Colloquium Neerlandicum 15 (2003)

Neerlandistiek de grenzen voorbij. Handelingen Vijftiende Colloquium Neerlandicum

[p. 51]

Kunst van de Nederlanden als expressie van culturele identiteit
Ludo Beheydt

De gedreven Franse filosoof en kunstcriticus Hippolyte Taine die bekend staat om zijn deterministische visie op de kunst, heeft in 1884 in Parijs een reeks lezingen gehouden over Vlaamse en Nederlandse kunst die hij naderhand gepubliceerd heeft in zijn Philosophie de l'art. In zijn beeldrijke taal bestempelt hij de kunst der Nederlanden als een waarlijk nationale kunst die hecht op het leven geënt is. Maar ik laat hem liever zelf even aan het woord:

ze is geworteld in het nationale karakter. Haar bloei is grondig en van verre voorbereid door de aanmaak van het sap, aangepast aan de gegroeide structuur en aan de primitieve aard van de plant die haar gedragen heeft.

De biologische beeldspraak van wortels, plant, sap, groei en bloei, moet het beeld oproepen van een organische verbondenheid van kunst, cultuur en samenleving.

Vandaag zouden we de relatie tussen kunst, cultuur en maatschappij niet meer in deze terminologie verwoorden, wars als we zijn van organische deterministische verklaringen. Toch kunnen we niet ontkennen dat kunst in laatste instantie een uiting is van de cultuur die haar voortbrengt. Als wij de cultuur van een samenleving in een semiotische opvatting zien als de betekenissen die de leden van die samenleving samen creëren en interpreteren, dan is kunst een symbolische uiting die alleen afdoende geïnterpreteerd kan worden tegen de achtergrond van de cultuur waarin ze ontstaan is. In deze semiotische cultuurvisie is in de woorden van Clifford Geertz een ‘participatie in het specifieke systeem van symbolische vormen dat wij kunst noemen enkel mogelijk vanuit een participatie in het algemene systeem van symbolische vormen dat wij cultuur noemen’.

Kunst begrijpen en kunst interpreteren veronderstelt met andere woorden een goed begrip van de cultuur die haar heeft voortgebracht. Bosch begrijpen, Breughel begrijpen, Vermeer begrijpen, Mondriaan

[p. 52]

begrijpen vooronderstelt een grote vertrouwdheid met de cultuur van de Nederlanden.

Dit is het uitgangsprincipe geweest van de interpretatie van de kunst en de cultuur van de Nederlanden die ik in mijn boek Eén en toch apart heb proberen te geven.

Het verhaal in Eén en toch apart is tweeledig: er is het verhaal van de taal en het verhaal van de kunst, twee bevoorrechte expressievormen van de culturele identiteit. Die twee verhalen lopen in het boek parallel van de vijftiende tot de twintigste eeuw.

Het verhaal van de taal is een externe taalgeschiedenis, waarbij niet de vraag ‘hoe is het de taal vergaan’ aan de orde is, maar wel de vraag ‘hoe is de taalgemeenschap met haar taal omgegaan’. Ik kan u verzekeren dat dit een heel aparte insteek is en dat de taalgeschiedenis nog niet eerder zo verteld is.

Het tweede verhaal is dat van de kunst. De kunst heb ik zowel in haar expressie als in haar receptie benaderd vanuit het perspectief van de culturele identiteit. Vragen die hier aan bod komen zijn: hoe Vlaams is Breughel of Ensor, hoe Nederlands is Vermeer of Van Gogh? Maar ook: wanneer is Rubens een Vlaming geworden en wanneer heeft men van Rembrandt een Nederlander gemaakt?

Nu besef ik maar al te goed dat een benadering van de kunst vanuit het perspectief van de culturele identiteit niet meteen op groot enthousiasme kan rekenen in kringen van Nederlandse kunsthistorici. De laatste die het ongestraft mocht doen was Huizinga in zijn Nederlandse beschaving in de zeventiende eeuw (1941), maar toen laafden de Nederlanders zich onder de Duitse bezetting nog aan zijn hartverwarmende voorstelling van het vaderlandse artistieke verleden.

In deze verlichte postmoderne tijden is zo'n onderneming vermetel indien al niet verdacht.

Juist in kringen van Nederlandse kunsthistorici heerst het grootste wantrouwen tegenover zulke ondernemingen. In het algemeen ben je al verdacht als je een Nederlandse culturele identiteit meent te ontwaren. Nederlanders willen niet vastgepind worden op hun identiteit, en al helemaal niet door een buitenlander. De Italiaanse vertaalster-columniste Claudia di Palermo verwoordde dit zo: ‘De Nederlander begrijpt de Italiaan, of de Italiaan dat nou wil of niet, maar de Italiaan mag de Nederlander niet begrijpen. Hij vindt dat maar eng, opdringerig, bijna intiem’ (2002, 13).

[p. 53]

In dit tolerante land is men niet tolerant voor wie meent de Nederlandse aard te kennen of te onderkennen. Dat geldt ook voor de kunsthistorici. Toen Simon Schama meende in de zeventiende eeuw in de Nederlanden een aparte natie met een eigen identiteit te ontdekken, werd hij door de Nederlandse kunsthistorici streng dan wel sarcastisch terecht gewezen. Hoe durfde hij, buitenlander, het te wagen het Nederlandse van de Nederlandse kunst te typeren.

Sommigen verweten hem met calvinistisch berispend vingertje zijn gebrek aan sérieux. Ik citeer hier ter illustratie Willem Frijhoff over Overvloed en onbehagen:

Schama's syntheses zijn die van een buitenstaander die niet gehinderd wordt door de ballast van verantwoordelijkheid jegens het eigen erfgoed of worsteling met een persoonlijk of collectief verleden. Dat geeft hem de mogelijkheid spannende boeken te schrijven die schoten voor de boeg geven zonder zich om de gevolgen van lekkage te hoeven bekommeren. Van ons mag meer consistentie en precisie worden verwacht [...] (1991, 16-17).

Iets gelijksoortigs overkwam de Amerikaanse kunsthistorica Svetlana Alpers die meende dat de alom bekende Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw eigen karakteristieken had en probeerde die vast te leggen in haar ondertussen geruchtmakende boek The art of describing, in het Nederlands vertaald als De kunst van het kijken. Zij werd door haar Nederlandse collega Ilja Veldman, als naïef afgeschilderd. ‘Buitenlander zijn’, schrijft Veldman met een niet mis te verstane sneer aan het adres van zowel Schama als Alpers, ‘lijkt een veel voordeliger achtergrond te zijn voor de Kunst van het kijken naar Nederlandse kunst, of voor de interpretatie van de Nederlandse kunst zonder onbehagen.’

Ook de gerenommeerde Nederlandse kunsthistoricus Eddy de Jongh ontkent stellig dat er zoiets is als een ‘Blijvend beeld der Hollandse kunst’ en hij voegt eraan toe: ‘Curieus hierbij is dat het de laatste tijd vooral buitenlanders zijn, zoals Svetlana Alpers en Simon Schama, die op zoek gingen naar het typisch Nederlandse in de Nederlandse kunst en cultuur, en die daarin dan ook de meest onverwachte karakteristieken hebben aangetroffen’ (1992, 79). Let op het laatdunkende ‘dan ook’ in het vorige citaat.

De buitenlanders zijn daar toch enigszins van geschrokken. Zij hadden misschien wel kritiek verwacht, maar niet de ontkenning van het bestaan van de Nederlandse kunst. Svetlana Alpers schrijft verbaasd: ‘Wat

[p. 54]

ik niet verwachtte, is de ontkenning van Nederlandse kunsthistorici dat er zoiets als Nederlandse kunst bestaat!’¹ en ze voegt eraan toe: ‘Het ontkennen van het bestaan van Nederlandse schilderkunst is net zoiets als het ontkennen van het bestaan van het Elisabethaans theater of de Russische roman!’² (1993, 160).

Maar De Jongh liet er geen twijfel over bestaan, het blijvend beeld van de Nederlandse kunst bestaat niet, het is een waanidee ons aangepraat door een verderfelijke nationalistische negentiende-eeuwse kunstkritiek.

Wat een vermetelheid dus van mijn kant om maar liefst een heel boek lang dwars tegen het Nederlandse taboe in te gaan en in een museale rondgang door vijf eeuwen Vlaamse en Nederlandse kunst te ontdekken dat kunst kan worden gelezen als een expressie van culturele identiteit. Mij heeft het anders wel cultureel zelfvertrouwen gegeven te merken dat door de eeuwen heen kunstenaars van diverse pluimage, in weerwil van revolte en persoonlijk verzet, op hun manier hebben bijgedragen tot een blijvend beeld van de culturele identiteit der Nederlanden.

Gelukkig voel ik mij ook gestijfd in mijn koppigheid door een aantal respectabele gelijkgestemden. En in de eerste plaats noem ik hier dan Ernst van de Wetering, de leider van het Rembrandt-project, die zich in een mij dierbaar artikel verzet tegen het Nederlandse taboe op erkenning van de eigenheid van de Nederlandse kunst.

Van de Wetering beperkt zich niet tot verzet, hij toont ook nog eens aan hoezeer De Jongh kind is van zijn tijd en verblind door de politiek correcte afkeer van alles wat naar herkenbare eigenheid riekt. Al te graag schrijft De Jongh de erkenning van de Nederlandse kunst op het conto van die in nationalistisch patriottisme zwelgende negentiende-eeuwse Busken Huet of op dat van de twintigste-eeuwse Elisabeth Korevaar-Hesseling die in oorlogstijd het volk een hart onder de riem moest steken door het te herinneren aan zijn grootse Nederlandse schilderkunst. Maar Van de Wetering wijst erop dat het al vóór de negentiende eeuw een geaccepteerde idee was dat de Nederlandse kunst een eigenheid had die duidelijk verschilde van bijvoorbeeld de Italiaanse. En in zijn verdere betoog benadrukt hij terecht dat de nationale traditie een zeer sterke factor is in de kunst. Hij schrijft:

1 ‘What I had not anticipated was the denial by Dutch art historians that there is such a thing as Dutch art!’

2 ‘Surely to deny that there is something called Dutch painting is rather like denying that there was an Elisabethan theatre or a Russian novel’.

[p. 55]

Bepaalde waarden, bijvoorbeeld die met betrekking tot de weergave van de realiteit versus een geïdealiseerde schoonheid, moeten vanaf het begin van de vijftiende eeuw met de schilderkunstige revolutie van de gebroeders Van Eyck, de aartsrealisten, telkens weer - bijna dwangmatig zijn doorgegeven en met nieuw leven vervuld zijn. Transmissie in deze vorm hoeft zich niet te beperken tot rationele en rationaliseerbare ideeën die verbaal worden overgedragen. Het gaat om buitengewoon voortlevende waarden' (1993, 160).

Van de Wetering verzet zich dan ook tegen het Nederlandse taboe op de acceptatie van significante verschillen in culturele identiteit van de kunst, omdat zo'n taboe er alleen maar toe leidt dat de erkenning en bestudering van die verschillen wordt verwaarloosd.

Een andere gelijkgestemde is Gary Schwartz die in een artikel de destigmatisering van de kunstgeografie bepleit als een eerste stap in de studie van het Nederlandse van de Nederlandse kunst (1993) en die fijntjes aantoont hoezeer De Jongh en Veldman slachtoffer zijn van hun politiek correcte ideeën en van hun behoefte om kosmopoliet te zijn.

Ten slotte voel ik mij ook gesteund in mijn analyse door de bekwame maar fel belaagde Rudi Fuchs die in veel van zijn beschouwingen over Nederlandse kunstenaars als Van Gogh of Mondriaan in zijn recente bundel Tussen kunstenaars (2002) het Nederlands eigene aanstipt en naar voren haalt en die in een opstel over De oude geschiedenis van de moderne kunst de mij uit het hart gegrepen uitspraak doet, dat het tijd wordt ‘vast te stellen dat elke cultuurregio zijn eigen versie van moderne kunst heeft voortgebracht, waarin elk aspect en elke impuls van de “internationale” moderne kunst is vertegenwoordigd, in het lokale idioom’. En hij voegt eraan toe: ‘Op geen enkele manier hebben de Vlamingen en de Nederlanders zich onderdanig overgegeven aan de internationale verleiding; ze hebben een eigen verhouding en afstand ten opzichte van invloeden van buiten gecreëerd, gegrond op eigen gevoeligheden en esthetische natuur’ (2002, 118-119).

Na deze vaststellingen rijst natuurlijk met klem de vraag wat die eigen gevoeligheden en esthetische natuur dan wel zijn, met andere woorden hoe de culturele identiteit van de kunst der Nederlanden kan worden bepaald. Dat zal het onderwerp zijn van het tweede deel van mijn voordracht.

[p. 56]

Ik begin mijn typering van de artistieke culturele identiteit in de vijftiende eeuw, toen de kunst in de Nederlanden zich op een heel eigen wijze ontdeed van de erfenis van Byzantium en in Europa twee duidelijk van elkaar onderscheiden kunsthaarden ontstonden. Enerzijds een mediterraan centrum onder de inspirerende en vernieuwende leiding van Italië en anderzijds een noordelijk centrum in de Lage Landen.

Grofweg gezegd is de Italiaanse kunst er een van synthetische idealisering, zij vereenvoudigt om mooi te maken, terwijl de noordelijke kunst er een is van verfijnde waarneming en precieze weergave of van analytisch materialisme. Een werk dat schittert door de detaillering in de weergave van stoffen, materialen, juwelen, gebruiksvoorwerpen of gelaatsexpressies zal veelal door een kunstenaar uit het noorden zijn gemaakt, terwijl een werk met gewaagde contouren, een gezochte lijnvoering, een duidelijk en correct perspectief en een zelfzekere beheersing van de anatomie veeleer Italiaans zal zijn.

Het volstaat een werk van Van Eyck (‘Lam Gods’ - centraal paneel Christus met Maria en Johannes) naast een van Michelangelo (‘Schepping van zon, maan en sterren’ - Sixtijnse kapel) te leggen om het verschil te constateren. Het disegno en de gewaagde maar vloeiende lijnvoering van Michelangelo's Schepper contrasteert fel met de zorgvuldig in olieverf verstijfde tronende Christus bij Van Eyck. Michelangelo heeft op magistrale wijze zijn compositie opgezet en daarin een anatomisch correct verkort lichaam geborsteld. Van Eyck heeft naarstiglijk netjes met onfeilbaar oog de kleinste details van zijn minutieuze observatie vastgelegd. De Vlaamse kunstenaar geeft weer ‘wat het oog ziet’, de Italiaanse kunstenaar ‘wat de geest weet’. En wat weet de geest? Hij kent de wetten van de perspectief, weet hoe elke spier loopt en kan een perfect harmonische compositie opzetten. De Vlaamse kunstenaar geeft onverbiddelijk weer wat het oog ziet en dat oog ziet de schittering van een parel, de glans van gouddraad, het glimmen van brokaat. Als we in detail de met parels bezette sluiting van de mantel van Christus bekijken, worden we geconfronteerd met een coloristisch kunstwerk van het zuiverste materialisme. De kunstenaar heeft zijn werk opgebouwd vanuit het microscopisch waargenomen detail. Zetten we daartegenover een werk van Rafaël (Het huwelijk van de maagd) dan treft ons de heldere compositie van de architectonische ruimte, met de geometrische perfecte weergave van ideale stad en op de voorgrond de verleidelijk elegante voorstelling van de personages. De harmonische synthese van het geheel is hier belangrijker dan de precieze uitwerking van de details. Als

[p. 57]

we deze compositie vergelijken met de compositie van Van Eycks Madonna met Kanunnik Van der Paele, dan merken we bij Van Eyck juist het omgekeerde. Compositorisch is de Madonna eigenlijk te groot voor de troon waarop ze zit, de perspectief is niet correct want gotisch verhoogd en de figuren zijn star en stijf. Maar welk meesterschap uit zich hier in de perfecte weergave van de details, de glans van het goudbrokaat, de zachte warme weerschijn van de wollen mantel van de madonna tegen de harde schittering van het harnas van Sint Joris, de uiterste precisie in de weergave van het oosters tapijt en de tegels uit Valencia. Hier wordt de analytische perfectie bereikt.

Uiteraard leidt een dergelijke analytische detaillering tot een sterk doorgedreven realisme in de weergave van de uiterlijke verschijningsvormen, zowel van mensen als van dingen. Het streven naar een bedrieglijk echte weergave van de oppervlakte typeert de kunst van de Nederlanden sinds haar ontstaan in de vijftiende eeuw. Kanunnik Van der Paele is een wat vermoeide kwabbige oude prelaat, waarvan het gezicht zo precies is weergegeven dat men zes eeuwen na dato nog een precieze diagnose kan maken van zijn aderverkalking, sterker nog, dat men nu weet dat een huid-korrel op de wang en een plek op de onderlip bij de restauratie van 1934 ten onrechte werden weggeschuurd want het waren eigenlijk symptomen van een huidaandoening.

Vergelijk daarmee de idealisering in Rafaëls Huwelijk van de maagd. De vrouwen en de mannen zijn geïdealiseerde lieflijke personages, net aards genoeg om te behagen, maar etherisch verfijnd in houding en gebaar. Dit is de volmaakte wereld van de ideale schoonheid: helder vol ruimte licht en lucht, klassiek evenwichtig. De Italiaanse zin voor synthese neigt tot idealisering. De zekerheid van de ideale, geometrisch correcte perspectief gecombineerd met de perfecte anatomie leidt tot verdoezeling van de kleine fouten en onzuiverheden waar de realiteit ons mee confronteert. Italiaanse kunst schoont de werkelijkheid op.

De kunst van de Nederlanden confronteert ons met de werkelijkheid.

Toen Van Eyck het portret van zijn vrouw Margareta schilderde, was ze drieëndertig. Ze is hier ongenadig realistisch afgebeeld als een wat zurige tante, met een zuinig mondje waar geen glimlach afkan. Voorwaar niet direct een portret waar je wild van wordt, maar welk een precisie in de weergave van de prachtige plooikap en de materiële echtheid van de wol en het bont.

[p. 58]

Vergelijken we deze weergave met de geïdealiseerde portretten van Michelangelo, Da Vinci (Da Vinci Cecilia Gallerani - Krakow) Rafaël of Botticelli (Portret van een jonge vrouw ca. 1480 - Berlijn) dan treft ons hoe perfect harmonisch het gezicht van deze jonge vrouwen is: geen enkele onvolmaaktheid ontsiert het gezicht van deze etherische schoonheden. Ook in Botticelli's Venus is het realisme ver te zoeken (detail gezicht Venus in Geboorte van Venus): haar haren zijn in een gekunstelde, maar elegante compositie om haar gezicht gedrapeerd. Venus is Botticelli's Renaissance-ideaal (Venus in De geboorte van Venus). De bijzonder elegante figuur is heel subtiel getekend en haar gracieuze houding bekoort de toeschouwer.

De vergelijking met Van Eycks Eva geeft ons een goede kijk op het fundamentele verschil tussen de noordelijke kunst en de zuidelijke kunst. Van de bedachtzaam gemodelleerde Eva van Van Eyck gaat een bijna mystieke rust uit. De vitale pose van Botticelli's Venus straalt in vergelijking daarmee jonge levenskracht uit. Waar Botticelli een geïdealiseerde, transparante schoonheid presenteert, geeft Van Eyck ons een levensecht portret. Eva is een levende, warme vrouw, met een streelzachte huid. Haar haren streuvelen sensueel op haar delicate huid. Eva is erotisch en overrompelend, Venus beantwoordt daarentegen aan een onwezenlijk klassiek ideaal. Eva is volop vrouw, Venus is een schoonheidsideaal.

Die behoefte aan idealisering ontbreekt in de kunst van het noorden. Ook later.

Op dit zeventiende-eeuwse portret van Bartholomeus van der Helst met het zoontje van de burgemeester van Amsterdam Bicker, zien we hoe onverbiddelijk realistisch de Nederlandse schilder kan zijn. Dit is geen ideaalbeeld, maar een wat hooghartig, mollig kereltje dat er wat belachelijk bij staat in zijn geforceerde pose. Maar anderzijds komen wij wel weer onder de indruk van de perfecte weergave van de glans van het brokaat, de soepelheid van de kalfsleren handschoenen en het strakke glimmen van de zijde.

Van Eycks Eva, zowel als dit portret tonen ook hoe de gedetailleerd beschrijvende kunst van het noorden ertoe neigt een statische kunst te worden. Terecht heeft Fuchs opgemerkt dat de ‘grote aandacht voor het detail, een fundamenteel kenmerk van het noordelijke schilderen, [...] de beweeglijkheid in de weg [stond]’ (1997, 110). De kunst van de Nederlanden is over het algemeen genomen statisch: niet de dynamiek, maar verstilde rust of monumentale starheid beheersen de voorstelling. De Vlaamse kunst van Jan Van Eyck tot Henri de Braekeleer en van Constant Permeke (Permeke

[p. 59]

Het visionaire hertekenen van de werkelijkheid loopt als een rode draad door de kunst van de Nederlanden

[p. 60]

De bedelaar) tot Octave Landuyt, van de Vlaamse Primitieven tot het Vlaams Expressionisme treft door een onbeweeglijkheid, een rust en een statige monumentaliteit.

Dit statische aspect deelt de Vlaamse kunst met de Hollandse. Ook de Hollandse kunst, van Jan Vermeer (Vermeer De brief) en Pieter de Hooch tot Carel Willink of Piet Mondriaan, heeft dat uitgewogen statische, dat intens rustige, waardoor ze zich afzet tegen de beweeglijke mediterrane narratieve kunst.

Een ander opvallend kenmerk van de noordelijke kunst, waardoor deze zich door de eeuwen heen onderscheidt van de mediterrane is de neiging tot het fantastische en het visionaire. Realistische overdaad in detaillering leidt immers gemakkelijk tot een decoratief fantaseren met de werkelijkheid. Nooit is kunst een pure kopie van de werkelijkheid. In de manier waarop met de werkelijkheid wordt omgegaan kan over het algemeen een verschil worden gezien tussen de mediterrane kunst en de noordelijke kunst. Zoals ik al zei, hebben mediterrane kunstenaars de neiging tot idealiseren, tot mooier maken. In de noordelijke kunst daarentegen neigt de realistische overdaad en finesse tot karikatuur. Liever dan te idealiseren gaat de noordelijke kunstenaar de werkelijkheid fantasievol overdrijven. Het visionaire hertekenen van de werkelijkheid loopt als een rode draad door de kunst van de Nederlanden. Al in de vijftiende eeuw, bij Rogier van der Weijden, Dirk Bouts en Hans Memling zien we dat de fantasierijke hellegedrochten visionaire recombinaties zijn van mensen en dieren. Later, bij Jeroen Bosch (Bosch - Het laatste oordeel), wordt met elementen uit de realiteit een bizarre surrealiteit gecreëerd, met daarin de meest vreemde fantasieschepselen. En zelfs in het landschap slaagt Patinir erin vreemde visionaire taferelen op te roepen. Ook Breughel schept in de Triomf van de dood of de Dulle griet vervreemdende visioenen die uit zeer realistische brokstukken van een wrede werkelijkheid bestaan (Breughel De gaper). Zelfs een humanistisch maniërist als Quinten Metsijs kon het kennelijk niet nalaten de mens karikaturaal te vertekenen, getuige zijn Koningin van Tunis (National Gallery London). En Rubens, de Prins van de Barok, schilderde behalve zijn vele sensuele schoonheden veelvuldig en met graagte burleske figuren als de dikbuikige dronken Silenus omringd door faunen en saters. Dichter bij onze tijd maakte James Ensor fantastische karikaturale maskers van de hem omringende goegemeente. Het is verleidelijk om zijn zelfportret tussen maskers uit 1899 naast Jeroen Bosch' Kruisdraging te zetten, vooral ook

[p. 61]

omdat Ensor zichzelf graag afbeeldde als een lijdende en bespotte Christus. De parallel is te treffend om toevallig te zijn. Zoals de lijdende Christus bij Bosch omringd wordt door een horde wraakzuchtigen, zo is Ensor hier omringd door maskers die ‘de zeven hoofdzonden’ verhullen evenals ‘de misdaden die onder het masker worden gekoesterd en bedreven’. Tot op vandaag blijft dat fantastische een constante in de kunst, getuige het werk van Panamarenko en Jan Fabre. Deze Vanitas (2001) van Jan Fabre bestaande uit een fantastische schedel met kleurige keverschilden die een vogeltje tussen het wrede gebit houdt, bewijst nog maar eens wat Paul Fierens over het werk van Bosch, Breughel en Ensor zei: ‘De fantasie van de Vlamingen, of zo men verkiest, hun expressionisme, staat niet in tegenstelling tot hun inspiratie die in de eerste plaats naturalistisch is, zoals het oog ze in de geest brengt. Hun verbeelding drijft op de waarneming van het concrete, het vatbare, het zichtbare, en gaat die te buiten [...] Zij zijn kijkende ooggetuigen eerder dan intellectuelen. De buitenwereld is voor hun heel krachtig aanwezig. Het is met elementen ontleend aan de natuur dat hun dromen en nachtmerries worden gematerialiseerd’ (Fierens 1951, 7). Op die manier wordt de link tussen het realisme en het fantastische bijzonder duidelijk.

Ten slotte is de kunst van de Nederlanden, in vergelijking met de mediterrane kunst ook zeer burgerlijke kunst. Al vroeg ontwikkelde zich in de Nederlanden een koopmans- en bankiersmecenaat met een heel eigen smaak die sterk verschilde van de smaak van het hof. De verstedelijking van Vlaanderen en Holland in de zestiende en zeventiende eeuw ging gepaard met een toenemend overwicht van de burgerstand. De rijk geworden burger verwachtte een kunst die tegemoet kwam aan zijn smaak. En dat leverden de kunstenaars de afbeelding van de eigen materiële wereld en de hooggeprezen burgerdeugden. Ter illustratie zet ik hier naast elkaar het Portret van een Bragse familie (1645) van Jacob van Oost en het bekende huwelijksportret van Isaac Massa en Beatrix van der Laen (1622) van Frans Hals. In beide portretten wordt de nieuw verworven rijkdom met veel nadruk geëtaleerd en staat de kleinburgerlijke droom van materiële welstand en gezinsgeluk centraal; voor hoogzwevende mythologie is hier geen plaats.

Die aandacht voor de gewone realiteit van het burgerbestaan leidt er ook toe dat de kunst der Nederlanden globaal genomen intimistisch is. Ze richt zich op de kleine intimiteit van het binnenhuis, op het anekdotische van het dagelijkse leven. Wars van weidse gebaren en grootse verhalen,

[p. 62]

gaat haar aandacht naar het verstilde huiselijke tafereel. Vermeer in de zeventiende eeuw (Vermeer De melkmeid) en De Braekeleer (De geograaf) in de negentiende eeuw zijn daar typische voorbeelden van.

Tot de zeventiende eeuw is de kunst van de Nederlanden wezenlijk één, na 1585 heeft de verschillende religieuze oriëntatie langzaam geleid tot een uiteenlopende artistieke oriëntatie.

De Zuidelijke Nederlanden blijven onder Spaans vorstelijk gezag en er ontwikkelt zich in Vlaanderen een universalistische, humanistische kunst die katholiek geïnspireerd is. In Rubens vindt Vlaanderen bij uitstek de kunstenaar om de katholieke Contrareformatie een krachtige uitstraling te geven (Rubens De aanbidding der koningen).

De Nederlandse republiek daarentegen kiest voor het calvinisme als stut en steun van de nieuwe natie. De opdrachten voor kerkelijke kunst blijven achterwege. Afbeeldingen van heiligen zijn in protestantse ogen immers niet geoorloofd. Wel zoekt ook de protestantse burger in zijn cultuur de expressie van zijn waarden en normen. In de protestantse kunst wordt er nu overvloedig gewaarschuwd voor de vergankelijkheid van al het aardse, voor de vluchtigheid van het leven: Memento mori! Gedenk dat gij zult sterven!. Alle wereldse bezit, alle wereldse genoegens, alle kennis is ijdel in de ogen van den Mere: Vanitas vanitatum, omnia vanitas (Prediker 12,8) of in de woorden van de dominee-dichter Revius: 't Leven is gans niet. De vanitas-schilderijen, zoals dit van Heda (Vanitas) herinneren daar telkens weer aan.

Daartegenover staat de triomfalistische kunst van het katholieke Vlaanderen. Het katholicisme heeft zijn nieuwe adem gevonden en de kerken worden opnieuw luisterrijk versierd met overweldigend barokke taferelen op groot formaat (Rubens De aanbidding der koningen). Tegenover het memento mori van het calvinisme staat de triomf van het leven van het katholicisme. Carpe diem - of in de woorden van Felix Timmermans Melk de dag - lijkt wel het devies van het rijke roomse leven.

Maritge Vooght als het icoon van de calvinistische regentes

[p. 63]

Op de kunst heeft dit zeer zeker een invloed. In dit stijfdeftige portret van Maritge Voogt van Frans Hals krijgen wij het ideaal van de calvinistische burgercultuur. Deze ernstige burgervrouw in haar deftige zwarte regentessenjapon staat symbool voor Hollandse degelijkheid. De enige versiering is de gesteven witte pijpenkraag en het enige houvast is de stevig vastgehouden bijbel.

In de Vlaamse kunst leidt die uitbundige, decoratieve neiging tot een emotionele en expressieve kunst, die bij uitstek vertegenwoordigd wordt in het werk van Rubens, Jordaens en Van Dyck. Rubens kunst is extatisch en geeft uitdrukking aan een drang om met volle teugen van het leven te genieten. Levensvolheid en mateloosheid komen in de Vlaamse kunst even goed tot uitdrukking in het werk van Breughel en Rubens (Rubens en Snyders De voorraadkamer, 1635) als in dat van Constant Permeke, Jan Burssens of Jan Fabre.

Daartegenover staat dan de Nederlandse soberheid en calvinistische beheersing zoals die geïllustreerd worden in dit sobere tafereel van Nicolaes Maes (Oude vrouw in gebed). De koele bijna intimistische taferelen van Vermeer (De vrouw in het blauw) steken schril af tegen de bewogen taferelen van Vlaamse Barok (De vruchtbaarheid Jordaens).

De Nederlandse kunst kan met recht ascetisch worden genoemd, de Vlaamse kunst daartegenover is wezenlijk sensueel (Rubens De drie gratiën). Die sensualiteit is een constante in de Vlaamse kunst: zij vindt haar prille begin bij de Vlaamse primitieven, ze wint aan kracht bij de maniëristen en komt tot volle bloei bij Rubens en Jordaens, maar ze zet zich door tot in de expressieve naakten van Permeke of in de fantastische kunst van Jan Fabre.

Die zinnelijkheid heeft trouwens altijd al de buitenlandse ogen gechoqueerd. Zelfs in Rubens' eigen tijd was de uitdagende sensualiteit van zijn werk (Rubens De drie gratiën) al een doorn in het oog van de kardinaal-infant Ferdinand. Rubens had in opdracht van de koning van Spanje de drie gratiën geschilderd waarin drie naakte schoonheden aan het oordeel van Paris werden onderworpen. Toen Rubens de wulpse schoonheden aan het doek had toevertrouwd schreef de kardinaal-infant in een brief van 27 februari 1639 aan de koning van Spanje: ‘Rubens weigert de overdreven naaktheid van de drie godinnen te wijzigen, omdat dit volgens hem essentieel is voor de waarde van het schilderij. De Venus in het midden is het zeer gelijkende portret van zijn eigen vrouw’. Juist dat

[p. 64]

laatste, dat realisme, is waarschijnlijk het probleem met de sensualiteit van de Vlaamse kunst: ze is zo realistisch, in vergelijking met de idealiserende transparante kunst van de Italianen (Botticelli De drie gratiën uit de Primavera). De Franse criticus Fromentin wist het al: de Vlamingen ‘waren niet in staat het ideale lichaam te begrijpen, zij waren gemaakt om het echte lichaam te schilderen en te bekrachtigen’.

Tegenover de frêle, bijna transparante schoonheden van de renaissancistisch geïdealiseerde gratiën steken de volle vormen van de weelderige schonen in verleidelijke poses van Rubens fel af. Rubens is niet bang van enig erotisch realisme, zelfs als hij zijn drie gratiën opneemt in een barok natuurkader en omspeelt met een gouden gloed blijven het toch in de eerste plaats levensechte naakten met cellulitis, mollige knieën en zware billen, ‘de al te solide menselijke substantie’(‘the all too solid human stuff), zoals Alpers schrijft (Alpers 1995, 129). Het is mij trouwens opgevallen dat Vlaamse kunsthistorici veel minder moeite hebben met die Vlaamse sensualiteit dan hun buitenlandse collega's. Waarschijnlijk is die sensualiteit hun zo vertrouwd dat ze er alleen enthousiaste beschrijvingen van geven. Max Rooses, de Rubensspecialist, die met zijn werken grote internationale bekendheid aan Rubens’ werk heeft gegeven, schrijft: ‘Hij zocht in vrouwen de bloemige blozende wederhelft van de gespierde man, de vruchtbare en mild voedende moeder van gezonde kinderen: vleesgeworden kleur en licht zijn zijn Maria's en Venussen.’ En pater redemptorist Achilles Stubbe schrijft bijna euforisch over de ‘onverwelkbare jeugd van ten volle ontloken vrouwen, lillend vlees, bloeddoorstroomd; een schoonheid dicht bij ons door

Barokke Vlaamse sensualiteit

[p. 65]

het realisme van de gestalten, ontklede modellen, die zoals ze in het leven voorkwamen, op het doek vereeuwigd blijken’ (1964, 991).

Wat een contrast met de buitenlandse stemmen, zoals die van negentiende-eeuwse criticus Eugène Fromentin die kennelijk lichtjes gegeneerd wordt door de paradoxale sensualiteit in de godsdienstige werken van Rubens (detail van de Kruisafneming: voet van Christus en linkerpaneel van de Kruisafneming: Anna voelt de zwangerschap van Maria). In zijn bewonderende bespreking van de Kruisafneming hapert hij onwillekeurig bij de sensuele scène van het grote bleke lichaam van Christus dat met van liefde overlopend verdriet door smachtend uitgestrekte vrouwenarmen en -handen wordt aangenomen. Kennelijk wordt hij geroerd door het detail van Christus' dode voet die de naakte schouder van de bloedmooie Magdalena raakt. Hij schrijft schroomvallig:

Is er iets ontroerenders? Een van zijn voeten, een blauwige en gestigmatiseerde voet raakt onderaan het kruis de naakte schouder van Magdalena. Hij steunt er niet op, hij raakt ze vluchtig aan (il l'effleure staat er in het Frans!, LB). Het contact is onvatbaar: men vermoedt het meer dan men het ziet. Het zou profaan zijn er de nadruk op te leggen, het zou wreed zijn het niet te laten geloven. Al de heimelijke gevoeligheid van Rubens ligt in die nauwelijks merkbare aanraking, die zo veelzeggend is, alles respecteert en vertedert (1876, 78).

tegenover etherische Italiaanse idealisering

[p. 66]

Heb ik als opvallende constante in de Vlaamse kunst de open en uitdagende sensualiteit genoemd, dan moet ik als opmerkelijk kenmerk van de Nederlandse kunst het constructivisme vermelden. Dit constructivisme lijkt een direct gevolg van de reeds genoemde soberheid en beheersing (Houckgeest Het graf van Willem de Zwijger in de Nieuwe kerk in Delft, 1651; De Hooch De kelderkamer). Meer dan zijn Vlaamse logenoot voelt de Nederlandse kunstenaar zich kennelijk geroepen zijn composities sterk gestructureerd en evenwichtig te construeren. Evenwicht en heldere opbouw tekenen de Nederlandse schilderkunst van de primitieven tot in het culminatiepunt van De Stijl. Die constructivistische trend manifesteert zich niet alleen in de architectuurstukken van Saenredam, Witte en Houckgeest, maar ook in de ingewikkelde constructivistische interieurs van De Hooch, Samuel van Hoogstraeten en zeker in de zorgvuldig geometrische composities van Vermeer. Het weloverwogen spel van horizontalen en verticalen en de verdoezeling van de menselijke activiteit trekken de volle aandacht op de evenwichtige constructie.

Het Nederlandse constructivisme: een sober en beheerst evenwicht in geometrische constructies In het begin van de twintigste eeuw, met de doorbraak van De Stijl. Mondriaan (Compositie) zullen Piet Mondriaan, Theo Van Doesburg en Gerrit Rietveld het constructivisme verabsoluteren in niet-figuratieve geometrische composities. Maar zelfs in de tweede helft van de twintigste eeuw blijft het constructivisme notoir zichtbaar in het werk van Bart van der Leck, Ben Akkerman, Daan Roeland, Jan Schoonhoven, Jan Dibbets, Ad Dekkers en zoals hier in dit werk van Han Mes (Weerzien Han Mes).

Met deze dichotome typering van onze kunst ben ik aan het einde gekomen van mijn verhaal. Ik vertrouw er eigenlijk een beetje op dat u tijdens mijn museale rondgang samen met mij hebt ontdekt dat kunst ook kan worden gelezen als een expressie van culturele identiteit. Voor mij was het verrassend te constateren dat de artistieke productie van de vijftiende tot en met de twintigste eeuw zo veel verankering in de traditie heeft dat ze bij alle diversiteit en ontwikkeling een grote mate van lokale coherentie behouden heeft. Gedurende de acht jaren dat ik met dit boek bezig geweest ben, is mijn waardering, mijn liefde en mijn bewondering voor die heel aparte kunst alleen maar gegroeid. Onze kunst is zo apart, dat ze het verdient in haar verwevenheid in het web van betekenis dat we cultuur noemen, te

[p. 67]

De Hooch: De kelderkamer

worden gelezen en geïnterpreteerd. De neerslag van die lectuur vindt u in dit boek dat hier nu een beetje trots op tafel ligt. Het was alvast mijn bedoeling u te laten genieten van de bezonkenheid van eeuwen, de liefde van een leven en het enthousiasme van het moment. Het boek heeft al heel wat lovende besprekingen gekregen, maar het mooiste compliment van de critici komt van mijn collega Ton Anbeek die in Neerlandica Extra Muros schreef ‘dat in Eén en toch apart twee personen aan het woord zijn: een nuchtere Nederlander die zijn beperkingen kent en een enthousiaste Vlaming die zich laat meeslepen’ (2003, 79).

[p. 68]

Bibliografie

Alpers, S.: The art of describing. Dutch art in the seventeenth century. Londen, 1983.

Alpers, S.: De kunst van het kijken. Nederlandse schilderkunst in de zeventiende eeuw. Amsterdam, 1989.

Alpers, S.: ‘Picturing Dutch culture’. The Low countries. Arts and society in Flanders and the Netherlands. A yearbook 1993-94. Ons Erfdeel: Rekkem, 1993, 158-165.

Alpers, S.: The making of Rubens. New Haven, 1995.

Anbeek, T.: ‘De grote greep’, Kroniek van het proza. Neerlandica Extra Muros 41, 2, 77-79 (2003).

Beheydt, L.: Eén en toch apart. Kunst en cultuur van de Nederlanden. Leuven en Waanders, 2002.

Fierens, P.: ‘Preface’. Libby Tannenbaum (red.), James Ensor. New York, 1951, 7-9.

Fuchs, R.: ‘De oude geschiedenis van de moderne kunst’. R. Fuchs, Tussen kunstenaars een romance. Amsterdam, 1997, 107-125.

Frijhoff, W.: ‘Normeren of waarderen? Over cultuur, geschiedenis en geschiedfilosofie’. R. Sanders et al. (red.), Balans en perspectief van de Nederlandse kunstgeschiedenis. Amsterdam, 1991.

Fromentin, E. : Les maîtres d'autrefois. Parijs, 1876.

Geertz, C.: Art as a cultural system. Baltimore, 1976.

Jongh, E. de: ‘Nationalistische visies op zeventiende-eeuwse Hollandse kunst’. S.C. Dik en G.W. Muller (red.), Het hemd is nader dan de rok. Zes voordrachten over het eigene van de Nederlandse cultuur. Assen, 1992, 61-82.

[p. 69]

Palermo, C. Di: ‘Nederlanders hebben alles al een keer gezien’. Ik leer Nederlands omdat...'s-Gravenhage, 2002.

Schama, S.: The embarassment of riches. An interpretation of Dutch culture in the Golden Age. Londen, 1987.

Schama, S.: Overvloed en onbehagen. De Nederlandse cultuur in de Gouden Eeuw. Amsterdam, 1988.

Schwartz, G.: ‘The destigmatisation of art geography: a preliminary to the study of the Dutchness of Dutch art’. E. Kloek en L. Dorsman (red.), Historisch besef in Nederland. Utrechtse historische cahiers. Jg. 14, 4, 1-6 (1993).

Stubbe, A.: ‘De Zuidnederlandse schilderkunst in de zeventiende eeuw’. A. Stubbe en H.E. Van Gelder (red.), Kunstgeschiedenis der Nederlanden. Deel IV Zeventiende-eeuwse schilderkunst. Zeist en Antwerpen, 1964, 969-1048.

Taine, H.: Philosophie de l'art. 16de druk 1918. Parijs, 1886.

Wetering, E. van de: ‘Grenzen, en het Hollandse van de Hollandse schilderkunst’. J.C.H. Blom et al. (red.), De onmacht van het grote: cultuur in Europa. Amsterdam, 1993, 54-63.