|
| |
| |
| |
L.P. Boon, historiograaf
Het beeld van de negentiende eeuw in Boons ‘historische romans’
Kris
Humbeeck (Antwerpen)
Waarom er doekjes om winden? Boon schreef slordig, hij
dacht slordig, en hij sprong in zijn boeken bepaald slordig om met de feiten uit
zowel zijn eigen leven als uit het leven van andere mensen. Met name die laatste
eigenschap inspireert niet tot een bovenmatig vertrouwen in Boons kwaliteiten
als historicus. En toch was hij dat, een historicus, en nog wel een heel
belangrijke. Waarmee ik niet beweren wil dat deze amateur-historicus een
weliswaar niet erg accuraat maar zoveel levendiger beeld van het verleden
schetst dan de vakhistoricus. Neen, ik ben zo brutaal om te stellen dat Boon
vaak een scherper beeld van het verleden presenteert dan menige vakhistoricus.
Nog duidelijker gesteld: naar mijn bescheiden mening wint Boon het als
geschiedkundige in analytische kracht van heel wat professionele historici. Ik
voeg er graag nog aan toe dat hij daar juist toe in staat blijkt omdat hij,
althans op het eerste gezicht, zo'n absolute sloddervos en onverbeterlijke
jokkebrok is. Boon is namelijk niet het type historicus dat navertelt wat is
gebeurd, en dat dus eigenlijk pas in de tweede plaats een schrijver is. Boon is
geen historist maar een historiograaf, in de volle betekenis
van dat woord: hij confronteert zijn lezers met een geschiedenis die niet
voortvloeit ‘uit de feiten zelf’ maar die letterlijk gemaakt wordt terwijl hij
schrijft en vertelt. Als verteller bezit hij bovendien de gave om ons ‘het’
verleden, zoals het door de officiële geschiedschrijving wordt overgeleverd,
even te doen vergeten. Met gebruikmaking van allerlei bronnen herschrijft Boon
dit verleden zo, dat allerlei onvermoede verbanden met het heden aan het licht
treden. Deze - hypothetische - geschiedenis legt hij ons, | |
| |
zijn
publiek, in zijn romans voor. En hoewel hij zich graag mocht voordoen als de
eeuwig bedrogene Isengrinus lijkt de historiograaf daarin meer op Reinaert. Geen
list of truc is hem te min om effect te sorteren. Overtuigen wil hij, en
daarvoor moet hij de feiten vaak anders naar zijn hand zetten dan de zogenaamd
objectieve historicus, die de feiten tenslotte in even grote mate manipuleert
maar dat wel doet naar zogenaamd algemeen aanvaarde normen van
wetenschappelijkheid. Boons ‘historische ficties’ zijn niet per se minder
wetenschappelijk. De historiograaf bedrijft een andere,
‘vrolijke’ vorm van wetenschap, die een andere, meer nadrukkelijke retoriek
vergt. Me dunkt, de schrijver Boon was bovenal een performer,
een rasechte komediant.
In 1969 heeft de eeuwige komediant Boon zijn schrijverschap een tragische toets
gegeven. Hij verklaarde zich ‘als schilder ontspoord te voelen’ en nam
publiekelijk afscheid van de literatuur. Dat deed hij verkleed als de geniale
gek Dalí, omringd door een schare kennissen en bewonderaars, de tol voor zijn
groeiend succes als schrijver. De camera's draaiden, de hovelingen glimlachten:
wat een grap, dat olijke Boontje toch! Maar het was geen grap. Om zijn performance te begrijpen moet men goed voor ogen houden dat
Boon niet zomaar een dubbelkunstenaar was, die nu eens schilderde en dan weer
schreef, al naar zijn petje stond. Boon heeft zich altijd in de eerste plaats
een schilder gevoeld; zijn schrijverschap berustte op een rationele keuze tegen
zijn artistieke natuur. Die keuze heeft hij, niettegenstaande de toenemende
erkenning van zijn schrijverschap, steeds sterker betreurd. Toen de
dubbelkunstenaar in 1969 aankondigde zijn verdere leven aan de schilderkunst te
wijden, betekende dat evenwel niet dat hij van oordeel was dat hij in principe
nooit voor het schrijven had moeten kiezen. Hij wilde enkel duidelijk maken dat
zijn keuze niet naar waarde werd geschat en nam dan ook minder afscheid van ‘de’
literatuur dan van zijn lezers, door wie hij zich in de steek gelaten voelde.
Het schrijven kon hij trouwens niet laten, daarvoor zat het gif hem te diep in
het bloed. In het geheim werkte hij verder aan een roman waarvoor hij reeds in
1964 materiaal bijeenbracht in de
Boontjes
, zijn archief en labo- | |
| |
ratorium in de krant Vooruit. Het resultaat hiervan,
Pieter Daens
, verscheen in 1971, twee jaar na zijn afscheid van de literatuur. De
publikatie van Pieter Daens bleek een beslissend moment in de
canonisering van de schrijver. Plotseling hield haast iedereen van de Aalsterse
‘viezentist’, die zich meer dan ooit verkeerd begrepen voelde. Bij wijze van
kleine rechtzetting publiceerde hij dan maar het schandelijk pornoverhaal
Mieke Maaike's obscene jeugd
. Doch zelfs die geste begrepen zijn ‘domme’ lezers niet. Mieke Maaike, dat tot op heden Boons best verkochte werk is, werd
genoten als een divertimento dat geheel los staat van schrijvers Serieuze Werk.
In wat volgt wil ik de roman Pieter Daens situeren in Boons
nauwelijks te overziene oeuvre. Maar dat is eigenlijk maar een alibi om het te
kunnen hebben over de wrevel van de schrijver, die er een is over de manier
waarop hij níet gelezen werd: als een historiograaf namelijk. Ik heb mijn
uiteenzetting in vier hoofdstukken ingedeeld. Eerst leg ik kort uit hoe Boon tot
zijn keuze voor het schrijven kwam en hoe dat schrijverschap vorm kreeg als
seismografie. In een tweede hoofdstuk bespreek ik dan het seismografische
karakter van Boons diptiek over de
Kapellekensbaan
om vervolgens de aandacht te vestigen op de archeologische dimensie van
dit ‘geschiedwerk’. Daarbij verwijl ik even bij de betekenis van de negentiende
eeuw en van het socialisme in Boons oeuvre. Tevens besteed ik enige aandacht aan
zijn romans over Jan de Lichte en diens zoon. Een en ander vormt het kader voor
mijn derde hoofdstuk, waarin ik een aantal facetten van Pieter
Daens naar voren haal die volgens mij in de kritiek onderbelicht zijn
gebleven. Tot slot formuleer ik enkele conclusies over Boons historiografische
praktijk. Ik herhaal dat het uitgangspunt bij dit alles is, dat Boon zich zijn
hele leven een geboren schilder voelde, al heeft hij op een gegeven moment toch
voor de literatuur gekozen. Ook voor deze keuze achtte de dubbelkunstenaar lezen
en schrijven wel belangrijk, maar in zijn eerste, vooroorlogse periode was de
literatuur in zijn visie uiteindelijk toch iets wat ‘erbij kwam’.
| |
| |
| |
De seismograaf als historicus van zijn eigen tijd
Dat het dubbeltalent Boon aanvankelijk de voorkeur
gaf aan het beeld ten koste van het geschreven woord, kadert in een
romantisch-expressieve esthetica. Kern daarvan vormt de overtuiging dat de
ware kunstenaar of artiest de dingen fijner aanvoelt dan de gewone luyden.
De hele wereld, ja letterlijk alles beschouwt deze begenadigde vanuit
zichzelf, vanuit zijn o! zo gevoelige hart. Wat brengt nu het gemoed van de
jonge Boon in beroering? De vergeefsheid van elk streven, het verval van al
wat is, het spook van het Niets. Dit alles vertolkt de artiest als een zacht
ondergangsevoel dat, naarmate de oorlog nadert, evenwel afgronddiep wordt.
Maar spleen en melancholie of hellevisioen, Boon brengt in deze eerste fase
van zijn kunstenaarschap zijn waarheid over deze wereld naar eigen zeggen
het meest volkomen tot uitdrukking in lijn en kleur, want alleen de
schilderkunst spreekt naar zijn oordeel de taal des harten. Het beeld geeft
op de meest directe wijze stem aan wat de kunstenaar diep in zijn binnenste
voelt. De literatuur daarentegen verraadt zijn innerlijke beleving van de
dingen. Niet alleen maakt zij gebruik van het geschreven woord, dat deel
uitmaakt van een de kunstenaar wezensvreemd, conventioneel taalsysteem, de
letterkundige is bovendien verplicht zijn intuïties te projecteren in een
aantal maskers of personae. Dus tekent en schildert het
dubbeltalent Boon bij voorkeur het Niets, in de hoop ooit een genie te
worden dat met visionaire kracht boven de leegte en het duister van deze
wereld uitstijgt en op die manier de mensheid verlossing schenkt. Dat is de
grootse kunstenaarsdroom van de jonge Boon, een tweede Van Gogh in 't diepst
van zijn gedachten. In afwachting van een en ander schrijft hij maar wat,
romans onder andere, die door een teveel aan sentiment gedoemd zijn te
mislukken. Heel erg vindt hij dat niet, hij schrijft immers alleen voor
zichzelf en voor een paar intimi. Maar dan wordt het echt oorlog en de
artiest komt in krijgsgevangenschap terecht, waar hij het infernale van dit
bestaan aan den lijve ervaart.
| |
| |
Na zijn terugkeer uit krijgsgevangenschap valt Boon ten prooi aan een
depressie die maar blijft duren. Bij wijze van autotherapie vervaardigt hij
een reeks potloodschetsen, houtskooltekeningen en olieverfschilderijen die
zijn angst uitbeelden, de zogenaamde ‘Muren-cyclus’. Maar de verhoopte
catharsis blijft uit. Voor het eerst laat het beeld de artiest in de steek,
hij komt tot het inzicht dat dat beeld te statisch is om een steeds
dynamischer wereld te vatten. Alleen met bewegende beelden zou dit kunnen
lukken, maar om de dingen te filmen heeft Boon noch de middelen, noch de
technische kennis. Dus neemt hij zijn toevlucht tot het geschreven woord.
Dat woord nu, dat enkel een bijschrift had mogen worden bij zijn al te
statische beelden, gaat die beelden al gauw overwoekeren. En zo ‘ontspoort’
de schilder Boon, in zijn verlangen om het alledaagse leven te vatten: hij
wordt ‘per ongeluk’ een romanschrijver. De ontspoorde schilder maakt van dit
accidentje evenwel zijn lotsbestemming, wanneer hij na
zijn beeldroman
3 Mensen tussen muren
in luttele tijd zijn mislukte romanpogingen van voor de oorlog
herwerkt tot
De voorstad groeit
. Hij schrijft niet langer voor zijn kunstbroeders maar speculeert
op de publieke interesse. Als de geboren schilder Boon met De
voorstad groeit voor het geschreven woord kiest, en dus verraad
pleegt aan zichzelf, dan doet hij dat niet voor de centen of de bekendheid.
Hij doet het om de wereld van vandaag kritisch te kunnen doorlichten. Hij
wil de mens waarschuwen, opdat die niet aan zijn eigen vooruitgangsdrift ten
onder zou gaan. Daarvoor moet zijn romantische esthetica van het gevoel
plaats maken voor een haast wetenschappelijke analyse van de wereld in de
grote romantraditie. Boon beschouwt de opgave van zijn schildersdroom dan
ook als een offer voor ‘de’ lezer.
Hoewel Boon na zijn roman-in-lino 3 Mensen tussen muren
zijn romantische kunstenaarsdromen opgeeft, is hij beslist niet van alle
romantiek genezen. Zo is zijn analyse van de moderne wereld in zijn
officiële debuut nog bijzonder halfslachtig. Nuchtere analyse strijdt er met
gevoel en intuïtie. Niet alleen vervalt Boon in De voorstad
groeit soms in een bedenkelijk miserabilisme, het slot van het boek
is ronduit vals en sentimenteel, zoals | |
| |
de schrijver onder meer
verweten werd door Willem Elsschot (toch een der
gevoeligste harten uit onze letteren). Boon was er zich overigens wel van
bewust dat hem iets op het hart lag, wat een klare kijk op de zaken in de
weg stond. Dus begon hij aan een roman in twee delen,
Abel Gholaerts
, waarin hij zich in de geniale kunstenaar Van Gogh projecteerde om
zich voor één keer ten volle uit te spreken. Met name in het tweede deel,
dat ‘Het genie’ had moeten heten, wilde de auteur zichzelf aan den volke
openbaren als een profeet. Maar dat tweede deel heeft hij nooit geschreven,
aanvankelijk omdat hij er de geesteskracht niet voor vond, vervolgens omdat
hij er zich bewust van werd dat het hele project berustte op een - meer dan
ooit: romantisch - waanidee. De verwerking van die ‘mislukking’ heeft de
vorm aangenomen van een ‘ontromantiseringsproces’, dat, voor zover
reconstrueerbaar, al doorwerkt in de herschrijving van de utopie ‘Vergeten
straat’ tot het werk dat wij vandaag onder die titel kennen. Nog duidelijker
vormen neemt die ontromantisering aan in
Mijn kleine oorlog
, waarbij met name de steeds grotere investering van het eigen leven
en de eigen naam in het werk opvalt. Toch moet in dezen niet gesproken
worden van een toenemende subjectivering, veeleer het tegendeel blijkt het
geval.
Het ‘mijn’ uit Mijn kleine oorlog wordt geneutraliseerd
door het epitheton ‘klein’, dat bij nader inzien een weigering impliceert om
een waarlijk Groot Boek Over De Oorlog te schrijven, een werk van
geschiedfilosofische waarde zoals Oorlog en vrede. Mijn kleine
oorlog is dan ook niet het werk van een visionair schrijver of
filosoof. Het is het produkt van een seismograaf, die op een haast
onpersoonlijke wijze registreert hoe zijn - en dus ons aller - burgerlijke
wereld ten onder gaat. Dat gebeurt in een bijna rapsodische aaneenschakeling
van beelden en scènes, nauwelijks nog bij elkaar gehouden door een
verteller, die zelf het overzicht allang kwijt is. Van een visie op oorlog
en vrede is bij Boon geen sprake, die oorlog kruipt als het ware in de taal
en de structuur van zijn ‘roman’, of wat daarvan overblijft. Onder het mom
van een toenemende subjectivering voltrekt zich dus iets wat we een
desubjectivering kunnen noemen en wat onmiskenbaar | |
| |
belangrijke
narratologische implicaties heeft. Ik meen dat deze desubjectivering de kern
vormt van Boons - of moet ik zeggen: Boontjes -
spreekwoor- delijke ironie. Ze wordt ten top gedreven in De
Kapellekensbaan, dat in alle opzichten een vervolg vormt op Mijn kleine oorlog. Zo registreert Boontje in zijn kleine
oorlogsroman niet alleen hoe de burgerlijke intimiteit voorgoed beschadigd
is, hij tekent eveneens op hoe de burgerlijke orde, tegen alle redelijkheid
in, na de Bevrijding gerestaureerd wordt, waardoor het reeds woekerende
nihilisme en cynisme nog verder uitzaaien en ten slotte het hele volk
aantasten. De seismograaf ontpopt zich als een historiograaf van zijn eigen
absurde, decadente en - zoals hij het zelf noemt - ‘kapotte’ tijd. Toch
schiet zijn werk, historisch-wetenschappelijk, vooralsnog tekort, enerzijds
omdat de seismograaf gewoon tè geschokt is door wat er gebeurt, anderzijds
omdat zijn angst voor wat er nòg te gebeuren staat te groot is, nu de mens
de atoomkracht ontbonden heeft. Ik meen dat de boeken over de
Kapellekensbaan gelezen kunnen worden als de intellectuele en stilistische
verwerking van die overweldigende historische sensatie, de ervaring namelijk
dat een bepaalde periode, en misschien zelfs een eeuwenoude traditie ten
einde loopt.
| |
Een ziektegeschiedenis van de moderne mens
Geschokt door het cynisme van de naoorlogse mens, verscheurt Boon eind 1945
een roman waaraan hij sinds september 1943 vol enthousiasme werkt,
Madame Odile
. Hoewel traditioneel in narratologisch opzicht, is Madame Odile niet zomaar een romannetje. Boon dacht met dit werk
een voorschot te nemen op het legendarische tweede deel van
Abel Gholaerts
, ‘Het genie’. Een grootse evocatie van de teloorgang der burgerij
had Madame Odile moeten worden, een nieuw Oorlog en Vrede, dat de moderne lezer verblinden zou door de erin
tot uitdrukking gebrachte visie op zijn geschiedenis. Cruciaal is dat Boon
eind 1945 zijn meesterwerk-in- wording, Madame Odile, wel
verscheurt maar niet vernietigt. Hij recycleert | |
| |
het. De snippers
ervan verzamelt hij en hij vult ze aan met allerlei kanttekeningen bij de
wereld van vandaag. Daarbij put hij rijkelijk uit allerhande autobiografisch
materiaal. Tegen de verwachting in treedt in de ‘roman’ die zo ontstaat
evenwel geen ik-gebonden verteller op, literaire afspiegeling van de
schrijver, Louis Paul Boon. Neen, de verteller-schrijver van wat nu De Kapellekensbaan wordt genoemd, spreekt in de regel in
de ge-vorm. Vaak lijkt het of hij uit zijn eigen leven citeert als was het
dat van een ander. Zijn boek krijgt daardoor iets van een dagdroom. De
geschrijver, die niet Boon heet maar Boontje, herhaalt al schrijvende wat er
gebeurt of wat er gebeurd is, dan wel wat er zou (hebben) kunnen gebeuren -
de grens tussen deze mogelijkheden is bepaald flou in De
Kapellekensbaan. Toch is het niet zo dat de historische realiteit
in dit vreemde boek bewust gefictionaliseerd wordt: men dagdroomt immers
niet wat men wìl. De tekst lijkt wel op een lager bewustzijnsniveau te
worden geschreven, op een in hoge mate associatieve wijze, waarbij zich de
realiteit aan de schrijver opdringt in de vorm van een reeks dwangideeën en
obsessies. Deze laatsten zijn vaak gemaskerd als de vrienden van de
schrijver. Van bij de aanhef van zijn roman verstoren ze als ware
kwelduivels zijn gemoedsrust. Ze komen en ze gaan, ze lopen de drempel plat
van zijn huis en ze lokken hem voortdurend uit de beslotenheid van zijn
zolderkamer, waar rust heerst en waar nog niet alle kansen verspeeld zijn op
een overzicht, zij het dan enkel op papier. Zo maken schrijvers
vrienden-zijn-helden van zijn ivoren toren een open huis. Onophoudelijk
voeren ze materiaal aan: teksten, tekens, verhalen, ... kleine
geschiedenissen. Door hun ijver moet de ‘auteur’, Boontje, zich
noodgedwongen beperken tot het registreren en rubriceren van een en ander.
Van een romantisch-visionair schrijverschap is in de boeken over de
Kapellekensbaan niet langer sprake. De auteur wordt er herleid tot een
‘medium’ waarlangs de wereld-van-vandaag zich uitspreekt. Terwijl zijn huis
getransformeerd wordt tot een reusachtig archief, groeit Boontjes roman uit
tot een staalkaart van het contemporaine cynisme en sado-nihilisme. Zo
profileert de schrijver zich, net als in Mijn kleine
oorlog , als een historio- | |
| |
graaf van zijn eigen tijd: Gij, boontje, schrijft uw kleine naoorlog. Maar anders dan
in Mijn kleine oorlog is Boon in De
Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren niet alleen
een seismograaf, die de maatschappelijke trillingen registreert. Hij wil ook
weten wat die trillingen veroorzaakt en wat de mens in onze wereld van
vandaag beweegt. Daarom legt hij die mens op de sofa, als was hij een
analyticus van de moderne ziel. Hij doet dat in de persoon van Madame Odile,
die nu tot Ondine wordt herdoopt. Via haar peilen Boontje en zijn
helden-zijn-vrienden naar ons aller diepste verlangens en beweegredenen: Ondine, c'est nous.
Ondine nu, woont te Ter-Muren, op de
Kapellekensbaan, die veel ouder is dan zij, zo oud eigenlijk als de
westers-christelijke beschaving. Deze Kapellekensbaan wordt gekruist door de
ijzeren weg, die van recenter datum is. De ijzeren weg is van de negentiende
eeuw, net als Ondine zelf, die met lede ogen de treinen voorbij ziet komen
aan de spoorwegovergang, zonder dat er ooit één stopt. Want een station
heeft Ter-Muren niet: Ondine wordt geboren in een wereld tussen oud en
nieuw, bestierd door Heren die met de hulp van de gatlikkende clerus hun
macht nog altijd lijken te ontlenen aan de goddelijke voorzienigheid,
terwijl ze die macht in feite enkel danken aan de stoommachines en de
voormalige boeren en handwerklieden die die machines bedienen en die de
fabrieken van de Heren winstgevend maken. Tegen deze halfslachtige orde en
tegen hun quasi-middeleeuwse onderworpenheid komen Ondine en haar vader
Vapeur in opstand. Het verzet van de laatste krijgt vorm als een
wetenschappelijke utopie, verkondigd namens de mens van morgen, die de
geheimen van de natuur ontraadselen zal om uiteindelijk gods plaats in te
nemen. Symbool van deze Nieuwe Wereld is wat Vapeur zelf zijn ‘perpeteum
mobile’ noemt. Ondine vindt dat ‘perpeteum mobile’ maar niets. Dit kleine
meisje met haar vlechtjes koestert haar eigen dromen, en daarin is voor de
andere mensen geen plaats. Die zijn er enkel om haar denkbeeldige almacht te
bevestigen. Uitverkoren acht ze zich, Ondineke, de toekomstige koningin van
Ter-Muren. En is Ter-Muren soms niet de hele wereld? In Ondinekes grenzeloze
narcisme werkt iets door van het absolute, bijna goddelijke ik uit de grote
romantiek. Vapeurs | |
| |
dochter aanbidt zichzelf, ze sticht haar
eigen cultus in de berm van de spoorweg, tussen de vlammend-gele brem,
hoopvol wachtend op verlossing uit den Hoge. Ach, tot grootse dingen waant
Ondine zich voorbestemd, maar niemand die het merkt!
Pas wanneer ze zich bewust wordt van haar eigen lichamelijkheid groeit bij
Ondineke het besef dat ze haar ingebeelde almacht niet in haar eentje kan
verwezenlijken. Dan knoopt ze haar vlechtjes los en zoekt steun bij de haast
nog feodale machthebbers van haar tijd. Daardoor mist ze evenwel de trein
van de geschiedenis; de toekomst is immers aan de sociaal-democratie. Ondine
is overigens niet blind voor de slinkende macht van de Hoge Heren, waarop ze
al haar hoop op verlossing heeft gesteld. Maar ze meent het tij nog te
kunnen doen keren. Voor de oude heersers is ze evenwel niet meer dan een
speeltje, een curiositeit. Ze kunnen wel zonder haar hulp. Dat noopt de
kleine hemelbestormster om haar ambities dichter te doen aansluiten bij de
alledaagse werkelijkheid. Maar zelfs dan krijgt ze geen greep op de
geschiedenis, altijd weer verkijkt ze zich op haar situatie. Zo maakt haar
aristocratische ideaal wel plaats voor het kleinburgerlijke verlangen naar
een eigen huis, een ideaal dat intussen wel binnen het bereik ligt van
Termurense meisjes. Alleen, om dit project te realiseren gaat ‘madame’
Ondine een verbond aan met de volstrekt wereldvreemde kunstenaar Oscarke.
Wordt Ondine wellicht misleid door diens burgerlijke afkomst? Of wordt dit
titaantje zonder dat zelf te beseffen verleid door Oscarkes voornemen om
haar in steen te vereeuwigen? In haar ongeneeslijk narcisme, maar ook door
brute pech, slaagt ze er in ieder geval nooit in haar steeds banalere,
almaar pathetischere dromen waar te maken. Van verlossing is voor haar geen
sprake, terwijl toch zowat iedereen om haar heen verlost wordt uit zijn
ellendige bestaan. Vlaanderen wordt namelijk opgestoten in de vaart der
volkeren, en de kleine man wordt geleidelijk geïntegreerd in de burgerlijke
orde. Dat integratieproces culmineert wanneer Ondines vader onteigend wordt
omdat Ter-Muren, eindelijk, een eigen station krijgt. Vapeurs
wetenschappelijke utopie wordt realiteit, zij het | |
| |
niet zoals
deze dromer het zich had voorgesteld. Wat een aards paradijs had moeten
zijn, blijkt een stomme rat race.
Ondine, de mislukte koningin van Ter-Muren, is maar
een zielig geval. Juist als geval verraadt ze evenwel wat ons allen drijft:
het verlangen om ons boven alle aardse beperkingen te verheffen en een
paradijselijk geluk te verwerven. Wat wij geschiedenis plegen te noemen, is
volgens Boon het bijna mythische verhaal van dat verlangen en zijn
emanaties. Ondine staat buiten die heilsgeschiedenis, zelfs haar banale
droom een ‘madame’ te worden kan ze niet realiseren. Dat ze er maar niet in
slaagt ‘vooruit te komen in het leven’, geeft haar uiteindelijk iets
sympathieks. Voor haar hoeven al die sprookjes van een klein of groot geluk
niet langer, ze gelooft in niets meer. In zekere zin, zonder dat ze dat wil
of zelfs maar beseft, gaat deze ‘nihiliste’ een tegenkracht vormen voor de
alomtegenwoordige vooruitgangsmanie. Op dat moment wordt ze uit haar eigen
kleine geschiedenis getild door een schrijver, Boontje, die daarvoor al
nauwelijks het overzicht bewaren kon maar nu helemaal de controle verliest.
Hij wordt verliefd op zijn anti-heldin en verklaart zich tot slaaf van dit
destructieve wezen, dat niet in te passen valt in de negentiende-eeuwse
burgerlijke orde en dat nu ook zijn roman - ooit toch het epos van de burger
- overhoop haalt. Natuurlijk hebben de meeste critici Boontjes interesse
voor Ondineke anders geïnterpreteerd, en wel als een verglijden van
schrijvers veelgeroemde sociaal engagement, via zijn ontgoocheling in de
mens, in de narcistisch-erotische fantasieën van een reservaatbewoner. Maar
daarmee doen deze critici onrecht aan de historiografische dimensie van
Boons tekst, met name dan aan zijn historische kritiek van het socialisme.
Er valt immers wat voor te zeggen dat Ondine, naarmate haar en dus ook onze
geschiedenis vordert, de verzetsrol overneemt van de sociale bewegingen uit
de vorige eeuw, die gaandeweg steeds sterker verideologiseerd en
geïnstitutionaliseerd zijn geraakt. Toen Ondineke er tegen ageerde, dienden
deze bewegingen nog een concreet doel. De bond van meneerke Brys, het zich
moeizaam verenigen van de eerste ‘socialen’, het was allemaal bedoeld ter
leniging van concrete, materiële noden. Die pragmatiek verdwijnt aan | |
| |
het einde van de Eerste Wereldoorlog, en daarmee ook de radicale
oppositie. Ondine ziet hoe muitende Duitse soldaten zich op de
Kapellekensbaan meester maken van een automobiel. Het is symbolisch. Het
volk neemt het stuur in eigen handen, het eist het recht op om zich geheel
vrij en op eigen kracht voort te bewegen. Maar tegelijkertijd schakelt het
zich ook in, in het grote bewegen dat tijdens de vorige eeuw op gang kwam.
Ook de proletariër, die nu stemrecht krijgt, wordt aandeelhouder van de N.V.
Vooruitgang. Ter-Muren kiest in 1919 zijn eerste socialistische
burgemeester. Het lijkt wel of Boon suggereert dat de strijd gestreden is.
Feitelijk gezien is dat natuurlijk een leugen: de ‘werkmens’ participeert op
dat moment slechts symbolisch in de macht, het onrecht en de ellende zijn
nog schrijnend. En toch, toch klopt Boontjes analyse, want als in een
slangeëi wordt omstreeks 1919 reeds onze sociaal-democratische wereld van
vandaag zichtbaar. De socialen zijn socialisten geworden, en de arbeiders
worden geïntegreerd in de Geschiedenis: ze vormen niet langer een
tegenkracht. Daarmee is volgens de schrijver de (zedelijke) ondergang van
het socialisme ingezet.
Tijd voor alweer een harde waarheid over Boon.
Niet alleen was Boon een wat slordig schrijver en denker die de feiten
bovendien graag naar zijn hand mocht zetten, op de koop toe was deze
Nobelprijskandidaat ook nog een biefstukken-socialist. Zelf noemde hij zich
liever een anarcho-syndicalist. Duidelijk is in ieder geval dat zijn
veelgeroemde sociale bewogenheid in wezen anti-utopistisch is en bijgevolg
anti-burgerlijk. Want zoals Boon het ziet, is het burgerlijke
vooruitgangsgeloof de meest verspreide moderne utopie. Vanuit die optiek
waagt de schrijver zich in de boeken over de Kapellekensbaan aan een
radicale, archeologische kritiek van het democratische socialisme, dat in
zijn analyse blijkt te delen in de algehele decadentie, juist omdat het
besmet werd met de vooruitgangsdrift die sinds de vorige eeuw als een
seculiere godsdienst ons hele denken en handelen bepaalt. Tegelijkertijd
wordt het communisme afgedaan als een valse vorm van anti-burgerlijkheid.
Als historicus waardeert Boon het socialisme dus enkel als een instrument
van negentiende-eeuwse makelij voor de materiële | |
| |
- lichamelijke
en intellectuele - ontvoogding van de moderne mens. Maar als ideologie deugt
dat socialisme niet om een bijdrage te leveren tot de oplossing van de
politiek-ethische problemen die onze (post)moderne wereld-van-vandaag stelt.
Deze historische kritiek van het socialisme maakt deel uit van een groter
thema. De vraag die de auteur van de boeken over de Kapellekensbaan
zichzelf, zijn lezers en het verleden uiteindelijk stelt is: Hoe zich teweer
stellen tegen de fatale loop der dingen die we onze geschiedenis noemen en
die het produkt is van een verlangen naar transcendentie en een onwerelds
geluk? Hoe macht uitoefenen zonder in de perverse heilsgeschiedenis van een
door paradijsverlangens gedreven mens in te treden? Dit probleem staat
centraal in
De bende van Jan de Lichte
en
De zoon van Jan de Lichte
, waarin Boontje zijn geschiedenis ontvouwt van de eeuw vóór de
ijzeren weg het levenspad van de westerse mens kruiste.
De geschiedenis van Jan de Lichte speelt zich af in het midden van de
achttiende eeuw, gedurende de drie jaren van Franse Bezetting die het
Oostenrijks Bewind onderbraken. In deze duistere tijd, waarin de kleine man
zowel door de bezetter als door autochtone machthebbers onder de knoet
gehouden wordt en grote ontberingen lijdt, slaagt Jan de Lichte erin outlaws
en rapalje te verenigen om samen de geschiedenis te overleven. Zijn bende,
dan nog een los verband van enkelingen, lijkt wel een
romantisch-avontuurlijke variant van Boons anarcho-syndicalisme. Ze groeit
in een ijltempo uit tot een sociale beweging van bedelaars en ontheemden,
die de zwarte vlag hijsen en de maatschappelijke orde bedreigen. Maar
terzelfder tijd wordt ze gestructureerd. Ze krijgt een schatbewaarder, Embo,
een heuse econoom. Bovendien eigenen de bendeleden zich het Recht toe, het
recht om recht te spreken, in naam van een eigen Waarheid. Op dat moment
wordt de bende ingepast in de ijzeren logica van de Geschiedenis. Jan de
Lichte verliest de controle en wordt samen met zijn wapenbroeders geofferd
op het altaar van die geschiedenis. Een onschuldig slachtoffer is hij zeker
niet, en al evenmin moet zijn historie worden gelezen als een allegorie van
het eeuwige onvermogen van de mens om de loop der dingen te veranderen. | |
| |
Was dat het geval, dan was de historiograaf Boon een
traditionele moralist, voor wie het verleden de stof zou vormen om de
tijdeloosheid en de periodieke herhaling van steeds dezelfde situatie van
existentiële machteloosheid in te kleden. Boon is evenwel een kritisch
historiograaf: hij schetst Jan de Lichte als een held die, verblind door
zijn verlangen om geschiedenis te schrijven, domweg de verkeerde keuze maakt
en zich slachtofferen laat. Hij laat zich verleiden door de
agent-provocateur Baru, die zijn bende ongeregeld wil omvormen tot een
revolutionaire groep die rechtstreeks de confrontatie met de macht aangaat.
Daardoor krijgt dat zootje ongeregeld niet de kans om uit te groeien tot een
vloedgolf van anarchistische woede die vanuit de marge de machtsstructuren
overspoelt. De bende treedt daarentegen in een bijna perverse dialectiek met
de wet en wordt een speelbal van de macht. Juist deze dialectiek vormt de
kern van wat wij volgens Boon geschiedenis plegen te noemen. En Baru
figureert als de diabolische incarnatie van die fatale geschiedenis, hij is
er het malin génie van. Natuurlijk liegt Boon, zijn Baru
is verzonnen. Maar die deels fictieve geschiedenis van Baru en Jan de Lichte
geeft wel op pertinentere wijze betekenis aan deze volksheld dan de
officiële geschiedschrijving, die zich aan de feiten houdt. Alleen hadden
Boons lezers geen oog voor deze betekenis; zij lazen het boek als de
romantische lofrede van een tot mislukken gedoemde opstandigheid. Om dat te
verhelpen heeft Boon een vervolg geschreven, waarin hij zijn geschiedenis,
die ons aller geschiedenis is, verder liegt: De zoon van Jan de
Lichte.
Oostenrijk en Frankrijk strijden om de macht: de zoon van de inmiddels op het
schavot gestorven Jan de Lichte wordt geboren temidden van chaos en geweld.
Bovendien sterft zijn moeder bij de bevalling. De jonge De Lichte wordt
opgevoed door ene Marieke Bleeker, die indertijd heimelijk verliefd was op
de grote bendeleider. In haar herinnering heeft ze het object van haar
gemankeerde geliefde geïdealiseerd: een Verlosser, dat was Vader de Lichte,
een held van de Geschiedenis. Net als de vroegere schatbewaarder Embo droomt
Marieke van een nieuwe bende, om die geschiedenis over te doen. Maar de
tijden zijn veranderd, en struikroversromantiek stilt de | |
| |
honger
niet. Toch wordt de bende heropgericht, daartoe geïnspireerd door de
kloosterling Godamus, die onder invloed van de verlichte filosofen het
middeleeuws godsbeeld naar de mesthoop van de geschiedenis heeft verwezen en
een heerlijke Nieuwe Wereld ziet dagen. Onder pater Godamus' bezielende
leiding herprofileert de bende zich tot een collectief dat met behulp van
nieuwe landbouwtechnieken een aards paradijsje in elkaar probeert te
knutselen. Een en ander loopt evenwel faliekant af. Een tweede poging wordt
ondernomen, en dit keer wordt Godamus' wereldverbeterlijk idealisme
beteugeld door Embo's organisatietalent. Embo start een fabriek. Machines en
een goed beheer moeten een gouden toekomst waarborgen. Met die idee stappen
we eigenlijk al in de negentiende eeuw. Want als 1914 het symbolische einde
is van de vorige eeuw, staat dan de uitvinding van de stoommachine niet voor
het einde van de achttiende eeuw en het begin van de moderniteit? Voortaan
wordt de vooruitgangsidee in de praktijk gebracht, zoals de bendeleden mogen
merken, die algauw aan den lijve ondervinden wat vooruitgaan is. Gebukt
onder produktiviteitsdwang worden ze de slaaf van de machines die hen
verlossing hadden moeten brengen. Als nieuwe klasse vallen ze bovendien ten
prooi aan het structurele geweld van de geschiedenis. De fatale dialectiek
tussen meester en slaaf die de verlichte entrepreneur Embo binnen de muren
van zijn utopische fabriek had willen uitschakelen, keert immers terug. En
hoe! Embo's droomfabriek groeit uit tot een pseudostalinistisch
dwangsysteem, bruter nog dan de vroeg-kapitalistische buitenwereld.
Uiteindelijk wordt de druk te groot en het utopische systeem vernietigt
zichzelf, juist wanneer de Sansculotten het land binnentrekken en de
moderniteit ook een eerste juridisch-politieke vertaling krijgt. Onder de
bendeleden breekt een bloedige strijd uit, waarin onder anderen de geliefde
van de al die tijd op de achtergrond gebleven titelheld sneuvelt. Het is de
laatste, Louis de Lichte, die de moraal van de hele historie formuleert in
een ironisch pleidooi voor het cultiveren van de eigen tuin. Wat volgt is
het enige echte citaat in deze uiteenzetting, de rest is slimme parafrase:
| |
| |
Ondanks alles ben ik [Louis de Lichte] als mens evenzeer begaan om
het geluk der anderen, al wil ik niemand met vuistslagen of pistoolschoten
dat geluk opdringen. Ik gun iedereen datgene wat hij graag heeft, en de Zot
liet ik wat hovenieren in mijn tuin, wat hout sprokkelen in mijn bos, en wat
flikflooien met de meiden.
De Zot staat hier natuurlijk voor de mens die, in zijn uit mythische
voortijden overgeërfde grootheidswaan, meent te moeten uitstijgen boven zijn
eigen aardse beperkingen en krampachtig zijn dierlijke afkomst en
lichamelijkheid poogt te verloochenen. Daarmee profileert deze Zot zich als
het allegorische subject van de westerse geschiedenis, door de vrolijke
filosoof Louis de Lichte uiteindelijk aan de kaak gesteld als een infame
dwaasheid die nu al veel te lang duurt.
| |
Opkomst en ondergang van het Daensisme
Las men
De bende van Jan de Lichte
doorgaans als een romantische eloge van de tot mislukken gedoemde
revolutie, dan werd het ontmythologiserende ‘vervolg’ erop botweg genegeerd.
De geschokte lezers wensten in de blode zoon van de archetypische rebel Jan
geen afspiegeling te zien van de door hen bewonderde volksschrijver ‘Louis’
Boon. Ook als historiograaf werd die laatste
in De zoon van Jan de Lichte nauwelijks ernstig genomen.
Niet alleen heeft de held uit de titel voor zover bekend nooit een zoon
gehad, die hele geschiedenis met Embo's fabriek lijkt al evenzeer verzonnen
... Wie Boon zó op zijn woorden neemt, heeft natuurlijk geen oog voor de les
die zijn apocriefe De Lichte-geschiedenis bevat: namelijk dat het voor de
mens buitengewoon moeilijk is om zich te onttrekken aan een geschiedenis die
hem meesleurt in een moorddadige dialectiek van revolutie en restauratie,
utopisch idealisme en dictatuur. Het ontsnapt diezelfde lezer bovendien dat
deze noodlottige geschiedenis in Boons weergave gemotiveerd wordt door een
aangeboren verlangen naar transcenden- | |
| |
tie, dat bij monde van
verlichte filosofen van de vooruitgang wordt geseculariseerd om vervolgens,
via de (stoom)machine, in de praktijk te worden gebracht. Getuige de boeken
over de Kapellekensbaan, vormt de komst van de trein een eerste hoogtepunt
in deze ontwikkeling, die uitmondt in onze ontredderde en gedesoriënteerde
wereld. Zo ‘liegt’ Boon zich een hele geschiedenis bij elkaar, die wat
analytische scherpte betreft, beslist niet moet onderdoen voor het werk van
meer feitengetrouwe historici. Eigenlijk levert de historiograaf telkens opnieuw kritiek op onze geschiedenis en op het
verlangen dat die geschiedenis structureert. Het zou dan ook verkeerd zijn
om Louis de Lichtes opportunisme te beschouwen als een waarde op zichzelf of
als een pleidooi voor resignatie. Veeleer functioneert het als een antigif
voor de al te grote dromen van de mens, die zijn geschiedenis juist maken
tot een kwalijke grap.
Omdat haast niemand oog bleek te hebben voor zijn kwaliteiten als seismograaf
en archeoloog, was de historiograaf al lang voor zijn geschiedenis van Louis
de Lichte op zoek gegaan naar ‘een andere stijl’ om zijn analyse van de
moderne wereld aan het publiek te slijten. Na enig experimenteren mondde die
meer allegorische stijl uit in de roman
De paradijsvogel
, waarin geregistreerd wordt hoe de naoorlogse mens opgaat in de
cultus rond de godinnen van het witte doek. Zoals in de boeken over de
Kapellekensbaan wordt dit - wel bijzonder triviale en banale -
paradijsverlangen archeologisch bestudeerd, wat de lezer dit keer evenwel
niet terugvoert naar de negentiende eeuw maar eindeloos verder, naar lang
vergeten tijden, toen het verlangen naar het hogere pas ontstond. Boon was
in zijn nopjes met De paradijsvogel, achtte het zelfs zijn
Boek der Boeken. Maar de kritiek deed het werk af als een frivool prulletje
of een mislukte poging tot cultuurkritiek. Schrijvers ongenoegen groeit,
maar tandenknarsend schrijft hij door, want horen zal men hem! Om verwarring
te vermijden haalt hij het seismografische en het archeologische uit elkaar.
Met
Het nieuwe onkruid
schrijft hij een moderne zedenroman. Daarna begint hij materiaal te
verzamelen voor een roman die moet helpen uitleggen hoe het met ons allemaal
zover heeft kunnen komen,
Fabriekstad Aalst
. De receptie van | |
| |
Het nieuwe onkruid
valt hem evenwel koud op het dak, en zijn wrevel bereikt langzaam een
kritisch hoogtepunt. In 1969 neemt de schrijver dan afscheid van zijn
publiek - dat verhaal kent u al -, maar in stilte werkt hij aan een
zoveelste versie van Fabriekstad Aalst, dat vanaf 1969 als
feuilleton verschijnt in een lokaal weekblad. Twee jaar later treedt Boon
naar buiten met het resultaat,
Pieter Daens
. Zijn boodschap is duidelijk: hij wil eindelijk wel eens serieus
genomen worden als historicus, daarom heeft hij zich in zijn boek zoveel
mogelijk aan de feiten gehouden. In het voorwoord heet het dat Pieter Daens geen enkel woord fantasie bevat en een zo objectief
mogelijke weergave beoogt van de daensistische strijd tegen onrecht en
verdrukking. Vele critici zijn opgetogen, enkelen teleurgesteld. Maar haast
allen worden ze verblind door het historisch-documentaire karakter van het
werk. Ze zien niet hoe zich ook in Pieter Daens tussen de
regels een radicale kritiek ontvouwt van een sociale beweging die, net als
het socialisme, ooit een politieke tegenkracht vormde voor de geschiedenis
maar die door die geschiedenis inmiddels onschadelijk werd gemaakt.
Dat Pieter Daens als archeologische studie aansluit bij
Boons boeken over de Kapellekensbaan, blijkt reeds uit de aanhef van het
werk. In nauwelijks acht pagina's schetst de verteller bij monde van zijn
hoofdpersoon de overgang van een in God gefundeerde wereld naar een door de
mens bestierde industriële maatschappij. Wanneer Pieter Daens in 1842 te
Aalst geboren wordt, rust het stadje nog in
schilderachtige beslotenheid achter zijn oude, afgebrokkelde maar nog altijd
symbolische wallen en bolwerken. Binnen de muren van die welhaast
middeleeuwse vestingstad heersen stilte en een aloude esprit de
clocher. Deftigen en armen leven er schijnbaar harmonieus samen.
Haast van de ene dag op de andere verandert evenwel het gezicht van die
bedrieglijk organische samenleving. Naast de vertrouwde godshuizen schieten
‘als giftige paddestoelen’ nieuwe heilige torens uit de grond: rokende
schoorstenen reiken nu naar de hemel, fabriekssirenes beregelen het leven.
De mens wordt herboren, hij wordt modern. Hij woelt de aarde open, op zoek
naar schatten, en ontbindt de duivelse kracht van samengeperste stoom. Een
en ander bereikt zijn climax in de komst van de | |
| |
trein. Voor het
baarlijke monster van de ijzeren weg, symbool van de Nieuwe Tijd, gaan de
machthebbers - letterlijk - plat: burgemeester en schepenen van Aalst
knielen om het raderwerk van de vurige salamander te bewonderen. De mens,
vroeger een gedwee lezer van het Boek der Natuur, herschrijft dat ‘boek’
naar eigen inzicht, in naam van de Vooruitgang. Hij trekt zelfs de rivier de
Dender recht en creëert een kunstmatig eiland, het legendarische Chipka met
zijn fabrieken en zijn gore arbeiderswijk. Zo sterft God in de eerste helft
van de vorige eeuw, hij loopt onder de trein. In zijn plaats treedt de
soevereine mens. Maar het aloude machtsinstituut Kerk blijft bestaan, alsof
niets wezenlijk is veranderd.
Met de komst van de trein komt voorgoed een einde aan de zelfbeslotenheid en
Biedermeierachtige gemoedelijkheid van het provinciestadje Aalst. Het leven,
dat metterdag dynamischer wordt, is voortaan onderhevig aan plotse
conjunctuurschommelingen en crises. Verschillen worden op de spits gedreven,
de oude structuren blijken algauw niet langer te handhaven. Dat laatste is
overigens geen ideologische zaak, het is een nuchtere vaststelling. Als de
sociale kwestie niettemin toch de inzet wordt van een ideologische strijd,
komt dat doordat een aantal, overwegend katholieke, ondernemers en politici
- tegen alle redelijkheid in - de structuren uit het verleden willen
bewaren. Het pikante van het daensisme is dat uitgerekend een
vertegenwoordiger van de uitgediende orde, die beroepshalve instaat voor het
zieleheil van de mens, dat conservatisme bevecht en zich opwerpt als een
verdediger van de materiële belangen en lichamelijke noden van het
industrieproletariaat. Juist omdat priester Adolf Daens zich op deze
‘banale’ aspecten concentreert, kan hij als een tegenkracht figureren voor
de vooruitgangsideologie, die - zoals in de boeken over de Kapellekensbaan -
als een seculiere godsdienst verschijnt.
Pieter Daens kan nauwelijks een ‘epos’ heten. Zoals de
historische werkelijkheid laat ook het boek zich beslist niet lezen als het
verhaal over een heroïsche strijd van ‘het’ volk, aangevoerd door priester
Daens, tegen ‘de’ machthebbers. Adolf Daens is in Boons boek ook helemaal niet de held van zijn geschiedenis. De
chroniqueur laat hem bijna verzuipen in een plas, | |
| |
een zee, een
chaos van historische feiten, ogenschijnlijke trivialia en uitweidingen.
Heen en weer geslingerd door krachten waarop hij niet echt vat heeft, voert
Daens een ontluisterend kleine oorlog tegen honger en uitbuiting. ‘Zijn’
uiteindelijke triomf is trouwens hoogst dubbelzinnig. Zeker, de incarnatie
van het conservatisme, Woeste lijdt een verpletterende nederlaag. En hoewel
de wereld aan de vooravond van Daens' dood in 1907 bepaald geen
arbeidersparadijs is, is een beslissende stap voorwaarts gezet; één jaar na
de oorlog wordt het enkelvoudig algemeen stemrecht afgedwongen. Eindelijk
verwerft de arbeider zich een toegang tot de macht, en al snel kiest de
fabriekstad Aalst zijn eerste socialistische burgemeester. Maar terzelfder
tijd schakelt de werkmens zich massaal in de burgerlijke orde in. Net zo min
als het socialisme, figureert de daensistische beweging nog langer als een
tegenkracht voor de vooruitgangsideologie, die uiteindelijk als de grote
winnaar uit de strijd komt. In
De Kapellekensbaan
heet het, ironisch, dat ‘de Arbeider de held is van de twintigste
eeuw’. Hij wordt de collectieve bedienaar van een nieuwe eredienst, die van
de H. Vooruitgang. Adolf Daens daarentegen, die zich ten slotte met de kerk
verzoent, wordt door de geschiedenis voorbijgestoken. Zijn broer Pieter
probeert vruchteloos nog de daensistische politiek van alledaagse noden
voort te zetten, in dienst van de uitgebuite kleine man. Maar de partij is
haar materiële bestaansgrond kwijt; ze ‘verideologiseert’ en raakt in
troebel water.
| |
Wie geen bom durft gooien, schrijve er een!
Duidelijk is dat Boon ook in Pieter Daens de negentiende
eeuw presenteert als een zoveelste gemiste kans voor de westerse mens om af
te rekenen met zijn atavistische verlangen als een paradijsvogel boven de
materiële werkelijkheid uit te stijgen, richting Beloofde land. Net als in
de boeken over de Kapellekensbaan benadrukt de historiograaf daarbij de
metamorfose van dit oerreligieuze, wezenlijk utopische verlangen naar
transcenden- | |
| |
tie in een verlangen naar vooruitgang. Boon
schrijft bovendien op een moment van de geschiedenis waarop dit
geseculariseerde paradijsverlangen van de moderne mens zich verdicht heeft
tot een blind geloof, waaraan alles en iedereen op een ronduit barbaarse
wijze ondergeschikt wordt gemaakt. Eigenlijk schrijft hij omdàt deze
gelovige, vooruitgangsdriftige wereld als een dolle trein op haar eigen
ondergang afstevent. Als historiograaf nu, doet Boon twee dingen. Hij
registreert het geknars van de maatschappelijke machine en de trillingen die
zij voortbrengt, en zo houdt hij zijn hardhorige en bijziende lezers een
vaak groteske spiegel voor van hun perverse droomwereld. Maar daarnaast gaat
hij ook op zoek naar ‘de wortels van het kwaad’, tot in een mythische
oertijd als dat moet. Duidelijk is dat Boon geen monumentale geschiedenis in
negentiende-eeuwse zin beoogt, noch een koele reconstructie van het
verleden: als seismograaf en archeoloog schrijft hij een Nietzscheaans
getinte ziektegeschiedenis van de naoorlogse mens. En in die geschiedenis
zit een lijn: sinds de middeleeuwen is het voor de westerse mens steeds
moeilijker geworden om de fatale loop van zijn geschiedenis te keren. Toch
blijkt uit Boons werk geen fatalisme of resignatie. Hoewel minder hysterisch
dan de filosoof van de Übermensch, gelooft ook Boon dat
het contemporaine nihilisme een overgang vormt. Wat na deze Atomic Age zal
komen - als we daartoe tenminste de gelegenheid scheppen -, zal niet
noodzakelijk beter zijn, maar wel anders. Neen, de schrijver is beslist geen
optimist, toch houdt hij het einde van onze geschiedenis open.
Uit dit alles meen ik te mogen concluderen dat de historiograaf Boon in de
eerste plaats een moralist is, zij het een wel erg tegendraadse. Hij is
zeker geen achttiende-eeuwse historicus, die in zijn ‘verhalen’ een bepaald
ethos propageert. Boon predikt geen grote waarheden, laat staan dat hij het
heil der mensheid verkondigt. Hij stelt slechts dat we allemaal ziek zijn,
en probeert die ziekte ‘wetenschappelijk’ te diagnostiseren. In profetieën
doet hij niet.
Zomer te Ter-Muren
maakt duidelijk dat we eerst maar eens moeten uitzieken - en ook
dat is natuurlijk Nietzscheaans. In feite beperkt Boon er zich toe, het
ziekteproces kritisch te begeleiden. Hij doet zulks, opdat de | |
| |
ondergang van een wereld- namelijk onze
burgerlijk-christelijke beschaving - niet zou uitmonden in de ondergang van
de wereld. De historiograaf - en in Boons visie is
uiteindelijk elke schrijver een historiograaf - moet met andere woorden de
mens helpen overleven in deze zichzelf overlevende negentiende eeuw. Dat is
zijn taak. De schrijver gaat daarbij een zekere pathetiek niet uit de weg.
In
Mijn kleine oorlog
wil hij zijn hardleerse lezers nog ‘schoppen’ opdat ze het geweten
zouden hebben, dat onze wereld op haar einde loopt. En in De
Kapellekensbaan rekent hij het tot zijn ‘plicht’ de mensen ‘te
blijven en blijven waarschuwen’. Maar de mensen blijven doof, dat is Boons
tragiek. Naarmate nu het misverstand groter wordt, gaat de historiograaf en
tegendraadse moralist Boon nog vrijer, of zo de lezer wil: ‘slordiger’ om
met de feiten uit zijn eigen leven en dat van de andere mensen. In 1976
verschijnt zijn derde grote werk over de negentiende eeuw:
De Zwarte Hand
, 's schrijvers kleine geschiedenis van het anarchisme in zijn
geboortestad Aalst. Over de geringe historische waarde van dit boek is men
het roerend eens: Boon liegt! Hij vergrijpt zich
in deze ‘historische roman’ aan de historische realiteit. Met name zijn
behandeling van de Aalsterse politiecommissaris Dabbers kan naar verluidt de
test der kritiek niet doorstaan. De auteur schildert Dabbers immers af als
een figuur die niet helemaal zuiver is op de graat, ja, die zelfs zoveel
gemeen heeft met de anarchistenleider Niels dat ze wel dubbelgangers lijken!
En dat is volstrekt fictief, althans, de bronnen kunnen een dergelijke
lectuur van ons verleden nauwelijks staven. Maar misschien heeft Boon in dat
verleden wel iets gelezen dat niet met zoveel woorden werd gezegd? Wellicht
is hij een destructiedrift op het spoor gekomen, waarmee wij, nuchtere
burgers, niet geconfronteerd wensen te worden? En misschien is De Zwarte Hand dus een zoveelste poging om ons er bewust van te
maken dat onze geschiedenis (die eeuwenoude schande) ten einde loopt?
Verraadt de unheimliche gelijkenis tussen de
vertegenwoordiger van de burgerlijke orde Dabbers en de afbreker Niels soms
niet dat de burger al in het Fin de Siècle zijn zelfgecreëerde dwangsysteem
zo moe is, dat hij het eigenlijk - in het diepst van zijn gedachten - al net
zo lief opblazen wil ... Zodat ik, met uw | |
| |
welnemen, eindig met
een allerlaatste kleine waarheid over de schrijver Boon, ooit een
kunstenaarsgod in 't diepst van zijn gedachten. Als historicus, zo heb ik
uiteengezet, is Boon een seismograaf en een archeoloog van deze, onze
(post)moderne wereld. Maar is hij als historiograaf ook
niet - en steeds meer - een terrorist in 't diepst van zijn gedachten? Is
zijn motto soms niet: ‘Wie geen bom durft gooien, schrijve er één!’ En is
ook dat niet een tikkeltje Nietzscheaans?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd