|
| |
| |
| |
Geschiedenis verzinnen
| |
| |
Geschiedschrijving en fictionalisering
Paul de Wispelaere
(Antwerpen)
Is
Herfsttij der middeleeuwen
van Johan Huizinga geschiedschrijving of
literatuur? De vraag is vaker gesteld, en ik kwam hem laatst weer tegen in het
interessante boekje
Waar gebeurd en toch gelogen
, waarin Aart van Zoest met behulp van de
semiotiek het onderscheid tussen fictionele en niet-fictionele tekstkenmerken
beschrijft. In de praktijk van de Nederlandse literatuurgeschiedenis is die
vraag anders al geruime tijd beantwoord. In zijn
Handboek
rekent Knuvelder Huizinga's werk
ondubbelzinnig tot de literatuur op grond van het niveau ervan dat voortkomt uit
een samenwerking van factoren die elkaar in evenwicht houden: zijn
wetenschappelijke acribie, zijn verbeeldingskracht en zijn taalkunst.
Geschiedschrijving en literaire kunst blijken dus geen tegenstrijdige maar
complementaire begrippen te zijn. Huizinga staat zowel te boek in de
geschiedenis van de historiografie als van de literatuur. In een essay over de
historische romans van Hella Haasse haalt Jaap Goedegebuure de verklaring van een niet met name
genoemde professionele historicus aan dat de geschiedschrijving naar zijn mening
een literair genre vertegenwoordigt, en dat hijzelf misschien wel een gemankeerd
romancier was. In de loop van zijn betoog constateert Goedegebuure verder na een
vergelijking van Le Roy Ladurie's Montaillou en Umberto Eco's
De naam van de roos dat het onderscheid tussen de
relatieve betrouwbaarheid van de historische documentaire en de gefingeerde
werkelijkheid van de roman flinterdun geworden is. In het Woord Vooraf van zijn
bekende cultuurhistorisch werk
Overvloed en onbehagen
over de Nederlandse Gouden Eeuw verklaart Simon
Schama zonder verpinken dat alle geschiedschrijving naar
autobiografische bekentenis neigt, en in het Nawoord van zijn recente boek
Dodelijke zekerheden
gaat | |
| |
deze beroemde en veelgelezen Engelse historicus nog
een stap verder. Hoe nauwkeurig de documenten ook gevolgd worden, in zijn
opvatting zijn de verhalen zelf voortbrengsels van de verbeelding en niet van de
wetenschap. De verhalen uit zijn eigen boek, ‘De doden van generaal Wolfe’ en
‘De dood van een Harvardman’, noemt hij dan ook consequent historische novellen
of vertellingen, wat echter niet betekent dat hij ‘de scheidslijn tussen feit en
fictie’ niet zou hebben gerespecteerd. Het betekent daarentegen wel dat ‘zelfs
in het meest strikte wetenschappelijke verslag op basis van archiefstukken, bij
het selecteren, snoeien, redigeren, becommentariëren, interpreteren en het
uitspreken van oordelen, de verbeelding op volle toeren werkzaam is’. Dat alles
komt volgens Schama neer op wat hij noemt ‘het banale axioma’ dat aanspraken op
kennis van de historische werkelijkheid altijd en onvermijdelijk beperkt en
bepaald worden door de subjectieve hoedanigheid, visie en de vooroordelen van de
verteller.
Deze principiële uiteenzetting laat ik nu volgen door enig commentaar. Vooraf
gaat de opmerking dat de manier waarop Schama de componenten wetenschap,
verbeelding en vertelkunst met elkaar verbindt, geheel overeenstemt met de
eerder genoemde trits op grond waarvan Knuvelder het cultuurhistorisch werk van
Huizinga tot de literatuur rekende. Dit geldt zeker ook voor het historisch werk
van Schama zelf, en daaruit volgt dat de hoedanigheid ‘literair’ of ‘literatuur’
niet of niet in eerste instantie afhankelijk is van de kwalificatie ‘fictie’ of
‘niet-fictie’, of anders gezegd van het al dan niet referentiële karakter van de
verhalende tekst. Op deze kwestie kom ik verderop in mijn referaat terug. Een
tweede opmerking betreft het feit dat Schama's zienswijze, op klemtonen na
wellicht, overeenstemt met vrij gangbare anti-positivistische opvattingen in de
hedendaagse geschiedschrijving en geschiedfilosofie. Ik ben geen vakhistoricus,
maar verwijs naar het uitvoerige artikel Richtingen in het
historisch onderzoek van de gezaghebbende Franse historicus Georges
Duby, opgenomen in diens boek Mâle moyen âge: de l'amour et autres
essais (1988). Ik citeer daaruit deze typerende zin:
‘Geschiedschrijving is een geestelijk avontuur waarbij de hele persoonlijkheid
van de historicus betrokken is.’ Stel daarnaast bijvoorbeeld: ‘Een roman
schrijven | |
| |
is een geestelijk avontuur waarbij de hele persoonlijkheid
van de romancier betrokken is’, en de scheidslijn wordt inderdaad flinterdun.
Leidende gedachten uit Duby's artikel zijn voorts de volgende: de moderne
historicus past bescheidenheid ten opzichte van de luchtspiegeling dat een
volledige, objectieve kennis van het verleden mogelijk zou zijn: zo'n
luchtspiegeling was het idee uit het historisme dat geschiedschrijving zou
betekenen ‘bloss zeigen wie es gewesen’; geschiedenis kan alleen gezien worden
door de hedendaagse ogen van de historicus: zijn retrospectieve blik maakt zijn
geschrift tot een verhaal, met alle gevolgen van dien; daarenboven heeft deze
historicus aandacht voor het verhalende karakter van zijn geschreven bronnen: in
zoverre steunt zijn eigen voorstelling namelijk op eerdere verhalen van anderen;
hedendaagse ‘narratieve geschiedschrijving’ en daarbinnen vooral de recente
‘micro-storie’, is bij uitstek een mengvorm van cultuurgeschiedenis, sociale en
mentaliteitsgeschiedenis, die gebruik maakt van hulpwetenschappen als de
sociologie, de psychologie, de economie en de geografie, en zich bij voorkeur
richt op de levende, dagelijkse werkelijkheid van een beperkte bevolkingsgroep,
soms van één familie of zelfs één hoofdpersoon binnen de ruimte die zij innamen.
Het is duidelijk, zo voeg ik eraan toe, dat juist deze gerichtheid zich bij
uitstek leent tot boeiende verhaalvorming. Men kan daarbij denken aan bekende
werken die overigens tot best-sellers zijn uitgegroeid als Montaillou van Le Roy Ladurie, de genoemde boeken van Simon Schama,
De koopman van Prato van Iris Origo, of De
kaas en de wormen van Nico Ginzburg. Zelfs deze titels klinken al
romanachtig.
Wat de narrativistische opvatting van de geschiedenis onderscheidt van de
positivistische, sciëntistische opvatting is in de eerste plaats een radicaal
verschillende visie op de verhouding tussen werkelijkheid en taal. Dit
onderscheid kan in algemene zin worden ingepast in de veranderde zienswijze
binnen de wetenschapsfilosofie omtrent de verhouding tussen het waargenomen
object en het waarnemende subject. Wat grof gesteld formuleer ik het maar aldus:
een soort maagdelijke, niet aan theorie, vooroordelen en bedoelingen gebonden
waarneming bestaat niet, de waarneming beperkt en schept tot op zekere hoogte
het waargenomene. Voor de narratieve geschiedschrij- | |
| |
ving betekent
dat dat de waarneming, de interpretatie, de zienswijze, kortom het historisch
beeld bepaald wordt door de geschreven tekst, die niet los te maken is van de
taal en de daad van het schrijven met alle stijl- en andere karakteristieken
ervan. Wat ik hier nog aan toevoeg steunt grotendeels op uitspraken van de
geschiedfilosoof F.A. Ankersmit in diens recente boek
De navel van de geschiedenis. Over interpretatie, representatie
en historische realiteit
. In de sciëntistische opvatting werd de taal beschouwd als een spiegel
die we zelf niet zien omdat we alle aandacht gericht houden op wat gespiegeld
wordt, of beter nog, de taal werd gezien als een soort transparante glasplaat
waardoorheen wij de werkelijkheid zelf waarnemen. In de narrativistische,
retorische opvatting daarentegen is de taal ondoorzichtig en absorbeert onze
blik: de taal wordt bij gevolg de wereld zelf. Karakteristiek is dus het
geprononceerde nominalisme van deze opvatting. Dat wil zeggen: het narrativisme
geeft het oude vertrouwen op dat samenhang en betekenis in de verleden
werkelijkheid zelf zouden liggen, en stelt dat we die integendeel uitsluitend
moeten situeren in het vlak van ons verhaal over het verleden: samenhang en
betekenis worden eerst in dat verhaal zelf geboren, zijn een produkt ervan.
Betekenis wordt niet weerspiegeld, ontdekt of zelfs maar gereconstrueerd, maar
geconstrueerd, ‘gemaakt’ in de narratieve voorstelling. Deze constructies zijn
daarom noodzakelijkerwijs tot op zekere hoogte fictioneel. In dat fictionele
karakter ligt het verband tussen geschiedverhaal en literatuur, bij uitstek de
roman. Laat ik als conclusie stellen dat de narratieve geschiedschrijver een
‘schrijver’ is in de volle betekenis van het woord, dat wil zeggen een auteur
wiens instrument van kennis- en beeldvorming niet alleen in een algemene zin de
taal is, maar die op een bijzondere manier te maken heeft met de inventieve,
scheppende, naar een zekere autonomie neigende activiteit van het schrijven.
Iedere schrijver weet wat ik hiermee bedoel, wéét en beseft pas wat hij/zij
geschreven heeft wanneer hij/zij zelf kan lezen wat er staat. Ik herinner
hierbij aan een uitspraak van Martinus Nijhoff in
diens
Gedachten op Dinsdag
:
| |
| |
‘Schrijvend begint men te schrijven. Een gedachte wordt woord, het
woord vervolgt de gedachte. Reeds weinig schrijven brengt meer ingeving dan veel
denken.’
Met dat alles is dus gesteld dat de historicus op grond van het verhalende,
fictionele element in zijn werk dicht in de buurt kan komen van de
romanschrijver, en a fortiori van de schrijver van historische romans. Men kan
het natuurlijk ook omkeren en zeggen dat deze laatste een dichte buurman kan
zijn van de historicus. Maar hoe dicht die onderscheiden genres elkaar ook
benaderen en hoezeer ze elkaar ook beïnvloeden, toch blijven er uiteraard
verschillen bestaan. Maar hoe worden die bepaald? In de eerste plaats is er
onbetwijfelbaar de intentie van de auteur om hetzij een historisch werk hetzij
een historische of documentaire roman te schrijven. Die intentie maakt het, denk
ik, onmogelijk uiterste grenzen te overschrijden. Bij publikatie van het werk
schept ze een code of pact, waarop de lezer zijn verwachtingen en zijn lectuur
afstemt. Al springen de indicaties van die code niet altijd even sterk in het
oog, toch zijn ze te vinden in het omslag en het hele uiterlijk van het boek, in
de genrevermelding op de titelpagina, de flaptekst, een voor- of nawoord, de
naam van de auteur en van de uitgever, de reeks waarin het boek verschijnt,
enzovoort. Hoezeer de nog te bespreken werken van Hans Magnus Enzensberger en
Sergio Ramiírez ook afwijken van de gangbare historische roman, de aanduiding
‘roman’ op het voorplat wijst de lezer erop dat hij met als fictioneel bedoelde
verhalen te maken krijgt.
Moedwillige verstoring van de aangenomen relatie tussen intentie en code is
denkbaar, maar dan is er sprake van misleiding of bedrog. Is de intentie zodanig
dat de auteur de gebruikelijke genrekenmerken van zijn werk door-breekt en/of de
lezer daarover in het ongewisse wil laten, dan kan dat blijken uit ongewone
code-indicaties als ‘tekst’, ‘project’ of dergelijke. Zulke gevallen doen zich
meestal voor bij experimentele of avant-gardeliteratuur, en verderop kom ik daar
nog op terug. Ik weet overigens wel dat de zaken niet altijd zo duidelijk
liggen. Zo kan bijvoorbeeld de code-aanduiding ‘dagboek’ tot verwarring leiden,
want er bestaan zowel hoofdzakelijk fictionele als hoofdzakelijk | |
| |
niet-fictionele dagboeken. In zo'n geval kan alleen uitkomst worden gebracht
door een nauwkeurige interne semiotische taalanalyse, die de soms subtiele
vermenging van fictionele en niet-fictionele tekstbestanddelen nagaat en de
fictionaliseringsgraad van de totale tekst bepaalt.
Het begrip ‘fictionalisering’ is in de Nederlandse literatuurwetenschap
geïntroduceerd door Frank C. Maatje, en verder
uitgewerkt door Aart van Zoest in zijn eerder
genoemde boekje, waaraan ik hier verder het nodige ontleen, me in het kader van
dit referaat overigens beperkend tot een schematische voorstelling.
In zijn hoofdstuk over de syntaxis van fictie en niet-fictie onderscheidt Van
Zoest tussen formele en referentiële fictionele indicaties binnen de tekst.
Formele fictionele indicaties zijn tekstkenmerken die speciaal door hun vorm, en
veel minder door wat gedenoteerd wordt, aangeven dat men met fictie te maken
heeft. Daartoe behoren bijvoorbeeld vaste formules (‘Er was eens ...’),
retorische figuren, geijkte literaire kunstgrepen, maar evengoed onconventionele
en vernieuwende procédés. In het algemeen kan men stellen dat alles wat de tekst
iets literairs geeft een fictionele indicatie is: het trekt namelijk sterk de
aandacht op de vorm en de expressiviteit van de tekst zelf, het treft en schept
esthetisch genot. Het gaat daarbij om de werking van stilistische kenmerken,
originele beeldspraak, ritme, een verfijnd en rijk taalgebruik, opvallende
vertel- en compositietechnieken, de duidelijke aanwezigheid van een of meer
vertellers met hun eigen stem, de ironische of anders gekleurde toon, enzovoort.
Ik citeer Van Zoest:
‘Het lijkt me dat we mogen stellen: hoe mooier het verhaal wordt
verteld, hoe duidelijker het een dit-is-een-vertelling-kenmerk meekrijgt, hoe
meer de tekst iets fictioneels krijgt en zijn denotatum iets fictiefs.’
De fictionaliseringskracht van al die en soortgelijke formele indicaties, die dus
het literaire gehalte van een tekst mede bepaalt, geeft op zich zelf nochtans
geen uitsluitsel omtrent het al dan niet fictionele karakter van de tekst als
| |
| |
geheel. Daarover beslissen in eerste en laatste
instantie de referentiële aanwijzingen, waarmee de formele altijd in samenhang
moeten worden gezien. Er vallen twee soorten te onderscheiden. Ten eerste zijn
er de fictionele indicaties met directe verwijzing naar een denotatum dat we
niet erkennen als behorend tot de empirische werkelijkheid, zoals eigennamen van
personen, plaatsen en gebeurtenissen die fictief zijn. Van Zoest: ‘Eén drupje
‘Anna Karenina’ en de complete beschreven wereld wordt
fictief’. En ten tweede zijn er de referentiële indicaties die erin bestaan dat
er verteld wordt over dingen die men niet weten kan, of waarvan onmogelijk
getoetst kan worden of ze al dan niet fictief zijn. Hiertoe behoren
beschrijvingen van innerlijke, psychologische roerselen en processen, dialogen,
monologen en dergelijke.
Zowel Huizinga's
Herfsttij der middeleeuwen
als Schama's
Dodelijke zekerheden
behoren tot de narratieve geschiedschrijving, maar met een sterk
verschillende graad van formele fictionalisering, die de afstand aangeeft tussen
wat je een klassiek en een modern geschiedverhaal zou kunnen noemen. Dit zou
door een zorgvuldige narratologische tekstanalyse overtuigend aangetoond kunnen
worden, maar ik moet me hier beperken tot een enkel aspect. Laten we de aanhef
van die beide boeken even bekijken. Bij Huizinga luidt die:
‘Toen de wereld vijf eeuwen jonger was, hadden alle levensgevallen veel
scherper uiterlijke vormen dan nu. Tussen leed en vreugde, tussen rampen en
geluk scheen de afstand groter dan voor ons; al wat men beleefde had nog die
graad van onmiddellijkheid en absoluutheid, die de vreugde en het leed nog
hebben in de kinderjaren.’
Ik citeer hierna de aanhef van Walter Scott's historische roman The
Heart of Midlothian:
‘The times have changed in nothing more (...) than in the rapid
conveyance of intelligence and communication betwixt one part of | |
| |
Scotland and another. It is not above twenty or thirty years (...) since a
little miserable horsecart, performing with difficulty a journey of thirty miles
per diem, carried our mails from the capital of Scotland to its extremity’.
Uit narratologisch oogpunt is de overeenkomst treffend. In beide gevallen hebben
we te maken met een ‘alwetende’ auctoriële verteller, die in de vertelsituatie
van een panoramische perspectiefloze terugblik de toestanden en gebeurtenissen
uit het verleden overschouwt en op een geordende, beeldende manier voorstelt.
Globaal genomen hanteert Huizinga de vertelwijze van de traditionele
negentiende-eeuwse roman, waarbij de geldigheid van de voorstelling als zodanig
niet in het geding is of ter discussie staat. Hoe anders daarentegen gaat Schama
te werk in zijn geschiedverhaal over de dood van de Britse generaal James Wolfe
in 1759 tijdens de slag om Québec. Dit verhaal begint als volgt:
‘Het was de duisternis, zwart als pek, die het hem deed, de duisternis
en de stilte, maar hoe de mannen het voor elkaar kregen de helling te beklimmen
met hun musket en zeventig patronen op hun rug snap ik nog steeds niet, al heb
ik het met eigen ogen gezien en heb ik het zelf ook gedaan. We stonden doodstil
aan de modderige oever van de rivier en tuurden omhoog naar de vrijwilligers.’
Schama begint dus zijn verhaal in medias res, en laat het vertellen door een
ooggetuige, een soldaat die aan de gevechten heeft deelgenomen, door een
verteller binnen het verhaal die daardoor gebonden is aan een beperkt
gezichtspunt. Paradoxaal treedt daardoor op slag een suggestie van onzekerheid
op, geen verslag is bedrieglijker dan dat van een soldaat die zelf midden in het
gewoel stond. In principe kan er immers een onbeperkt aantal andere verslagen
naast of tegenover komen te staan. In tegenstelling tot Huizinga maakt Schama
volop gebruik van de relativerende kijk op de werkelijkheid en | |
| |
de
daarmee verbonden verteltechnieken die gangbaar zijn in de moderne
romanliteratuur.
Vrijwel alle ontwikkelingen binnen de moderne romanliteratuur, de fictie dus, en
haar theoretisch-poëticale grondslagen, hebben te maken met de problematische
verhouding van de roman tot de werkelijkheid. Het lijdt geen twijfel dat zowel
de narratieve geschiedschrijving als de historische roman daarvan rechtstreekse
invloed hebben ondergaan. In het tweede deel van dit referaat zou ik nu enkele
parallel lopende aspecten van die ontwikkeling willen aanduiden. Het zal daarbij
ook blijken dat ze soms een paradoxaal karakter vertonen. Ik denk dat een
beslissende breuk in de heersende opvattingen omtrent de werkelijkheidsweergave
van de roman zich ruim een eeuw geleden heeft voorgedaan in het hart van het
Franse realisme en naturalisme. In zijn ‘Préface à ‘Pierre et Jean’. Etude sur
le roman’ (1887) spotte Guy de Maupassant, in tegenstelling tot zijn voorgangers
Balzac en Zola, met het idee dat er overeenkomst zou bestaan tussen het
chaotische, verwarde en ongrijpbare karakter van de gebeurtenissen uit het leven
en de formele orde van de roman. Ik citeer in mijn vertaling:
‘Het leven is samengesteld uit de meest verschillende, onvoorziene,
tegengestelde, disparate zaken. Het is brutaal, zonder gevolg, zonder
aaneenschakeling, vol onverklaarbare catastrofen, onlogisch en tegenstrijdig ...
De kunst daarentegen werkt met voorzieningen en voorbereidingen en het
aanbrengen van slimme en verborgen overgangen. Door de kunstgrepen van de
compositie stelt zij de hoofdzaken in het volle licht en laat de andere ermee
contrasteren volgens de betekenis die zij eraan toekent, dit alles om een diepe
sensatie van waarheid teweeg te brengen. Ik besluit daaruit dat de Realisten
zich veeleer Illusionisten zouden moeten noemen. Wat een kinderachtigheid
trouwens te geloven aan de werkelijkheid daar ieder van ons de zijne draagt in
zijn gedachten en organen.’
| |
| |
Dat was een eerste, onherroepelijke stap in de richting van Paul Valéry, die de
grondslagen van een moderne literatuurfilosofie heeft gelegd. Met zijn centrale
stelling ‘Le seul réel dans l'art c'est l'art’ ontmaskerde ook hij de opvatting
dat de ‘realistische roman’ een ware, transparante weergave van de werkelijkheid
zou kunnen zijn. Die stelling zou ook als volgt kunnen luiden: het enige
werkelijke in de goochelkunst is de kunst van het goochelen. Zolang de
goochelaar witte duiven uit zijn hoed te voorschijn tovert, kijkt men
gefascineerd toe, maar niemand gelooft daarbij dat het om werkelijkheid gaat. Op
vergelijkbare manier wenst Valéry de roman te zien als een trucendoos, een
handig verhuld systeem van postulaten, conventies en strategieën waardoor een
illusie wordt opgehouden. Als kunst-werk of artefact vermocht het genre zijn
bewondering te wekken en hem mee te slepen. Maar in de mate dat het zich zelf
serieus neemt als spiegel van realiteit, en juist door die pretentie zijn
bedrieglijkheid manifesteert, werd het in zijn ogen ongenietbaar. Van deze
zienswijze loopt, binnen de Nederlandse literatuur, een rechte lijn naar de
bekende romantheorie van Willem Frederik Hermans,
zoals hij die in 1953 heeft uiteengezet in het artikel ‘Experimentele
romans?’. Bij hem vinden we immers de opvatting terug dat het leven
een ongrijpbare chaos is, en de roman als zodanig niet de geschikte vorm om het
te beschrijven. De orde, de structurele eenheid, de synthese van de roman is
integendeel een stramien dat de werkelijkheid wordt opgelegd om er een beeld en
interpretatie van te kunnen geven. Uit deze stelling volgt dat alles in de
compositie van de roman zonder een enkel functieloos detail zo doelgericht moet
zijn, dat er bij wijze van spreken geen mus van het dak valt zonder dat dit
gevolgen heeft.
Het zal u duidelijk zijn dat deze principiële opvatting over de relatie tussen
werkelijkheid en roman overeenstemt met die tussen historische werkelijkheid en
narratieve geschiedschrijving. Ook Valéry schoor in dat opzicht de romancier en
de geschiedschrijver al over één kam: in zijn ogen waren beide noodgedwongen
even fictioneel. De lijn die ik vanuit De Maupassant heb laten vertrekken heeft
zich echter ook op een andere en tegengestelde wijze ontwikkeld. De constatering
dat voorstellingen van de werkelijkheid gebonden | |
| |
en onderworpen zijn
aan de taal en de kunstmiddelen van het verhaal luidt immers andersom dat het
verhaal - wat in deze context betekent het traditionele fictionele verhaal met
alle attributen ervan - niet in staat is op een adequate manier de werkelijkheid
weer te geven en haar dientengevolge vervalst. Op slag is de positieve houding
tegenover het verhaal met zijn aanspraken op artistieke autonomie omgekeerd in
een kritische houding van wantrouwen, twijfel en onzekerheid, en wordt de blik
van de schrijver in die omgekeerde richting opnieuw gefascineerd door de
ondoorzichtige, ongrijpbare werkelijkheid. Daarom haalt die schrijver op grond
van realistische overwegingen weer wat chaos en allerlei orde-verstorende
elementen binnen, heft het verschil op tussen zogenoemde hoofd- en bijzaken,
laat gezichtspunten tegen elkaar opbotsen, enzovoort. En zodoende is tegenover
de traditionele roman en dito narratieve geschiedschrijving een
defictionaliserende beweging op gang gekomen, die in extreme gevallen zelfs is
uitgemond in de radicale weigering van het fictionele verhaal. In de Nederlandse
literatuur levert het tweeluik
De Kapellekensbaan/Zomer te Ter-Muren
van Louis Paul Boon een schitterend
voorbeeld van een roman die krioelt van detailverhaaltjes en vol metatekst
staat, waarin de verteller boontje samen met zijn medewerkers die tegelijk ook
zijn personages zijn, een grootse tot mislukken gedoemde poging onderneemt om de
chaos van het leven te vatten in de kosmos van een roman vanuit het
tegenstrijdige inzicht dat de roman als kunstwerk een leugen is, en het leven
zelf ‘woekert als in het bos de wilde kastanjelaren’. In dat eindeloze heen en
weer schieten van argument en tegenargument, waarbij alle stellingen binnenste
buiten worden gekeerd en elke discussie wordt aangetast door scepsis en ironie,
heeft uiteindelijk niemand het laatste woord. Tegenover iedere verteller staat
weer een andere, elk met hun eigen gezichtspunt, en met z'n allen brengen zij
een waaier van verhalen voort waarin de werkelijkheid niet duidelijker en
overzichtelijker wordt, maar integendeel de gedaante aanneemt van een labyrint.
In diezelfde zin zijn er vooral de afgelopen decennia tal van romans verschenen
waarin wordt gedemonstreerd hoe pogingen om een bepaalde waarheid te achterhalen
gaandeweg eerder verwarring scheppen dan klaarheid, en faliekant uitkomen. En
| |
| |
het is opmerkelijk dat een soortgelijke zienswijze inmiddels ook
terug te vinden is in de ‘micro-storie’-vorm van de narratieve
geschiedschrijving. Ik beperk me tot één voorbeeld daarvan. In het eerder
genoemde Nawoord bij zijn boek
Dodelijke zekerheden
legt Simon Schama nog eens uit hoe het komt
dat zijn nauwkeurig onderzoek, resulterend in twee historische verhalen, niet
tot een eenduidige vaststelling van de waarheid heeft geleid. Zijn uitgangspunt
daarbij is dat de enige zekerheid van de historicus de onzekerheid is, dat de
historicus gedoemd is eeuwig schimmen na te jagen, zich pijnlijk bewust van zijn
onvermogen om ooit een dode wereld in zijn volledigheid te reconstrueren, hoe
uitgebreid en onthullend zijn bronnen ook zijn. In zijn eigen boek, aldus
Schama, dat uit twee met een dunne draad verbonden geschiedenissen bestaat,
vervagen bovendien de zekerheden van de feitelijke gebeurtenissen in de vele
alternatieve mogelijkheden om een verhaal te vertellen. Er wordt letterlijk
gespeeld met de kloof die een eenmalige, levende gebeurtenis scheidt van het
latere verhaal erover. Ik citeer verder:
‘Een gemeenschappelijke familiegeschiedenis brengt niet
noodzakelijkerwijs een gemeenschappelijk oordeel over de overlevenden met zich
mee. Mevrouw Wolfe en Katherine Lowther hadden geheel verschillende en volkomen
tegengestelde herinneringen aan de professor; dominee George Perkman en George
Parkman jr. sleepten elkaar bijna voor de rechter, alleen maar om de ware aard
van het slachtoffer van de moord vast te stellen.’
Deze verklaring van een historicus klinkt als een echo van de in 1965 verschenen
roman Autour de Mortin van de ‘nouveau romancier’ Robert
Pinget. Deze roman beschrijft namelijk de tot mislukken gedoemde poging om een
samenhangend en sluitend beeld op te hangen van het personage Alexandre Mortin,
een twintig jaar tevoren gestorven schrijver over wie een waaier van elkaar
tegensprekende berichten in omloop is. Het verhaal, dat leest als een detective,
bestaat hoofdzakelijk uit een aantal interviews die door | |
| |
een
anonieme verteller worden afgenomen van mensen die Mortin op de een of andere
manier van nabij hadden gekend, en dat levert even zoveel strikt persoonlijke
gezichtspunten op. Aan het woord komen beurtelings Mortins vroegere huisknecht
en meid, een buurman, een hospita, een onderwijzer die ook als criticus
bedrijvig was, en zomeer. Hun verhalen zijn stuk voor stuk subjectief gekleurd,
hun woorden zeggen meer of minder dan bedoeld werd hun taal leidt tot op zekere
hoogte een zelfstandig leven dat aan controle ontsnapt. Verdere complicaties
laat ik hier terzijde, maar het gevolg van die vloed van tegenstrijdige
informatie is dat het beeld van Mortin steeds ondoorzichtiger wordt en hopeloos
in scherven uiteenvalt, waarbij geen lijmpot nog baat kan brengen. Schama's
relaas over de moord op George Parkman leest als een thriller waarin de
misdadiger niet met zekerheid kan worden ontmaskerd, en Pingets roman als een
speurdersverhaal waarin de sporen steeds meer worden uitgewist.
Ik had het eerder over extreme gevallen van literaire defictionalisering waarin,
uit zeg maar een naïeve en puriteinse eerbied voor de ware werkelijkheid, het
fictionele verhaal en bij gevolg de persoon van de verteller buiten spel worden
gezet. Ook hiervan geef ik slechts één voorbeeld, om daarna na te gaan hoe
verschillende stadia van de hier beschreven problematiek hebben postgevat in de
hedendaagse historische roman. In 1967 publiceerde de jonge auteur Enno Develing een aantal manifesten onder de
programmatische titel
Het einde van de roman
. Zijn daarin uiteengezette theorieën heeft hij toegepast in drie als
‘project’ gepresenteerde werken. In het eerste,
Voor de soldaten
(1966), dat nog het dichtst bij fictie staat, wisselen candid
camera-beschrijvingen van de eerste kazernedag van een rekruut af met anoniem
gehouden, onbewerkt van de bandrecorder overgenomen relazen van
exdienstplichtigen over hun militaire ervaringen. In het tweede project,
De maagden
(1968), zijn de gebruikte neo- of hyperrealistische procédés
drievoudig: een zo nauwkeurig mogelijke reconstructie in taal van een tien jaar
eerder werkelijk plaatsgevonden ontmaagding, een fotografische reconstructie van
diezelfde gebeurtenis, en opnieuw exacte uitschrijvingen van band- | |
| |
opnamen waarin een aantal vrouwen spontaan over hun ontmaagding vertelt. In
Project 3: Het kantoor
(1973) tenslotte was zelfs de uiterlijke boekvorm als signaal van
‘literatuur’ of ‘fictie’ opgeheven. Het verscheen losbladig in een kartonnen
cassette en bevatte een weer drievoudig verslag over een willekeurige dag op een
willekeurig kantoor. Deel 1 bestaat uit woordelijk uitgetikte interviews, deel 2
uit tweehonderdveertig fotografische momentopnamen, en deel 3 uit vier
bijgevoegde grammofoonplaten met chaotische kantoorgeluiden. In een geval als
dit is het proces van defictionalisering dus merkwaardig genoeg via een weg
terug weer uitgekomen op het achterhaalde positivistische standpunt van de taal
als een neutrale, objectieve en transparante weergave van werkelijkheid. En wat
de lezer voorgeschoteld krijgt is in feite niets anders dan een reeks documenten
of bronnen op grond waarvan het al dan niet fictieve geschiedverhaal opnieuw zou
moeten beginnen. Zo is de cirkel rond.
Als slotgedeelte dan: what about de historische roman? Anderhalve eeuw geleden,
in de glorietijd van Walter Scott, verscheen in Italië de roman I
promessi sposi (1840) van Allesandro Manzoni, die sindsdien tot de
klassieke voorbeelden van de historische roman wordt gerekend. Maar Manzoni was
een twijfelaar, en in deze zin had hij al iets moderns. Hij betwijfelde namelijk
of het vanuit literair oogpunt mogelijk was werkelijkheid en fictie binnen één
kader onder te brengen en met elkaar te verzoenen. Hij vreesde dat zoiets een
naïveteit was, die door de opkomst van de historiografie als positivistische
wetenschap onmogelijk was gemaakt. En hij voorzag dat deze ontwikkeling, die
reeds de ondergang van het heldendicht en de historische tragedie tot gevolg had
gehad, ook de roman zou doen verdwijnen. Curieus genoeg springt er verwantschap
in het oog tussen Manzoni's twijfel en Develings aanval op de roman van ruim een
eeuw later. Verder is zijn voorspelling - evenmin als die van Develling -
eigenlijk niet uitgekomen, want de historische roman bloeit nog steeds, maar
anderzijds heeft die toch grondige wijzigingen ondergaan die wel degelijk te
maken hebben met Manzoni's twijfels, die zich in het hart van het genre en van
de hele hedendaagse verhalende literatuur | |
| |
heeft genesteld. Iets
daarvan zou ik achtereenvolgens willen illustreren aan de hand van werk van
Hella Haasse, Hans Magnus Enzensberger en Sergio
Ramírez.
In een verhelderende lezing heeft Hella Haasse zelf een ontwikkeling binnen haar
historische roman-oeuvre geschetst, waarin de hiervoor behandelde stadia van
traditioneel naar modern, van probleemloos fictioneel naar defictionaliserend
documentair, terug te vinden zijn. In haar eerste historische roman
Het woud der verwachting
(1949) heeft zij,
‘geheel in beproefde, negentiende-eeuwse trant (...) als alwetende
verteller, naïef, weliswaar gewetensvol bronnen hanterend, maar anderzijds niet
overmatig geplaagd door de onverzoenlijkheid van echt-gebeurde en verzonnen
feiten (...) een geromantiseerde kroniek geschreven’.
Dit rustig en uiterst fraai geschreven en zorgvuldig gecomponeerde werk vertoont
een heel arsenaal van klassieke literaire stijlmiddelen en verteltechnieken,
waarin de formeel-fictionele en referentieel fictionele bestanddelen een goed
gedoseerd evenwicht vormen. Een willekeurige passage als de volgende geeft al
een staal te zien van die verstrengelde narratieve elementen:
‘Charles van Orléans stond in een der diepe vensternissen van de grote
zaal te Blois en keek uit over het welige landschap van het Loire-dal. Breed en
blinkend lag de rivier in bocht op bocht tussen loofbosjes en groene heuvels;
geur van bloemen en vers gemaaid gras woei aan over het veld. (...) Charles
stond heel stil, met de handen op de rug. Hij wachtte op zijn moeder. Het beeld
van het zomers landschap, de in de zon flonkerende stroom, de lichte wolken,
konden niet de kilte uit het hart van de jongen verdrijven, het beklemmende
voorgevoel van rampen en zorg.’
| |
| |
Haasses tweede historische roman,
De scharlaken stad
(1954), over de gebeurtenissen uit het eerste kwart van de zestiende
eeuw die tot de beruchte Sacco di Roma (1527) hebben geleid, staat daarentegen
al geheel in het teken van ‘Manzoni's twijfel’. Het auctoriële vertelstandpunt
met de panoramische terugblik en het gesloten tijdperspectief zijn erin
prijsgegeven en vervangen door een radicaal personale en polyperspectivistische
voorstellingswijze. De gebeurtenissen worden afwisselend waargenomen door één
van de zeven hoofdfiguren, die er dus net als de soldaat van Schama midden in staan, en beurtelings in de eerste of derde
persoon, in de vorm van brieven, dagboeken, innerlijke monologen en dergelijke
hun persoonlijke ervaringen en gevoelens in een open tijdperspectief onder
woorden brengen. In feite kan men deze teksten beschouwen als een reeks ten dele
gefictionaliseerde documenten van tijdgenoten, waaruit bijvoorbeeld een door de
auteur zelf geweigerd synthetisch geschiedverhaal zou kunnen worden opgetrokken.
De hele roman is juist opgezet als een argument tegen zo'n traditioneel verhaal
als procédé om de historische werkelijkheid objectief en getrouw weer te kunnen
geven.
Ik maak nu een flinke sprong door Hella Haasses oeuvre om te komen tot het
tweeluik
Mevrouw Bentinck of onverenigbaarheid van karakter
(1978) en
De groten der aarde of Bentinck tegen Bentinck
(1981), waarin de auteur nog een beslissende stap verder heeft gezet.
Een episode van een adellijke Gelderse familiegeschiedenis uit de jaren
1925-1950 heeft zij dit keer rigoureus opgebouwd uit louter authentiek
bronnenmateriaal van de door haar opgespoorde archieven. Eigenlijk treedt zij
daarbij hoofdzakelijk op als presentator van die documenten, die samengesteld
zijn uit korte zelfportretten, brieven, dagboeken en andere archiefstukken. In
formeel opzicht staat deze werkwijze dicht bij die uit De
scharlaken stad met dit kapitale verschil dat het gebruik van fantasie
en fictionele middelen principieel wordt geweerd, en de persoonlijke inbreng van
de auteur beperkt blijft tot de noodzakelijke selectie en het arrangement van
het materiaal. Het komt erop neer dat de auteur op die manier al haar wapens van
romanschrijfster uit handen geeft, en zodoende naar eigen zeggen voor het eerst
aan de druk van ‘Manzoni's | |
| |
twijfel’ ontkomen is. Maar kunnen die
beide boeken over de familie Bentinck dan nog romans worden genoemd? Bekijken we
eerst even de codeindicaties. Naar hun uiterlijke presentatie door de uitgeverij
Querido verschillen deze boeken in geen enkel opzicht van Hella Haasses romans.
Het eerste deel draagt als ondertitel ‘Een ware geschiedenis’, maar het tweede
heet ‘Een geschiedverhaal’. De omslagtekst van het eerste deel vermeldt dat het
hier ‘geen roman in de gewone betekenis van het woord’ betreft, maar toch wel
een roman dus. Kortom, hier heerst dubbelzinnigheid. We bekijken vervolgens het
intentionele en referentiële aspect aan de hand van het ‘Nawoord van de auteur’
dat in het eerste Bentinck-boek is opgenomen, en waarin we drie punten
onderscheiden. Het eerste punt verstrekt uitleg over het authentieke
waarheidsgehalte van het werk. Als tweede punt stelt de auteur echter dat haar
boek niet de pretentie heeft een wetenschappelijk werk te zijn. En als derde
punt vermeldt zij ‘deze vorm, een montage van authentieke stukken’ te hebben
gekozen omdat zij niet gelooft dat zij ‘in een roman de mensen zo echt en levend
had kunnen neerzetten’. Daarmee is de dubbelzinnigheid eerder toe- dan
afgenomen. Ik beperk me tot de volgende conclusie: met Schama hadden we een
historicus die maximaal fictionaliseert om op een levendige manier de
onachterhaalbaarheid van ‘de’ waarheid aan te tonen, met Hella Haasse hebben we
een romanschrijfster die maximaal defictionaliseert om op een levendige manier
de waarheid te garanderen.
Een ander treffend voorbeeld van moderne ambivalentie levert Hans Magnus
Enzensberger met zijn werk Der kurze Sommer der Anarchie uit
1972, waarin de houvast-verschaffende grens tussen geschiedenis en fictie
stelselmatig wordt uitgewist. Het boek geeft een levensbeschrijving van
Bonaventura Durruti, een legendarische heldenfiguur uit de Spaanse Burgeroorlog,
maar in zijn inleiding heeft de auteur het over ‘Durriti's roman’. De bronnen voor de kennis van Durruti's leven bestaan grotendeels
uit een weefsel van met elkaar strijdige berichten en verslagen uit kranten en
andere druksels, of uit mondeling overgeleverde verhalen die over hem de ronde
doen. De stemmen ervan zou ik opnieuw willen vergelijken met de getuigen uit
Pingets roman. Enzensberger stelt ze gelijk met de kronieken, sagen en legenden
waaruit in vroeger | |
| |
tijden de geschiedenis samenklonterde in een
collectief, anoniem epos. Zijn eigen positie als auteur beschouwt hij als
ronduit dubbelzinnig: hij is namelijk zowel een naverteller van zijn naamloze
bronnen, als de samensteller van een persoonlijk verhaal waarvan hij scherp
beseft dat het slechts uit een collage van mogelijkheden kan
bestaan. Het toetsen van dat kluwen documenten op de betrouwbaarheid ervan zou
een rafelwerk inhouden dat alleen maar tot een regelrechte destructie van de
geschiedenis zou leiden. En om in de constructie van zijn eigen verhaal de
waarheid zo weinig mogelijk geweld aan te doen, is hij genoodzaakt onomwonden
het fictionaliserende romankarakter ervan te laten zien: de literaire ingrepen,
de plaatsen waar hij heeft gekozen, weggesneden en gemonteerd, of andersom juist
niet heeft willen kiezen en de breuken niet heeft gedicht. Een treffend
voorbeeld van dat laatste krijgen we tegen het eind van de roman, waar zeven
verschillende en elkaar uitsluitende versies van Durruti's dood gewoon op een
rij worden gezet.
Nog een laatste, erg schetsmatig woord over de vrij recente historische roman Castigo divino (1988; De gesel Gods, 1992)
van de Nicaraguaanse schrijver Sergio Ramirez, omdat dit werk een staalkaart
bevat van zowat alle verschijnselen en problemen die in dit referaat te berde
zijn gebracht. Onderwerp van deze roman is ‘de zaak Castañeda’, een geheimzinnig
drievoudig moordgeval door middel van vergiftiging met strychnine, dat in 1933
het Nicaraguaans stadje León maandenlang in opwinding heeft gebracht, en dat
mede door de politieke implicaties ervan nooit een bevredigend gerechtelijk
beslag heeft gekregen. De werkwijze van de auteur bestaat grosso modo uit het
gearrangeerd en doelbewust monteren en commentariëren van authentieke
processtukken en persberichten, met elkaar verbonden door gedramatiseerde
romaneske scènes, waarin zowat alle kunstgrepen van de narratieve fictie worden
toegepast. Door een handig en uiterst gedetailleerd spel van tegenstrijdige en
onbetrouwbaar blijkende berichten, verklaringen en gezichtspunten, benevens
elkaar tegensprekende diagnoses en wetenschappelijke proeven van medische
specialisten, wordt de hele zaak steeds gecompliceerder en ondoorzichtiger,
wordt de lezer herhaaldelijk op het verkeerde been gezet, en blijkt de ultieme
schuldvraag tenslotte | |
| |
onbeantwoordbaar te zijn. Ook in dit boek is
de vermenging van authenticiteit en fictionalisering er in feite op gericht een
kloppend werkelijkheidsbeeld van ‘zo was het’ stelselmatig te verstoren. En om
die reden is het eens te meer een antipode van de doelstellingen van de
traditionele narratieve geschiedschrijving zoals in het eerste deel van deze
lezing uiteengezet.
| |
Bibliografie
| ANKERSMIT, F.R. De navel van de geschiedenis. Over
interpretatie, representatie en historische realiteit,
Historische Uitgeverij Groningen, 1990. |
| GOEDEGEBUURE, Jaap. ‘Verhaal en waarheid in Hella Haasses historische
romans’, in: Literatuur. Tijdschrift over Nederlandse
letterkunde, 87/2, p. 56-62. |
| HAASSE, Hella S. ‘De moderne historische roman’, in: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden,
1981-1982 (1983), p. 17-34. |
| HERMANS, Willem Frederik. ‘Experimentele romans?’, in: Willem Frederik
Hermans, Het sadistische universum, De Bezige Bij,
Amsterdam, 1964, p. 106-110. |
| KNUVELDER, Gerard. Handboek tot de geschiedenis der
Nederlandse letterkunde, Vierde deel, 's-Hertogenbosch, 1953,
p. 332-333. |
| MAATJE, Frank C. Literatuurwetenschap, Derde,
herziene en uitgebreide druk, Oosthoek's Uitgeversmaatschappij, Utrecht,
1974. |
| ZOEST, Aart van. Waar gebeurd en toch gelogen. Over
fictie en niet fictie, Van Gorcum, Assen, 1980. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd