Colloquium Neerlandicum 12 (1994)

Nederlands in culturele context. Handelingen twaalfde Colloquium Neerlandicum

[p. 371]

Nederlands theatraal

[p. 373]

Authenticiteit en creatieve wedijver
Hans van den Bergh (Amsterdam)

Wie het heeft over authenticiteit in het toneel, heeft het al gauw over de mate van vrijheid die regisseurs en dramaturgen zich vandaag de dag aanmeten bij het opvoeren van bestaand repertoire. En dat is in principe een interpretatieprobleem. Iedereen die met kunst omgaat, interpreteert aan de lopende band. Interpreteren is betekenis toekennen, of ‘nadere invulling geven’. Dus wie voor een schilderij gaat staan en het ‘behoorlijk somber’ vindt, is al bezig met interpreteren. En een lezer die in een roman leest dat ‘een vrouw de hoek omkwam’, gaat van alles zelfstandig invullen: hij ziet een straathoek voor zich en een vrouw van een bepaalde leeftijd, met een bepaalde haarkleur en op een specifieke manier gekleed; hoe een en ander er voor zijn geestesoog uit komt te zien, hangt af van zijn interpretatie.

Het spreekt dus vanzelf dat een regisseur bij het lezen van een toneeltekst ook bepaalde beelden voor zich ziet en zich bezint op de vraag hoe zijn opvoering eruit zal zien. Hetzelfde geldt in principe voor een dirigent die de partituur leest van een compositie; alleen is de conventie - of zeg maar: ‘mode’ - waarbinnen musici moeten werken op het ogenblik totaal tegengesteld aan de opvoeringspraktijk die in onze schouwburgen heerst.

Terwijl in de concertzaal vooral de ‘authentieke uitvoering’ de norm is, verlustigt de gemiddelde regisseur zich vandaag de dag in wat je ‘creatieve wedijver’ zou kunnen noemen. Hij (of zij natuurlijk) gaat graag de concurrentie aan met de dramaschrijver en ziet volstrekt niet op tegen ingrijpende veranderingen, toevoegingen en weglatingen. Dat is altijd al wel een beetje de praktijk geweest. Zelden werd, ook in het verleden, de volledige Hamlet-tekst opgevoerd, omdat dat meer dan vier uur spelen zou betekenen.

[p. 374]

In toneelkringen is dat aanpassen en veranderen de dagelijkse praktijk, ook al protesteren de schrijvers wel eens een enkele keer (de meesten die het overkomt zijn trouwens dood). Kort voor zijn dood heeft Samuel Beckett zich nog eens verzet tegen een in ons land geplande opvoering van zijn Wachten op Godot, waarin de vier mannenrollen door vrouwen zouden worden vertolkt. Voor een deel is die neiging van toneelmakers om zo zelfstandig mogelijk te opereren te verklaren uit de geleidelijke ontwikkeling van de theaterkunst tot een onafhankelijke discipline. Sinds aan de meeste universiteiten theaterwetenschappen wordt gedoceerd, zijn er honderden afgestudeerd op de toneelwereld losgelaten die daar dan ook hun aangeleerde vaardigheden in het interpreteren van dramateksten willen botvieren. Door de steeds toenemende specialisatie zie je diezelfde ontwikkeling trouwens ook in andere theatervakken: ook het ontwerpen van toneelaffiches heeft zich goeddeels losgezongen van zijn vroegere dienende functie en is een zelfstandige kunstvorm geworden, waarvan de resultaten vaak mooi zijn vormgegeven maar weinig meer zeggen over de voorstelling die ze aankondigen; ongeveer hetzelfde geldt voor de toneelbelichting die tegenwoordig door speciaal opgeleide ‘lichtontwerpers’ wordt gemaakt: ook daarvan zie je uiterst opvallende, fraaie resultaten, maar uitgegroeid tot een aparte kunstvorm die zich niet meer leent voor het zo goed mogelijk uitlichten van de hoofdrolspeelster.

Toch is voor de eigenwijze opvattingen van de dramaturgen en regisseurs nog wel een andere, dieper liggende verklaring aan te wijzen. In tegenstelling tot de muziek, die nu eenmaal geen uitspraak over onze actuele werkelijkheid doet, is het toneel in essentie een woordkunst die ons laat horen hoe levende mensen, handelend en sprekend, met elkaar omgaan. En aangezien toneel dus gáát over de wereld waarin wij leven, is het ook begrijpelijk dat onze gezelschappen die uitspraken graag zo aanpassen dat een publiek van vandaag zich erin herkent. Vandaar de neiging om Lady Macbeth van een machtsbeluste middeleeuwse Schotse te veranderen in een kordate feministe van vandaag. Menige toneelliefhebber van gisteren denkt dat er door al dat actualiseren iets heel schandelijks gebeurt, net alsof je een schitterend eeuwenoud schilderij een beetje zou bijkleuren om het beter bij je gordijnen te

[p. 375]

laten passen. Maar het betrekkelijk onschuldige van een grondig omgebouwd drama zit 'm natuurlijk in het feit dat er niets blijvend beschadigd wordt. De oorspronkelijke toneeltekst is nog steeds onaangetast beschikbaar voor wie er een volgende voorstelling mee wil maken.

Oude lappen

Toch kan het heel irritant zijn als je je erop verheugt een bepaald zelden gespeeld drama nu eindelijk eens opgevoerd te zien en je komt bedrogen uit. Zo kon ik destijds niet dan knarsetandend aanzien hoe ze in Rotterdam van Ibsens Rosmersholm - dat ik nog nooit gezien had - gewoon een potje maakten door de helft te schrappen en wat overbleef aan te lengen met flauwekul van eigen vinding. Veel toneelmakers, hoe bevlogen ook, hebben eenvoudig niet voldoende creatieve ideeën om Strindberg of Molière voor een eigentijdse opvoering te vervolmaken. En daar ligt dan een belangrijke taak voor de toneelkritiek: zo nu en dan ‘halt’ roepen als het te gek wordt, want iedere trend in het culturele leven heeft nu eenmaal de neiging net als klimop voort te woekeren tot de tuinman komt met zijn snoeischaar.

De vraag is hooguit of er maatstaven zijn om scherp te onderscheiden tussen een zinvolle adaptatie en nonsens. De interessantste gevallen zijn daarbij moderne aanpassingen die vallen tussen volledige getrouwheid aan het boekje en het andere uiterste, een geheel zelfstandige bewerking waarin eigenlijk niets meer van het oorspronkelijke werk is overgebleven. Voor dat laatste kun je bijvoorbeeld denken aan de opvoering van De Bacchanten die Gerardjan Rijnders destijds maakte met het Nationale Ballet in Carré en waarin zelfs de simpele verhaallijn van Euripides niet meer was terug te vinden. Zo is er ook een Marowitz-bewerking van Hamlet die de ingrediënten van Shakespeares stuk zo door elkaar klutst dat er gewoon een nieuw toneelstuk van Marowitz ontstaat.

Nee, de bewerkers die wel degelijk het originele stuk willen aanpassen aan een moderne opvoeringssituatie, zij zijn het die de boeiendste gevallen

[p. 376]

opleveren, waarbij zich de vraag laat stellen of (en wanneer) ze soms te ver gaan. Zij willen een klassiek toneelwerk eigenlijk naar onze tijd ‘vertalen’ en inderdaad: het maken van vertalingen levert een bruikbare vergelijking op. Ook een toneelvertaler probeert een toneelstuk dat voor een ander publiek is geschreven bruikbaar te maken voor een voorstelling in een ander cultureel klimaat, wat altijd bepaalde aanpassingen noodzakelijk maakt. Maar dat geeft de vertaler nog niet de vrijheid er maar op los te adapteren, zonder zich precies rekenschap te geven van wat de oorspronkelijke tekst eigenlijk betekent. Hem blijven wel degelijk onnodige vertaalfouten aan te rekenen, hoe knap verder de tekst ook voor eigentijdse oren wordt bijgesteld.

En op precies dezelfde manier doen zich ook bij dramaturgische ‘vertalingen’ fouten voor, die wijzen op gemis aan respect voor de feitelijke bedoelingen van de schrijver.

Heel interessant is bijvoorbeeld het nu alweer klassieke geval van de Spaanse Brabander , Bredero's blijspel, dat in de jaren zestig bij de Nederlandse Comedie werd geregisseerd door Erik Vos. De ingrijpend-moderne visie van de regisseur op deze opvoering was dat het geheel het karakter diende te krijgen van een primitief wagenspel, in een heel basale aankleding en in een decor van houten planken, zonder uiterlijke opschik dus, waardoor de kwaliteiten van het acteren en van de verzen het best tot hun recht zouden komen. Alle spelers waren dus min of meer in oude lappen gehuld en zagen er schilderachtig uit als op een doek van Adriaan van Ostade. De rauwe samenleving van Amsterdam uit Bredero's tijd kwam daarmee volmaakt tot leven, beter dan in menige opgedirkte opvoering van hetzelfde stuk. Maar op één punt ging Vos duidelijk ‘de fout in’. De titelrol in dit stuk is een ijdele Brabander die alle domme Amsterdammers in zijn omgeving een poot weet uit te draaien door zich als een bijzonder welgestelde zuiderling voor te doen. Hij spreekt daartoe uiterst verzorgd, maar ziet er ook bedrieglijk rijk gekleed uit. De moraal van het stuk is immers niet voor niets met zoveel woorden: ‘Al sietmen de luy, men kent se daerom niet’. Maar de Brabander van Erik Vos, gespeeld door Bob de Lange, zag er al even armoedig en primitief uit als de rest van de cast en op dat punt ging er iets fundamenteels mis met de

[p. 377]

voorstelling. Het centrale bedriegersmotief met de opzettelijk misleidende aankleding ging verloren en ondergroef de kerngedachte van Bredero's tekst. Adapterende ingrepen moeten mijns inziens dus wel een samenhangend verhaal intact laten.

Overigens kunnen ook in details moderniseringen verkeerd uitpakken. Zo heeft Gerardjan Rijnders destijds als artistiek leider van Globe met grote toewijding in zijn regie van Tsjechovs Drie zusters getracht de juiste ‘vertalingen’ te vinden voor effecten die in de tekst besloten liggen. Het eerste bedrijf van dit lichtvoetige stuk speelt op de verjaardag van de jongste zuster Irina. De oude dokter Tsjeboetikyn heeft daarom een cadeautje voor haar meegebracht: een samowar. ‘Er gaat een gemompel van verbazing en afkeuring op’ schrijft Tsjechov dan. Rijnders vroeg zich af waar die reactie op sloeg en kwam er achter dat in Rusland een samowar een typisch huwelijkscadeau is. Het gaat dus om een pijnlijke onhandigheid van de oude dokter, want er is nog steeds geen echter vrijer voor Irina gevonden.

Keukenartikelen

Hoe vertaal ik dat nu naar een hedendaagse situatie, moet Rijnders zich afgevraagd hebben en liet Tsjeboetikyn opkomen met een hoog opgeladen wagen vol Tomado keukenartikelen. En dat maakte daar op het Russische platteland zo'n absurde indruk dat de lichtelijk wrange situatie ontaardde in een platte klucht, terwijl de echte bedoeling, de onhandige toespeling op een huwelijkscadeau, toch niet uit de verf kwam.

Maar er zijn evenveel voorbeelden te geven van uiterst zinvolle regie-interpretaties. Zo is het bijna onmogelijk geworden een moderne voorstelling te geven van Shakespeares komedie De getemde feeks. De strekking daarvan is immers dat een temperamentvol meisje door haar echtgenoot ‘getemd’ wordt tot een dociele, onderworpen echtgenote. Rond een dergelijke moraal is natuurlijk vandaag de dag niet met goed fatsoen een voorstelling op bouwen. Bij toneelgroep De Appel zijn ze een jaar of tien geleden dan ook al dadelijk

[p. 378]

begonnen de titel aan te passen; het stuk ging in zee onder de naam De feeks. En het knappe was dat Erik Vos aan de tekst eigenlijk nauwelijks iets wijzigde; maar hij liet de beroemde onderwerpingsmonoloog aan het slot door actrice Geert de Jong met zo'n tintelende ironie vertolken, dat iedere toeschouwer met zijn klompen aanvoelde dat er ook in de toekomst van al te brave gehoorzaamheid niet veel terecht zou komen en dat de feeks Kate haar man nog steeds veruit de baas was.

Hier was kortom een uiterst slimme vondst gedaan waarmee, met behoud van de tekst, toch een geldige boodschap werd uitgedragen: dat temmen kan heel leuk en aardig zijn, maar het gaat er maar om of men in een huwelijk voldoende humor inbrengt om elkaar te kunnen verdragen.

Deze opvatting echter, dat in een gemoderniseerde voorstelling toch een kloppend verhaal moet worden verteld, is typisch de moraal van iemand die stamt van vóór het postmodernisme, van een modernist dus eigenlijk. Het modernisme stamt namelijk als cultuuropvatting uit een periode die aannam dat kunst ons iets van betekenis te vertellen had; het postmodernisme is daarop een recente reactie die de stelling uitdraagt dat mensen niet langer in staat zijn elkaar verhalen te vertellen die waarde of zin aan ons bestaan verlenen. De wereld kan alleen vertoond worden als bloedige waanzin vol onrecht en lijden.

Zelf neem ik aan dat het postmodernistische doemdenken een tijdelijke afdwaling is, dat we niet bij de pakken neer moeten zitten en dat kunstenaars de mensheid zullen blijven inspireren door betekenissen te laten oplichten in goed gecomponeerde werken die wat mij betreft - op het toneel - best wat minder authentiek mogen zijn, als ze ons maar iets te vertellen hebben.