Colloquium Neerlandicum 14 (2000)

Perspectieven voor de internationale neerlandistiek in de 21ste eeuw. Handelingen Veertiende Colloquium Neerlandicum

[p. 225]

Over interpretatie van Lucebert. Tussen woord en beeld: ‘Visser van ma yuan’ als ekfrasis
Jette Skovbjerg (Kopenhagen)

In de jaren zestig is er over de ‘juiste’ interpretatie¹ van Luceberts gedicht Visser van ma yuan een discussie gevoerd. Bij deze discussie kwam naar voren, dat een schilderij van de 13de-eeuwse Chinese schilder Ma Yuan een belangrijke bron van inspiratie voor het gedicht is geweest. Ik zal hierna de genoemde discussie tussen de twee closereaders Watering en Walrecht beknopt weergeven. Daarbij wil ik proberen te laten zien, hoe de interpretatie van het gedicht wordt beïnvloed als men het opvat als een ekfrasis of beeldgedicht en het schilderij erbij denkt als men het gedicht leest. Ik zal verder proberen te schetsen, hoe enkele van de plastische eigenschappen van het schilderij in de dichterlijke taal van het gedicht zijn omgezet.

De tekst van het gedicht luidt:

onder wolken vogels varen
onder golven vliegen vissen
maar daartussen rust de visser

golven worden hoge wolken
wolken worden hoge golven
maar intussen rust de visser

1 Genoemde discussie wordt door Hugo Brems getypeerd als een discussie over ‘wie nu ‘eigenlijk’ gelijk had, anders gezegd, waar het gedicht ‘eigenlijk’ over ging’ (Hugo Brems. (1991). De dichter is een koe, Amsterdam. p. 123-124).

[p. 226]

De ‘juiste’ interpretatie

Visser van ma yuan is in 1953² verschenen en werd tien jaar later onder de loep genomen in het literaire tijdschrift Merlijn ³. In het artikel ‘Sectie op een visser’ geeft C.W. van de Watering een nauwkeurige analyse van het gedicht en geeft er vervolgens een interpretatie van.

Waterings interpretatie werd in het volgende nummer van Merlijn⁴ weerlegd in het artikel ‘Vivisectie op een visser’ door Aldert Walrecht. De discussie werd later uitgebreid toen Aldert Walrecht in 1968 en in 1969 in Ons Erfdeel⁵ Visser van ma yuan ter sprake bracht en daar onder andere vertelt in wat voor relatie Lucebert zelf tot het gedicht staat.

2 Visser van ma yuan verscheen in juli 1953 in het literaire tijdschrift Maatstaf (no. 4) en vervolgens in november 1953 in Luceberts vierde dichtbundel Van de afgrond en de luchtmens.

3 Merlijn no. 3, maart 1963.

4 Merlijn no. 4, mei 1963.

5 Ons Erfdeel, december 1968 en juni 1969.

Watering en het schilderij

Al in zijn eerste artikel in Merlijn noemde Watering het schilderij van de Chinese schilder Ma Yuan. Hij heeft er een reproductie van in Larousse gevonden en beschrijft het in het genoemde artikel als volgt: ‘een [...] schildering op zijde, voorstellende [...] een eenzame visser in een klein bootje, waaromheen enkele golvende lijntjes in een overigens niet ‘ingevulde’ ruimte [...]’.

Wat de relatie tussen het gedicht en dit schilderij betreft, is Watering vervolgens heel gedecideerd: ‘[...] de overeenkomst laat geen enkele twijfel over, de eerste strofe is een weergave in woorden van deze schildering.’ (p. 30).

Watering ziet dus alleen een overeenkomst tussen het schilderij en de éérste strofe van het gedicht, die hij als een weergave ervan ziet. De

[p. 227]

tweede strofe ziet hij vervolgens als een anekdote, een klein verhaal over een gebeuren, dat verder niets met het schilderij te maken heeft. Integendeel, zou je kunnen zeggen, want Watering vindt, dat terwijl de eerste strofe ons een rustig beeld van een visser in zijn bootje laat zien dat heel veel op het dertiende-eeuwse schilderij lijkt, de tweede strofe het eindresultaat is van een heel eigentijds gebeuren: in strofe twee wordt alles door de atoombom omgegooid, en de visser rust in die situatie alleen, omdat hij dood is. De rust van de visser in strofe twee zou dus als de eeuwige rust gelezen moeten worden.

In de lezing van Watering wordt het schilderij dus alleen maar als inspiratiebron voor Lucebert beschouwd.

Walrecht en het schilderij

Aldert Walrecht ziet daarentegen het gedicht helemaal als een transpositie van het schilderij. Walrecht heeft er een betere reproductie van gevonden, een kleurenreproductie waar men niet alleen een visser in zijn boot ziet, maar waarin de achtergrond ook een actieve rol speelt.

Volgens Walrecht zit hier de scherp getekende of geschilderde visser op een zeer levendige achtergrond - met een fond van allerlei nuances en daarboven nog v-vormige en horizontale streepjes, die de horizon vervagen en de golven en de wolken in elkaar laten overlopen. De levendige kleuren en streepjes hebben volgens Walrecht het effect, dat de achtergrond begint te bewegen, als je naar de visser in de voorgrond kijkt. Walrecht concludeert daarna: ‘Het gedicht is niet zozeer een reproductie in woorden van het schilderij, als wel een weergave van het spel waartoe de kijker door het schilderij wordt verleid. De beweging in het gedicht wordt veroorzaakt door wisselingen in het perspectief van de kijker, waarbij de visser als het vaste punt genomen wordt.’ (p. 37).

In een later artikel van 1969 concludeert Walrecht verder, dat Lucebert in Visser van ma yuan de theorie van de klassieke Chinese schilderkunst in een Nederlands gedicht heeft weergegeven, waaronder de eis om met een

[p. 228]

zogenaamd bewegelijk perspectief te werken, waar achter elkaar staande dingen boven elkaar worden geplaatst als op een plattegrond.

Deze stelling van Walrecht is voor mij de aanleiding geweest om het gedicht nader te bestuderen uitgaande van de volgende vragen: Wat moet men zich eigenlijk voorstellen bij een bewegelijk perspectief in een gedicht? Hoe moet men dit gedichtje lezen om het als een weergave van de ervaring van een bewegelijk perspectief te kunnen begrijpen? En in welk opzicht verschilt een zodanige manier van lezen van Waterings manier van lezen?

De twee manieren van lezen verschillen voor zover ik het zie vooral in het besef van de tijd van het gedicht en in het besef van de tegenstelling tussen de beweging en de rust, tussen het dynamische en het statische in het gedicht.

De tijd

Watering leest het gedicht als een klein verhaal dat in twee ‘plaatjes’ of situaties verteld wordt. Op het eerste plaatje respectievelijk in de eerste strofe zien wij een visser die rustig in zijn bootje zit te hengelen, terwijl de vogels boven en de vissen beneden heen en weer gaan.

Als hij vervolgens strofe twee leest, gaat hij er impliciet van uit dat wij nu een veranderde situatie zien, een situatie die een verdere ontwikkeling van de eerste moet zijn. Uitgaande dus van de veronderstelling dat de twee strofes twee verschillende stadia van een ontwikkeling representeren probeert Watering zich een voorstelling van te maken wat er in strofe twee gebeurd is - hij probeert zich met andere woorden een voorstelling van de ontwikkeling te maken die van de situatie in strofe één naar de situatie in strofe twee zou kunnen voeren.

Dat Watering er impliciet van uitgaat, dat het gedicht een verhaal is, dat in de tijd verloopt, is in geen enkel opzicht merkwaardig. Dat is eigenlijk een voor de hand liggende manier om een tekst te lezen - de taal is aan de tijd gebonden, met de taal moet je ergens beginnen en ergens weer ophouden, je kunt geen talige mededeling van enige complexiteit in één

[p. 229]

nú doen. De veronderstelling dus dat wat er gezegd wordt ook aan de tijd gebonden is, ligt heel dichtbij, afhankelijk natuurlijk van de grammaticale tijden en andere tijdsbepalingen in de betreffende tekst. Een plastisch kunstwerk, een schilderij is echter niet op dezelfde manier aan de tijd gebonden, het heeft geen ‘grammaticale tijden’ en het begint en het eindigt niet, het bestaat gewoon.

Wat gebeurt er met de tijd als je het gedicht als één plaatje probeert te lezen, of eerder als een weergave van de wisselingen in het perspectief van degene die naar het schilderij kijkt?

Als men de twee strofes als twee afwisselende visies of manieren van kijken naar hetzelfde schilderij leest, komt het besef van de tijd met een begin en een einde op losse schroeven te staan. Wat er in de twee strofes gebeurt, moet je als gelijktijdig beschouwen - of bijna gelijktijdig. Deze gelijktijdigheid is nauw verbonden met het feit, dat er eigenlijk niets gebeurt: het schilderij is er gewoon, de bewegingen op de achtergrond van het plaatje zijn illusies, veroorzaakt door de verschuiving in het perspectief van de kijker. Wat er dus wel beweegt, zijn de ogen van de kijker als hij van perspectief wisselt, die beweging duurt misschien wel even, maar het tijdsverschil tussen de verschillende instellingen van het oog is toch miniem en het houdt geen ontwikkeling in.

Maar hoe verschuift het perspectief in de taal, als je dus niet naar het schilderij kijkt, maar het gedicht leest? En met welke middelen wordt het natuurlijke tijdsverschil in de taal tegengewerkt om een illusie van gelijktijdigheid voort te brengen? Door het natuurlijke tijdverschil in een talig kunstwerk is het immers nodig, dat je eerst strofe één leest en daarna strofe twee, hoe zou je dan een gelijktijdigheid kunnen zien in de twee strofes?

Het bewegelijke perspectief

In strofe één kunnen wij als Watering een rustige scène zien: een visser zit in alle rust in een ogenschijnlijk natuurlijke omgeving voor een visser: golven, vissen, wolken, vogels. Het woord ‘maar’ geeft een tegenstelling aan, die je als een tegenstelling kan beschouwen tussen de beweging en

[p. 230]

de rust die op inhoudelijk niveau wordt aangeven (tussen varen, vliegen en rust), maar ook als een tegenstelling in de plaatsbepaling: de vogels en de vissen zijn respectievelijk onder de wolken en de golven, de visser bevindt zich daartussen.

Zou je hier in strofe één al van een ‘perspectief’ of van enige ‘verschuiving’ kunnen spreken? Als je de strofe als een beschrijving van de situatie op het schilderij leest, zou je kunnen zeggen, dat er een lichte onrust heerst, die je als een talige weergave van een beginnende verschuiving in het perspectief zou kunnen zien. Deze onrust ligt in de werkwoorden varen en vliegen, die een beetje merkwaardig aandoen. Vogels die varen - dat zou je metaforisch kunnen lezen: zij vliegen in de lucht op dezelfde manier als boten op water varen. Maar vissen die vliegen, dat doet echter merkwaardiger aan - niet helemaal onmogelijk, maar in samenstelling met de varende vogels, lijkt het hier alsof er een beginnende omkering aan de gang is, een omkering, die zich in de tweede strofe zal voltrekken. Deze beginnende omkering die op het inhoudelijke niveau van de taal plaatsvindt, zou je dus kunnen zien als een beginnende verschuiving van de vaste focus op de visser, een beginnende illusie van een beweging in de achtergrond.

In strofe twee zijn de bewegingen rond de visser helemaal niet natuurlijk of gewoon te noemen, zee en hemel lijken van plaats te wisselen, de wereld wordt omgekeerd, niets lijkt meer op zijn plaats. Op inhoudelijk niveau zou je hier kunnen zeggen, dat deze gebeurtenissen zich op de voorgrond dringen, zij trekken de aandacht van de lezer naar zich toe, op dezelfde manier als de bewegende achtergrond van het schilderij de kijker dwingt tot een wisseling van focus.

Als de achtergrond zo naar voren verschuift, is ook te verwachten, dat de visser zich terugtrekt. Deze terugtrekking zou je dan in het woord ‘intussen’ kunnen lezen. Terwijl alles beweegt, rust de visser, hij - de figuur, het beeld van de visser - dringt zich dus niet op, maar wacht af. Als je de rust van de visser hier als een soort afwachting leest, lijkt het gedicht hierbij afgerond - en je kunt weer met strofe één beginnen. Zijn afwachtende toestand is dus niet definitief te noemen - als men ‘intussen’ hier én als een plaatsbepaling én als een tijdsbepaling ziet,

[p. 231]

betekent ‘intussen’ dus dat de visser er tegelijkertijd is en er weer terugkomt - hij moet dus daar zijn en daar niet zijn. Het gedicht eindigt niet, of het begint weer als het perspectief wisselt, maar dat is alles. Er is hier dus geen echt begin en geen echt einde, alleen maar twee verschillende posities, die door elkaar worden bepaald: strofe één wijst naar de gebeurtenissen in strofe twee door zijn beginnende omkering van de werkwoorden, en strofe twee eindigt met een afwachting.

Statische/dynamische tegenstelling

Terwijl het tijdsverloop voor Watering een impliciete veronderstelling is, speelt de tegenstelling tussen beweging en rust heel expliciet een zeer belangrijke rol in diens lezing van het gedicht. Deze tegenstelling is grammaticaal door het woord ‘maar’ aangegeven, maar ook inhoudelijk in de tegenstelling tussen de beweging en de rust van de werkwoorden. Watering noemt het een dynamisch/statische tegenstelling.

Watering vindt in zijn lezing van het gedicht, dat de tegenstelling die al in strofe één aanwezig is, in strofe twee té groot wordt, in ieder geval voor een natuurlijke verklaring, en het is op basis hiervan, dat hij de conclusie trekt, dat de visser dood moet zijn.

Als je het gedicht als een weergave van een kijkervaring wil zien, moet deze tegenstelling anders uitgelegd worden dan Watering doet. In beide strofes zijn rust en beweging aanwezig, verbonden met een maar. In de eerste strofe overheerst de rust, de beweging is er bijna een deel van; in strofe twee overheerst de beweging, terwijl de rust als het ware rustig afwacht. Geen van de twee verdringt de ander, de tegenstelling die door ‘maar’ wordt aangegeven, houdt dus eerder die twee in een soort evenwicht. In de kijkervaring moet het dus zo zijn, dat de rustige focus van de visser een voorwaarde is voor de beweging, die geen echte beweging is, maar een illusie, terwijl de illusoire beweging van de achtergrond ‘de rust’ van de visser onderstreept, zonder beweging zou hij misschien alleen maar visser zijn en geen rustige visser.

[p. 232]

Conclusie

Visser van ma yuan lijkt bij de eerste aanblik geen typisch Lucebertgedicht: het is een heel kort gedicht en blijkbaar van een heel eenvoudige structuur. Het gedicht is echter in meerdere opzichten wel typisch: het is een gedicht waarin tegenstellingen en onverenigbaarheden gelijktijdig worden weergegeven, en het is ook een gedicht dat raadselachtig aandoet als men het op een referentiële manier probeert te lezen.

Lucebert is door een schilderij geïnspireerd en hij heeft de bijzondere werking van het schilderij in woorden weten weer te geven. Dat betekent echter niet, dat het gedicht zomaar over het schilderij gaat.

Volgens Lucebert zelf gaat het gedicht over een heel letterlijke rust, over de halfslaap van een visser die in zijn droom de wereld om en omkeert. Dat lijkt mij een mooie interpretatie, maar je zou hem heel makkelijk kunnen uitbreiden. Het gedicht geeft aan de hand van het schilderij een drempelsituatie weer: tussen waken en dromen, tussen beweging en rust, tussen boven en beneden, tussen buiten en binnen. Een drempelsituatie heeft trekken die typische kenmerken zijn van een schilderij of plastisch kunstwerk: de tijd lijkt daarin stil te staan en tegenstellingen die gelijktijdig aanwezig zijn houden elkaar in evenwicht - het gedicht staat dus zelf op een drempel: tussen woord en beeld.

Bibliografie

Walrecht, Aldert. (1972). Lucebert. Visser van ma yuan. (Moderne literatuur Nederlands, deel 4), Zutphen. (De publicatie geeft de discussies over ‘Visser van ma yuan’ weer door herdrukte en/of samengevatte artikelen.)