Colloquium Neerlandicum 12 (1994)

Nederlands in culturele context. Handelingen twaalfde Colloquium Neerlandicum

[p. 379]

Het spelen van oudere teksten
Gees Linnebank (Nieuwegein)

Achttien jaar. Mijn ouders op visite bij kennissen. Een woonkamer van drie bij vier meter. De tafel aan de kant. Stoelen erop gestapeld. Voor mij een toneel en een zaal van de tafelrand tot aan het bloemetjesbehang: pak weg twee meter.

Ik sprak de tekst: ‘Het hemelse gerecht heeft zich ten lange leste ...’.

Ik had de Gijsbrecht gezien in de stadsschouwburg van Utrecht. Ik deed er toen alles aan om die tekst levend te krijgen. Ik kreeg het er benauwd van. Muzikaal? Ja. Gedreven? Ja. Maar waarom wilde het niet gaan leven. Waarom kaatste mijn stem nodeloos tegen het bloemetjesbehang. Wat deed ik fout!? Wat deed ik niet? Wat deed ik? Een klassieke tekst.

Iedere toneelmaker en toneelspeler zal voor zich zelf moeten uitmaken wat hem interesseert in het opvoeren van klassieke, oude teksten.

De een vindt het belangrijk dat het cultuurgoed wordt doorgegeven. De ander gebruikt de klassieke of oudere teksten om een stijl te vinden. Een derde zegt het stuk te willen doen om het te ontdekken.

Als ik hier spreek over het spelen van klassieken, zal ik hoofdzakelijk mijn persoonlijke mening daarover geven en u vertellen wat mijn ervaringen zijn met het spelen van oude teksten.

Waarom wordt er toneelgespeeld? Waarom wordt er toneelgekeken?

In de eerste plaats is het een medium dat verschilt van film en televisie en van het lezen van een tekst. En het is een live-optreden van mensen. Dat kan boeiend zijn om te doen en om naar te kijken.

Toneel gaan spelen of naar een stuk gaan kijken heeft vaak niet meer nodig dan dat boeiende, de fascinatie van licht, handelingen, sfeer, het aangespro-

[p. 380]

ken worden, echte mensen, ineens muziek, het driedimensionale, het voelbare, het zingen, dat akoestische stemgeluid. En voor de speler daarbij bovendien het publiek dat van jou verlangt dat je de vertelling doorzet, dat reageert op wat je doet.

Zowel bij het spelen maar ook bij het kijken naar toneel kwam bij mij al snel de behoefte op om te weten waaròm het verhaal wordt verteld. Als speler zeg ik wel eens schertsend - maar ik meen het ook - : ik wil wel weten wat we gaan vertellen voor ik het allemaal uit mijn hoofd ga leren.

Meer en meer ben ik toneel gaan zien als communicatie, als een mogelijkheid om op diverse gebieden gedachten en gevoelens uit te dragen en uit te wisselen met betrekking tot wat er in de wereld leeft. Die wereld kan groot en klein zijn. Een verhaal kan gaan over het grote politieke gebeuren of over de geschiedenis van het waarom van het menselijk handelen in het algemeen, maar het kan ook vertellen hoe een individu zich voelt in een gezin, in de confrontatie met zijn werk, met de wereld enzovoort. Dat kan in iedere stijl gebeuren. Het kan komedie zijn, drama, rauw, symbolisch theater, het kan dans of zang zijn.

Als je begint te communiceren, is er een motivatie. Pas op het moment dat je weet wat je gaat vertellen, staat de vorm niet meer op zich zelf, staat je vakmanschap niet meer op zich zelf. Alles komt in dienst van. Je durft je roekelozer te uiten. En zo kijk ik ook naar een voorstelling die erop gericht is iets over te dragen. Hoe boeiender, vakbekwamer, poëtischer dat gebeurt, des te beter.

De kleuter die thuiskomt en roept: ‘brand!’ die moet iets kwijt. Iemand die over een groter vocabulaire beschikt en tot in details vertelt wat er met die brand aan de hand is, weet mijn aandacht langer vast te houden. Als hij maar wil mede-delen. Met mij het gebeuren van de brand wil delen. Mededelen.

Iemand die zich zelf graag hoort praten, zal de brand gebruiken om te kwaken; haalt er details en beelden bij die er niet meer toe doen. Hij is er niet op gericht mij inzicht te verschaffen of iets te bereiken (bijvoorbeeld blussen). De kleuter bedoelt nog: ‘gevaar!’ of ‘bang’ of ‘mooi’. De tweede figuur weet

[p. 381]

nog uit te leggen waarom hij bang is of waarom hij iets mooi vindt. De derde noem ik op z'n ‘oudhollandsch’ een ouwehoer.

Ik geloof dat, als je een klassiek stuk speelt, je niet moet ouwehoeren. ‘Hamlet doet het altijd’, zeggen de producenten. En gelijk hebben ze. Volle zalen. Midzomernachtsdroom, Virginia Woolf en zo kunnen we doorgaan. Bekende titels, dus publiek. Maar je moet weten waarom je het verhaal vertelt en liever nog: je moet het verhaal kwijt willen, kwijt moeten.

Dat geldt vooral voor de regisseur. Want die moet zijn noodzaak van vertellen weer overdragen op de ontwerpers en zeker ook op z'n spelers.

Voor de speler is die specifieke noodzaak, die er moet zijn voor regisseur en schrijver, van groot belang. Als hij weet wat, waarom en hoe de spelleider wil vertellen, kan hij zijn creativiteit richting geven. Dit geldt uiteraard voor elk werkproces binnen het theater, maar in het bijzonder voor oude teksten. Als ik nu een stuk onder ogen krijg over sextoerisme in Thailand, een stuk waarin wordt aangetoond dat wij ginds op dezelfde wijze met onze economische macht omgaan als hier in de textielindustrie, maakt het geschreven woord al snel duidelijk wat het thema is. Dat is bij oude teksten wel eens moeilijker. Het stuk is vaak niet meer geschreven in de taal van nu. De relaties tussen mensen zijn onderworpen aan andere conventies en men ging toen anders met taal om. De toneelstijl richtte zich naar andere wetten en mogelijkheden. De toneelfiguren leefden in een maatschappelijke en religieuze context die afwijkt van de onze. Het zijn verhalen van die tijd, toen geschreven voor mensen die die tijd beleefden.

Als Aeschylos de Perzen schrijft, schrijft hij over hoogmoed. Een bekend thema. Maar hij vertelt dit verhaal van de verliezers aan de Grieken, de winnaars. Als na de oorlog het verhaal verteld wordt van de Duitse bezetting van Nederland en we vertellen hoe dat is stukgelopen op onze stoutmoedigheid, ondergaan we dat anders. Het is immers een actueel gevoel dat verwoord wordt en vorm krijgt. Hoe meer je vorm geeft aan wat mensen hoog zit - in de kop en in de ziel - des te louterender werkt het theater. Dat hadden de Grieken goed begrepen: catharsis.

[p. 382]

Als de bode in de Perzen vertelt wie er allemaal gestorven zijn, begrijpen we dat velen van hen geliefde en bekwame aanvoerders waren. Maar doet het je iets? De Grieken hoorden wellicht zoiets als de Nederlanders in 1945 hoorden bij de mededeling: Göring, Goebbels, Hitler, Himmler enzovoort gevangen en dood.

Een voorbeeldje van veroudering van taal. Als in 1910 Heyermans in zijn Beschuit met Muisjes het zusje tegen het broertje laat zeggen ‘draak’, hoor ik ‘vervelend jochie’, maar er is een impact bedoeld van ‘klootzak’, ‘etter’, ‘lamstraal’.

Naar mijn mening moet je bij het gaan spelen van een oude tekst eerst kijken wat de bedoeling en de impact van de schrijver in zijn tijd waren en of het mogelijk is daarvoor een vertaling te vinden die dezelfde inhoud even hard of poëtisch overbrengt als dat toen de bedoeling was. Of je vindt er een andere betekenis in. Dan speel je niet het stuk maar een afwijkende interpretatie. Maar op verschillende wijzen zul je een oude tekst eigentijds moeten maken. Zo kun je zelfs teksten weglaten en veranderen om het stuk naar je hand te zetten.

Toen wij de Egmont van Goethe deden, hebben we bewust teksten iets ingekort en af en toe een woord veranderd om van de romantische volksheld meer een opportunistisch politicus te maken die zijn populariteit handhaafde en gebruikte om zijn politieke belangen te behartigen.

Maar over het werk van de regisseur en bewerker wil ik het niet te uitgebreid hebben. Hoe interessant ook, ik ben hier uitgenodigd als toneelspeler en zal het dus hebben over enkele aspecten van het feitelijk spelen van oudere teksten.

Ten eerste verlang ik van de regisseur dat verhaal waarover ik hiervoor sprak. Als ik begrijp welk belang voor hem de vertelling heeft en, hopelijk, zijn visie deel, dan gaan we aan de slag.

[p. 383]

Een van de grootste hobbels voor speler en publiek is de taal van oude stukken. Het is naïef om die hobbels niet te onderkennen, om er met een boog omheen te gaan of eroverheen te vliegen.

De taal binnen de dramatische kunst heeft een andere functie dan vroeger en vroeger had hij weer een andere functie dan nog vroeger. Vroeger werden met de taal beelden opgeroepen. En daar er technisch niet zoveel beeldende mogelijkheden waren, waren die beelden essentieel voor de inkleuring en het karakter van de dramatische handeling. De akoestische beleving was belangrijker dan nu.

Over het algemeen is de dialoog nu korter, alledaagser, onversierder. Lange verhalen zijn een uitzondering. We vinden nog wel taalpoëzie bij Pinter, of een grofvolkse poëzie bij Berkoff, maar over het algemeen steunt de dramatische kunst in verhouding met vroeger en nog vroeger minder op de peiler taal. Dat heeft speelstijl en spreekstijl veranderd. Tegenwoordig kan de toon en de melodie van de tekstzegging niet natuurlijk of naturel genoeg zijn. Met alle onmuzikale neveneffecten van dien. Het vereist inzicht en talent om naturel te schijnen en toch de dialoog, hoe alledaags ook, op een hoger niveau te tillen.

Vaak vind ik dat het naturelle spreken een doen-alsof is, dat zich bedient van nieuwerwetse modieuze clichés. Even levenloos als de namaakpathetiek van honderd of meer jaar geleden. Maar ook toen was geen enkel groot acteur of actrice in welke romantische stijl ook te betrappen op onwaarheid. Zij wisten altijd de kern van het spelen door de stijl heen te drukken.

In het boek Actors on acting¹ is te lezen hoe die kern bij Talma, Shchepkin, Kean, Redgrave, Gielgud, Eleonore Duse, Janvet en andere goede, grote meesters en meesteressen hetzelfde was.

Nu even terug naar de taal van vroeger. Die grote hoeveelheid taal vereiste van de spelers een gevoel van muzikaliteit, gepaard aan inzicht in emoties en psychologie.

Maar de conventie stond toe, verlangde daarbij, dat de stem klonk. De stem was de helft, misschien wel meer dan de helft, van je instrument. Luister naar

1 Actors on acting. The theories, techniques and practices of the great actors of all times as told in their own words, 3e editie, New York, 1957.

[p. 384]

oude opnamen van bijvoorbeeld Bouwmeester, Esther de Boer-van Rijk. Hoor grammofoonplaten of andere interviews van de toneelreuzen van toen. Uiteraard waren er ook kunstenaars die, zoals Verkade in Nederland, naarstig en met veel talent op zoek waren naar het gewonere praten. Maar in het algemeen genoot het publiek van de woorden en de klanken, nam de acteur er de tijd voor en gaf de schrijver er een centrale plaats aan. Binnenrijm, alliteraties, eindrijm: het was voor de toeschouwer een genot om er naar te luisteren en voor de speler was het een genot om dat ‘uit te spelen’. Zelfs de cadans van het vers was een belevenis. Kom daar nu eens om. Van mij mag het! Kunst is per definitie geen werkelijkheid. Het is een beeld, een verbeelding daarvan. En die verbeelding kan grotesk, pompeus, ingetogen, mild en ga zo maar door zijn. Dat geldt voor elke kunstvorm. Ook voor het drama. We mogen ineens in een lied uitbarsten, we mogen plots met z'n allen gaan dansen. Het is een afstand nemen van het natuurlijke - een procédé dat Brecht bewust toepaste in het theater en dat je nu in de televisiespelen van Dennis Potter als vernieuwend ziet aangekondigd.

Er is dus weer hoop. Zo langzamerhand moet alles weer kunnen en gooien we het juk af van het naturalisme, het realisme.

En toch zal een interpretatie van oude teksten nooit meer hetzelfde klinken als vroeger.

Ik zag van Gijsbrecht van Aemstel een fragment, gespeeld door Johan Schmitz en Ellen Vogel. En dat was waarachtig. Maar alle tijd werd genomen voor klanken en gemoedsovergangen. Ik vond het mooi omdat het waar was wat men in die stijl deed. Maar het zou niet meer passen in de hedendaagse opvoeringspraktijk.

Laat ik voor het gemak bij de Gijsbrecht blijven. Enkele jaren geleden viel mij de eer te beurt daarin de titelrol te spelen. Het stuk was jarenlang als nieuwjaarspremière opgevoerd, maar daarna haast twintig jaar van het repertoire verdwenen. Toen Hans Croiset na zoveel jaren het stuk weer ging regisseren, had het dus al een lange traditie. Deze traditie wilde hij afzetten tegen de nieuwe stijl. Sommige rijen en teksten van goden, flarden van scènes moes-

[p. 385]

ten - op het achtertoneel in een speciale belichting en aankleding - op een toon gezegd worden die vroeger werd gehanteerd. Het leek soms een wedstrijd van stijlen. Immers, de acteurs die die oude spreekstijl moesten hanteren, voelden zich welhaast leugenaars. Ze vonden het protserig, ze wilden uit respect voor overleden en oude collega's geen imitatie geven die voos en leeg was. Zij waren in de loop der jaren gegroeid naar een moderne stijl van spreken, spelen en luisteren. Zij moesten zich veel moeite getroosten hun waarachtigheid te bewaren.

De andere spelers hadden het eigenlijk eenvoudiger. Als hun prestaties minder innerlijke diepgang hadden, viel dat niet op daar de moderne clichés niet of moeilijker te doorzien waren. Men kan tegenwoordig met een strak multi-interpretabel gezicht en een secce dictie suggereren dat er iets aan de hand is. Als je een moderne speelstijl gebruikt, vlieg je niet zo gauw uit de bocht.

Daarbij komt dat deze speelstijl door het ontbreken van iedere franje en inkleding een zekere helderheid mogelijk maakt. Dat is een voordeel, want de taal van oude teksten is voor de moderne toeschouwer redelijk ingewikkeld.

Ik wil nu een stukje nemen dat ik laatst op de toneelschool als lesmateriaal heb gebruikt.²

Badeloch heeft een droom gehad. Ze is daarin gewaarschuwd door de geest van nicht Magtelt die zegt dat ze moeten vluchten omdat de vijand eraan komt. Dat is wat lastig uit te leggen aan Gijsbrecht, haar man, die in een overwinningsroes verkeert.

BADELOCH
‘Ik trok zo dra niet aan mijn pronk- en kerstnachtskleren
om in de kerk met heel de stad te triomferen
voor God, die 't leger dreef van d'aangevochten wal
en zich verneed'rn kwam in Bethlems armen stal,
of 'k raakte in enen stoel aan 't sluimren en aan 't dromen
en ben benauwd en bang uit mijnen slaap gekomen,
gelijk de dauw getuigt die op mijn kaken leit.’

(GIJSBRECHT)

2 De Gijsbrecht-teksten zijn uit de uitgave van het Nationaal Toneel, Den Haag, bewerking Guus Reekers (1985).

[p. 386]

 

BADELOCH

 

‘Mij leit, ik weet niet wat, een zwarigheid op 't hart.

 

Ik heb in mijnen slaap iets schrikkelijks vernomen.

 

Een droom bezwaart mijn hart, de beelden doen me schromen.

 

...’

Eerst gaan we de tekst als alledaagse spelopdracht ontleden. Belangrijk is dat de actrice kiest voor een gevoel. Dat zou kunnen zijn: Ja sorry, Gijsbrecht, we moeten zo wel naar dat feest, maar ja, ik weet niet wat ik ervan moet denken, en je zal me wel een aanstelster vinden, maar ik had een gekke droom.

In eerste instantie mag de tekst door de leerlingen gespeeld worden ook zonder met het vers rekening te houden. Vergeet niet dat veel acteurs en zeker aankomende spelers direct dichtslaan bij een versdrama. De meesten beginnen als gekken verheven te praten in plaats van simpel het hoofd erbij te houden: Wat is de situatie? Wat wil ik bereiken?

Om het gevoel, de impuls van spreken te vinden en daaraan kracht te geven, moet de inhoud van de tekst en de situatie eerst geïmrpoviseerd worden. Dat gevoel moet de adem zijn onder de verzen.

In een later stadium werken we aan klanken, rijmen en eventueel verstoeten. Vergeet niet: we werken vanuit een cultuur van nu aan de uiting van een cultuur van toen.

Veel problemen krijgt men bij het interpreteren van de regels rond Bethlems armen stal.

Men kan er snel overheen vliegen, maar dat komt de verstaanbaarheid niet ten goede en bovendien halen zulke lege plekken je uit je concentratie. Je verliest aan kracht. Je moest dus proberen te achterhalen waarin het belang van die regels kan zitten. Dat zou je kunnen vinden in de volgende gedachtengang: hij was altijd al zo goed, hij kwam en komt met kerst voor ons op aarde.

[p. 387]

Je kunt dat even als een tussengedachte nemen of juist als versterking van de goedheid van de Heer. Hoe dan ook, je mag nooit zo maar over zo'n regel heenwandelen, ook al zijn wij in onze spreekcultuur dergelijke bijzinnen niet meer gewend.

Gijsbrecht lacht haar problemen weg met de volgende teksten.

GIJSBRECHT
‘Wel, liefste wat is dit? Hoe ziet ge zo beschreid?
Wat nevel van verdriet bezwalkt uw blinkende ogen?
Sta til, mijn lief, sta stil; uw Gijsbrecht zal ze drogen.
Nu kus hem eens, en zeg, wat is het dat u smart?’

(BADELOCH)

GIJSBRECHT
‘De dromen zijn bedrog. Gij vreest uit misverstand.’

Belangrijk is dat Badeloch op deze actie van Gijsbrecht weer reageert.

En nadat Gijsbrecht heeft gezegd: ‘Dromen zijn bedrog, je vreest uit misverstand’, komt het hoge woord eruit: Nee, het is niet zomaar een droom. Het was heel helder. Duidelijk. En het was nota bene nicht Magtelt. Je denkt toch niet dat ik me aanstel. Bovendien, het doet me wat. Dan moet je mij niet zo uitlachen. Dan heb je geen respect voor mijn gevoelens. En als je eens wist wat ze allemaal zei. En hoe het eraan toeging.

BADELOCH
‘Nicht Magtelt, docht me, stond voor mijne ledekant,
bedrukt, en in dien schijn, waarin zij, bij haar leven,
mij vaak haar hartewee te kennen placht te geven,
als ze in haar tranen zwom en, van geduld beroofd, de handen
deerlijk wrong, en 't haar trok uit heur hoofd,

[p. 388]

 

de blanke borsten krabde en scheurde 't kleed aan flarden,

 

en zag begruisd van stof, zodat ik 't nauw kon harden,

 

noch horen al 't gekarm en jammerlijk misbaar,

 

noch 't schelden op de graaf voor schelm, geweldenaar,

 

verkrachter van een vrouw, zo kuis, zo welgeboren ...’

Als de impuls goed is, wordt vervolgens gewerkt aan het bewust gebruiken of niet gebruiken van het einde van de versregels, aan het gebruik van de poëtische elementen in de taal. Hoewel het pittig moet klinken, moeten we niet haasten en duidelijk articuleren. Anders is deze taal niet te verstaan.

Voor klassieke teksten is een technische maar ook een innerlijke adem nodig. Neem bijvoorbeeld het volgende fragment.

BADELOCH
‘Helaas! Zij kwam mij niet in die gestalt tevoren,
waarmee haar zuivre ziel, van droefheid afgepijnd
in 't leven, nu voor God en d'engelen verschijnt,
met enen pallemtak in haar sneeuwwitte handen,
en in het melkwit kleed, en ogen, die nu branden
in 't hemels paradijs, als sterren aan de lucht.’

Dat is een lange uitleg. Dus rekken dat gevoel - maar zonder te haasten - als je zegt: haar aanwezigheid bij god op schoot zag er heel anders uit dan ik mij had voorgesteld. Rekken, want dan komt nog: weet je wel, hoe lief, mooi, vredig, met een palmtak en dat witte kleed en die beschrijving van haar ogen. Ook hier weer: niet haasten. De spanning vasthouden met (als oefening) overdreven lange pauzes.

Ik moet de aankomende tonelisten leren om in de veelheid van beelden die in het verhaal aanwezig zijn, structuur aan te brengen. Ze moeten zo'n claus opdelen en in het kort elk onderdeeltje vertellen. En daarbij zeggen wat ze ervan vinden, dus het gevoel waarmee ieder onderdeel tegemoet wordt getreden onder woorden brengen.

[p. 389]

Zo ontstaat een emotionele dynamiek die de ruggegraat wordt voor de eerste opzet van een claus en/of scène. Die dynamiek kan er als volgt uit gaan zien.

1.	Ja sorry, ik weet het niet.
2.	Ja, maar ik voel me toch niet lekker.
3.	Echt, ik stel me niet aan. Nicht Magtelt deed gek. Ze schreeuwde.
4.	Ja, niet zoals wij dachten dat ze in de hemel zou zitten, lief en vredig.
5.	Dus ik zeg: Joh, doe niet zo gek. D'r is niks aan de hand.
6.	Maar nee, ze werd kwaad en zei dat ik een stomkop was. De vijand heeft de veste. Vooruit, vlucht!
7.	Snap je nu waarom ik me zo beroerd voel?

Naar mijn mening is dit allemaal nodig om een moderne tekst te kunnen interpreteren en om het tot leven te brengen. Kortom: geen enkele interpretatie uit de weg gaan. Niet omzeilen, maar overwinnen.

En zo kom ik terug bij mijn eigen rol in de Gijsbrecht en bij het begin van mijn betoog. Ik vind het spreken van een tekst volgens eigentijdse normen niet voldoende. Ik verlang van de regisseur nog een ander verhaal.

Het toneelstuk de Gijsbrecht en zeker de rol daarin van Gijsbrecht werd vanuit een grootse godsvruchtigheid geschreven. Daar had ik wat moeite mee. De visie op de almachtige God die mij vol barmhartigheid en eerlijkheid door het leven loodst is mij vreemd. Legers waarvan de aanvoerders, in het verleden en in het heden, zeggen dat het eigen volk zich in naam van zijn god en zijn goden in de strijd moet storten en anderen en zichzelf de dood in moet jagen, stemmen tot nadenken over de goedheid van God.

Zo zijn we gekomen tot een soort ongeloof in God, die immers Gijsbrecht wel erg beproefde en hem de moed in de schoenen deed zakken. Een blij Het hemelse gerecht werd: ik geloof dat ik in de maling word genomen. Nu ineens verlaat de vijand zonder slag of stoot de veste.

[p. 390]

 

GIJSBRECHT en gevolg

 

‘Het hemelse gerecht heeft zich ten lange lesten

 

erbarremd over mij en mijn benauwde vesten,

 

en arme burgerij; en op mijn volks gebed,

 

en dagelijks geschrei, de bange stad ontzet.

 

De vijand, zonder dat wij uitkomst durfden hopen,

 

is, zonder slag of stoot, van zelf het veld verlopen.

 

Mijn broeder jaagt hem na. Zij nemen juist de wijk,

 

en vluchten haastig langs den Harelemmerdijk.’

Het maakt de figuur van Gijsbrecht minder naïef en het zorgt ervoor dat hij meer op z'n hoede is als Vosmeer hem in de val lokt.

Bestaat God, de Goedheid, de Rechtvaardigheid dan toch nog?! Het is harder, cynischer.

Iets dergelijks gebeurde met Nathan die in Lessings Nathan de Wijze, door Fritz Marquart in München geregisseerd, telkens onder een denkbeeldige vierde wand dook en uit de werkelijkheid van Lessing stapte en telkens even in de wereld van 1985 stond. Niks geen Menschen werden Brüder, niks geen vredig samenleven van joden, mohammedanen en christenen.

Telkens liep de speler weg uit de utopische wereld van Lessing en stond even in het Libanon, Jeruzalem, Egypte, Jordanië en Iran van 1985. Nu zou hij staan in Bosnië, Algerije ...

De wereld is een schouwtoneel. Over die wereld moet je het hebben als je het bodeverhaal in de Gijsbrecht speelt. De verbazing, verwondering, afkeer van zoveel zinloos moorden moet te horen zijn in zijn woorden.

BODE
‘...
Maar Haamstee erop af met opgestroopten arm,
beklad en rood, en van't vergoten bloed nog warm,
en vat hem bij den baard met d'ene, met den degen

[p. 391]

 

gereed in d'andre hand, bebloed en bloot. Nu kregen

 

de nonnen leeuwenmoed; ze omringden Gozewijn,

 

Klaris omarremt hem, om schutsengel te zijn.

 

Wie zou 't godvruchtig hoofd een haar bezeren konnen,

 

omheind met enen muur van godverloofde nonnen?

 

Vesuft stond Haamstee daar, en deinsde om deze zaak.

 

Maar 't aanzien van Klaris beweegde 't hart tot wraak,

 

en bracht hem in den zin den moord op zijnen vader,

 

en dat zij d'afkomst was van Velzen, den verrader.

 

Hij blaakte en kreeg een koorts, en door de koortse dorst

 

naar haar en Amstel's bloed, en stiet eerst door de borst

 

met zijn bemorste pook dan d'ene non, dan d'ander.

 

...’

Nooit meer spelen voor het behang.