Colloquium Neerlandicum 13 (1997)

Nederlands 200 jaar later. Handelingen dertiende Colloquium Neerlandicum

[p. 213]

De vrouw als androgyn in het verhalend werk van F. Bordewijk
Dorian Cumps (Parijs)

Wanneer wij even stilstaan bij de handeling in de bekendste romans en verhalen van F. Bordewijk, dan komen ons onmiddellijk indrukwekkende krachtmetingen met imponerende mannelijke figuren voor de geest. Op weg naar zelfstandigheid of zelfbevestiging moeten Bordewijks hoofdpersonages, meestal koppige monomanen, het voortdurend opnemen tegen reusachtige tegenstrevers die in enkele gevallen ook vrouwen zijn - denk maar aan Mevrouw Doom, de bordeelwaardin die het noodlot incarneert in Rood paleis (1936) of aan Aga Valcoog, het pijprokende manwijf uit Noorderlicht (1948). Het tweede voorbeeld illustreert reeds hoe veelzijdig en complex de karakterisering van het romanpersonage bij Bordewijk dikwijls is, want Aga blijkt niet alleen een vervaarlijke tegenspeelster voor Hugo, haar mannelijke alter ego in de roman, zij wordt ook zelf geconfronteerd met een beslissende identiteitscrisis, waarvan de krachtmeting met Hugo, eigenlijk een wisselwerking van aantrekking en afstoting, de dramatisering vormt.

Bordewijks meedogenloze romanwereld ziet er dus vaak uit als een leeuwenkuil - zo heet trouwens de huiselijke tiran uit Eiken van Dodona (1946) -, waar kerels met een gezicht van zandsteen hun tegenstanders onder druk zetten door bijvoorbeeld hun blik vast te nagelen in de ogen van hun slachtoffers als een zware kram in een muur. De plaats die de vrouw in dit nachtmerrieachtige universum toegewezen krijgt, is op het eerste gezicht moeilijk te bepalen. Naast bovengenoemde machtige vrouwentypen die voor hun mannelijke evenbeelden niet onderdoen, worden ook romantische vrouwenfiguren aangetroffen: zij vallen ten prooi aan demonische mannen, zoals in Apollyon (1941); een ander type is de schijnbaar onaanzienlijke vrouw die achter de schermen tot de bewustwording van de man bijdraagt: zoals bijvoorbeeld de bakkersjuffrouw uit het verhaal Passage (1937) die

[p. 214]

door haar enkele aanwezigheid de vrijgezel Van Rena zo van zijn stuk brengt dat hij na een woelige droom tot inzicht komt en het existentiële tekort ontdekt dat zijn bestaan tot een kwelling maakte; te eenzijdig man uit één stuk gebleven, had hij zich onvoldoende rekenschap gegeven van de fundamentele samengesteldheid van het individu die ook de complementariteit van het mannelijke en het vrouwelijke veronderstelt.

Bordewijks mannen hebben doorgaans geen erg concrete relatie tot het andere geslacht; zij fantaseren graag over de vrouw in het algemeen; de vrouw blijft voor hen des te raadselachtiger omdat zij een onuitputtelijke bron van bespiegelingen vormt. Zulke beschouwersfiguren die de vrouw sterk idealiseren lijden aan ‘geestelijk hermafroditisme’ zoals de dandy Henri Leroy die zich in het gezelschap van de hoeren uit het ‘rood paleis’ tevreden stelt met een beschaafd praatje over zijn hersenspinsels. Het zich in gedachten manifesteren in aanwezigheid van vrouwen als lustobjecten bij uitstek is uiteraard een probaat afweermiddel dat een diepgewortelde angst voor het zinnelijke karakter van de complementariteit van man en vrouw blootlegt, terwijl de beangstigende begeerte eveneens een onweerstaanbare aantrekkingskracht blijft uitoefenen. De noodzakelijke ontologische complementariteit der tegendelen die als een hoofdgedachte in Bordewijks oeuvre doorklinkt - de mens is paar en paarvorming beschouwt de auteur als een universeel verschijnsel - wordt zo dus ondermijnd door psychische tweeslachtigheid.

Androgynie bij Bordewijks mannelijke hoofdfiguren is daarom geen esthetiserend of uitdagend kenmerk zoals in de decadente levenssfeer en de fin-de-siècle-literatuur het geval is, maar een geestelijk tekort van neurotische aard.

De vrouw als androgyn verschijnt in Bordewijks verhalend werk ten eerste in het verlengde van deze problematiek: zij belichaamt de levensangsten van de man en meer bepaald zijn dubbelzinnige houding ten opzichte van de vrouwelijkheid. Toch is dit motief ook vatbaar geweest voor een duidelijke evolutie die de ontwikkeling van Bordewijks diepte-psychologische visie in de richting van het esoterische denken weerspiegelt.

Ik zal nu aan de hand van enkele voorbeelden proberen aan te tonen hoe een hoofdzakelijk negatief bepaald motief hierdoor een verrassende

[p. 215]

metamorfose heeft ondergaan die de essentie van Bordewijks mensbeeld aanschouwelijk maakt.

Bordewijk debuteerde op een voor een Nederlandse prozaschrijver van de jaren twintig ongewone manier, namelijk met een lange reeks Fantastische vertellingen, die op het eerste gezicht schatplichtig waren aan Poe, Maupassant en de decadente zijde van de late romantiek, maar achteraf beschouwd vooral zijn gepreoccupeerdheid met het raadselachtige in de menselijke psyche verwoordden; de poëtische weerslag van deze speurtocht naar psychopathologische afwijkingen leidde reeds tot de uitbeelding van eigenzinnige decors en verhaalfiguren, niet het minst bepaalde hermafroditische typen, die pas in later werk een buitengewone dimensie toebedeeld zouden krijgen. De Fantastische vertellingen staan in het teken van een uiterst problematische visie op de paarvorming: reeds in het openingsverhaal uit de eerste bundel, Wat ik vond bij Baruch Blazer (1919), staan de echtgenoten elkaar in het geheim naar het leven: het ‘fantastische’ bestaat hierin dat man en vrouw onwetend van elkaar een gelijkaardige gruwelijke moord op elkaar beramen die bijna simultaan ontmaskerd wordt. Van zulke angstverwekkende ‘correspondenties’ tussen man en vrouw geven de overige fantastische vertellingen nog tal van sensationele varianten ten beste. Opmerkelijk is dat ze bijna zonder uitzondering uiting geven aan de hersenschimmen van een mannenwereld. Zo associeert de ik-verteller uit De joodse cel (1922) een beeldschone vrouw met een zogenaamd pre-adamitisch monster - een soort voorwereldlijke androgyn dus; - in Marion Quinn (1924) droomt een andere ik van een bevallig meisje dat hij ontwaart vanuit een pand waarin hij opgesloten wordt door de vrouwenmoordenaar Jack the Ripper. In Alexa Lioesens (1924) fantaseert de verteller het monster niet meer naast de aantrekkelijke vrouw maar ziet hij het letterlijk onder haar gelaatstrekken te voorschijn komen; dit verhaal is niet toevallig een van de gevallen waar de vrouw bovendien met haar leven dient te boeten voor de angsten van de man: haar dood ervaart de hoofdfiguur dan ook als een loutering. In Tatjana (1922) is het monster weliswaar afwezig, maar het idealiseringsproces daarom niet minder actief: nu dweept de held met een als man verklede vrouw die zich voordoet als de voortvluchtige dochter van de tsaar. En de enige fantastische vertelling waar vrouwen de

[p. 216]

hoofdpersonages van zijn - zowel vertelster als heldin - brengt de schoonheid opnieuw in verband met het beest: in De rode grijsaard (1924) trouwt een vrouw uit afkeer voor mannen met een mensaap. Of de vrouw geïdealiseerd dan wel gevreesd wordt, nu eenmaal zelf androgyne kenmerken vertoont dan wel gepaard gaat met een monster, het ziektebeeld blijft als het ware identiek: het fantastische of buitengewone is onderhevig aan een psychopathologisch standpunt. Tussen de man en de begeerde vrouw roept de schrijver een hersenschimmige rivaal in het leven als een onoverkomelijke hinderpaal op weg naar de verwezenlijking van de fundamentele paarvorming.

De vrouwelijke androgyn in het vroege werk van Bordewijk is dus een vrouw aan wie het spooksel van een dreigende mannelijke opponent letterlijk of figuurlijk vastkleeft. Hoewel Bordewijks bekendste romans minder geforceerd beheerst worden door het afzichtelijke en vooral een grotere diversiteit aan invalshoeken aanbieden, is kennelijk iets van deze dwangvoorstelling terug te vinden in de grootse confrontaties tussen de strebers- en beschouwersfiguren uit bijvoorbeeld Bint (1934) en Karakter (1938) en hun demonische tegenstanders - waarmee ik opnieuw beland bij de voorbeelden uit mijn inleiding.

In de jaren dertig zou Bordewijk zich bepaalde modernistische procédés ten nutte maken om er naast zijn beroemde romans een metaforiserend verhaaltype mee te scheppen waarin de literaire werkelijkheid, achter de schijn van een neo-naturalistische inkleding, veelal in dienst staat van de veruiterlijking van een innerlijk gebeuren. Met name in de verhalen uit De wingerdrank (1937) komen de beschrijving en de handeling voortaan in de plaats van de soms nog onbeholpen pogingen tot verklaring van de psychische crisis in de Fantastische vertellingen. De ruimte, onder meer de beruchte achterbuurt, de bijfiguren die de hoofdpersoon in de loop van zijn zwerftochten ontmoet, evenals zijn lotgevallen, dragen bij tot de dramatisering van zijn onbewuste conflictsituatie, terwijl in de bijbehorende auctoriële commentaren de belerende tendens van Bordewijks ‘cerebrale fantasie’ naar voren komt; de stilering van magisch-realistische dubbele bodems blijkt thans vatbaar voor polyinterpretabiliteit, hetgeen in de Fantastische vertellingen nauwelijks het geval was.

Een goed voorbeeld hiervan met betrekking tot het thema van de

[p. 217]

paarvorming is de architectuur van de Passage in het gelijknamige verhaal, vrij geïnspireerd door de befaamde Haagse winkelgalerij.

De naam staat er niet alleen voor de overgangsplaats in een inwijdingsritueel, de Passage blijkt er ook dienst te doen als een soort cocon waarin een psychische metamorfose zich zal voltrekken met de openbaring van de existentiële complementariteit als inzet: de gevelstructuur van de Passage staat voor het mannelijke element, het interieur verzinnebeeldt het vrouwelijke. Het schrikbeeld uit de Fantastische vertellingen maakt hier plaats voor een geconceptualiseerd beeld en de gedaanteverwisseling leidt tot inzicht bij de held die de initiatieproef doorstaat, eerder dan dat ze hem afstoot.

In zijn latere surrealistische vertellingen zet de auteur nog een stap verder bij de allegorisering van deze problematiek door zijn fantastische visie in een kosmische sfeer te transponeren die onder meer uiting geeft aan zijn belangstelling voor de hermetische filosofie. Aan de introspectie in Bordewijks latere romans beantwoordt de fantastisch-metaforische vlucht naar het bovenzinnelijke in een bundel als Vertellingen van generzijds (1950). De intensivering van het fantastische in Bordewijks latere verhalen blijkt onafscheidelijk van een thematisch groeiproces dat de kern van zijn problematiek onthult; zo legde de schrijver in zijn modernistische romans vooral de nadruk op de mislukkingen van de mens uit één stuk, de zogenaamde monomaan die verzaakt aan zijn samengesteldheid als individu door overdreven zelfdiscipline zoals in Bint en Karakter of door onvoldoende aandacht voor onderbewuste drijfveren als in Rood paleis. In Bordewijks later werk staat de mens meer dan ooit als ontologisch deel van een paar centraal: het grondthema verschijnt hierdoor in een breder verband; er is nu minder sprake van een dualistische tegenstelling tussen angst en tucht zoals meestal in verband met Bordewijks hoofdthematiek wordt verondersteld maar van een drievoudig gezichtspunt dat deze beide polen veraanschouwelijkt en tracht te verzoenen in hun organische samenstelling, bovendien gesublimeerd door de cultuurbeschouwelijke abstrahering. Vandaar het herhaaldelijke verwijzen naar de mythe in de latere fantastisch-surrealistische vertellingen, in het kader van een erudiete verhaalkunst. Bordewijks latere verhalen kunnen bij wijze van spreken als cryptogrammen worden gelezen, die de lezer dient te ontcijferen, als waren

[p. 218]

het voor ingewijden bestemde teksten. De zinspeling op hermetische referentiesystemen is slechts een van de intertekstuele middelen waarvan de schrijver graag gebruik maakt om zijn queeste naar het ondoorgrondelijke in de mens in beeld te brengen. Naarmate de auteur dieper lijkt te willen delven in de psyche van zijn personages, wordt zijn psychologische visie verruimd door het zich toeëigenen van moeilijk toegankelijke bronnen zoals esoterisme en parapsychologie. Door de meerstemmigheid van zijn latere verhaalwereld komt Bordewijks persoonlijke literaire mythe tot stand: de androgyn als ideaalbeeld van de eenheid der tegendelen.

Op de coïncidentia oppositorum, een sleutelbegrip in de hermetische traditie, wordt zonder meer gezinspeeld in de titel van de lange programmatische novelle De eenheid in de tegendelen uit de bundel Studiën in volksstructuur (1951), die talrijke variaties op de idee der paarvorming als onderwerp heeft. De androgyn als mythisch wezen komt het meest opvallend voor de dag in het verhaal Confrontatie in het lattenprieel uit Vertellingen van generzijds. In dit geval alludeert Bordewijk niet eens meer op hermetische denkpatronen in het algemeen, hij gebruikt ook afbeeldingen ter illustratie van alchemistische traktaten uit de Renaissance als inspiratiebron: het verhaal leest als een vrije bewerking van de geheime handelingen die Hermes en de hermafrodiet in de alchemistische symboliek verrichten. De hoofdpersoon Simon wordt door de gidsfiguur Hermansen, die in de loop van het verhaal verschillende attributen van Hermes toegeschreven krijgt, door een labyrint naar zijn vrouwelijke ‘correspondent’ Sifra geleid. Daarna vindt de gedaanteverwisseling plaats: Simon en Sifra wisselen van geslacht - men lette terloops op de naamgeving die het gemeenschappelijke element si verbindt met de tegendelen mon en fra, oftewel man en vrouw. Tenslotte worden beiden in een kosmisch tafereel opgenomen waardoor het fundamentele ‘eenling-tweelingschap’ in een buitenaards verband wordt verplaatst. In deze hermetische apotheose worden de splitsing in twee geslachten en de psychopathologische bijbetekenis die het hermafrodietthema in eerder werk van Bordewijk over zich kreeg eenvoudig opgeheven: zowel de mannelijke als de vrouwelijke androgyn houden op te bestaan; bijgevolg is de harmonische oerstaat een voorstelbaar ideaal geworden.

[p. 219]

Enkele bibliografische aanwijzingen

Cumps D. De eenheid in de tegendelen. De psychomachische verhaalwereld van F. Bordewijk (1884-1965) en de mythe van de hermafrodiet. Proefschrift Brussel. Université Libre de Bruxelles. 30.8.1995. 354 p. (typoscript). De handelsuitgave verschijnt in 1998 bij Amsterdam University Press.

Dubois O.W. (1993). ‘Romantisch en markant. Enkele vrouwenfiguren bij Bordewijk’, In de waagschaal, 29, 13, 16.10.1993, p. 406-411.

Dupuis M. (1980). Ferdinand Bordewijk. Nijmegen-Brugge: Orion.

Geerts L. (1993). ‘Bordewijks vrouwen’, in: Het gras in de duinen. Amsterdam: In de Knipscheer. p. 148-175.