|
| |
| |
| |
[Slotlezing]
Van hertogen, burgers en minder wel-varende luyden in de glansjaren
van de Bourgondische Nederlanden
Walter Prevenier
De vijftiende-eeuwse cultuur van de Bourgondische Nederlanden is één van die
fasen die door de historici met goud aangestreept worden. Zij was het produkt
van een brede groep van talentvolle kunstenaars en intellectuelen die,
geconcentreerd in een heel beperkte regio en in enkele wereldsteden van
Vlaanderen en Brabant, elkaar eindeloos tot prestaties uitdaagden, elkaar tot
vondsten inspireerden, elkaar de loef afstaken in de felle rivaliteit van een
toen al ontluikende vedettencultus. Ellebogenwerk, maar met als positief
eindresultaat: creatieve vernieuwing, als dusdanig onderkend door de
tijdgenoten, die het hadden over de ‘Ars Nova’ van Van Eyck en Dufay. Stap
vandaag een museum binnen in Malibu, Manhattan of München, in de meest centrale
gang kom je niet om de perfect bewaarde transparantie en kleurengaafheid van een
of ander Vlaamse-Primitievenpaneel heen. Museum psychologen weten dat ze die
schilderijen, net als bij voorbeeld de rode papavers van Monet of de jonge
baadsters van Renoir, daar moeten opstellen. Het is voor een breed publiek
toegankelijke en ontcijferbare kunst, en haar intrinsieke kwaliteit is door de
smaakfilters van tientallen generaties van kunstliefhebbers onverwoestbaar
geconsacreerd.
Verklaren waarom die kunstenaars toen, in de vijftiende eeuw zelf, ook al succes
hadden, ligt complexer. De weerklank kun je niet uitleggen door de loutere
artistieke uitmuntendheid van deze schilders en musici, zoals de concentratie
van zoveel talent in de Gouden Delta der Lage Landen evenmin eenvoudig toeval
kan geweest zijn. Er moeten enkele ‘movers’ gespeeld hebben, of anders
uitgedrukt, een gunstige constellatie van succes bevorderende factoren op het
politieke en sociaal-economische vlak. Mijn stelling is dat het een kunst was
met wortels in oude, adellijke en vorstelijke Europese tradities, maar evenzeer
in de cultuur van de zelfbewuste stedelijke burgerij der Nederlanden, en dat
daardoor een zo breed spectrum van verbruikers in de Nederlanden en in de rest
van Europa in haar ban kwam. De charme bleek onweerstaanbaar omdat deze kunst
gedragen werd door | |
| |
sociaal, intellectueel en vormelijk-artistiek
heel gediversifieerde persoonlijkheden, die uiting gaven aan bijzonder
uiteenlopende ideeën en affiniteiten. De verleiding werkte, omdat deze kunst een
herkenbare spiegel bleek van ambities en opvattingen die vigeerden zowel in de
high society van het hertogelijk hof als in de gegoede burgerij en zelfs in de
lagere regionen van de minder wel-varende luyden, arbeiders, ambachtslui, en
zelfs marginalen.
Ik ga er bij dit alles van uit dat kunst maar zelden een wereldvreemde bezigheid
was. Ze was ofwel een mercantiele bedoening, waarbij een of meer segmenten van
het kunstminnend publiek ingepalmd moesten worden, of ze werd geboren uit een
onbedwingbare behoefte om uiting te geven aan persoonlijke ontroering,
menslievende gevoelens, erotische en andere fantasmen, religieuze bewogenheid,
haat tegenover ideeën of medemensen, afschuw voor bedrog en menselijk leed,
ironie, frustratie, kinderlijk opkijken naar de groten der aarde, en wat een
artistiek individu nog meer bedenken kan.
De Bourgondische Nederlanden waren, als ruimtelijk gegeven, een begenadigd oord
voor een artistiek succesverhaal. De Lage Landen zonden al in de tiende eeuw hun
kooplui de Europese wegen en zeeën op, en vreemde handelaars kwamen er verfijnde
luxe produkten kopen, die nergens anders in Europa, behalve in Italië,
voorhanden waren. Deze economische dynamiek, die een eeuw vroeger startte dan
elders, liet toe dat deze elite van industriepatroons en kooplui in de
vijftiende eeuw al kon bogen op generaties lang opgestapelde winsten en
patrimonia. Ze hebben trouwens niet tot de vijftiende eeuw gewacht om hun
kapitalen gedeeltelijk te investeren in Romaanse edelsmeedkunst van het
Maasland, en monumentaal uitdrukking te geven aan hun prestige en praalzucht
door de bouw te sponsoren van de grootse dertiendeeeuwse St. Jans-kerk (nu St.
Baafs) en het fiere veertiendeeeuwse Gentse belfort. Brugge was al vóór 1300
uitgegroeid tot draaischijf van de internationale handel waar de Hanzeaten van
het noorden de vele mediterranen konden treffen die in de stad, ter
onderstreping van hun aanwezigheid, elk hun natiehuis lieten bouwen... en waar
de Italiaanse bankiers, bedreven in spitstechnologische hoogstandjes op het vlak
van kredietformules, rijkelijk filialen vestigden, waarmee ze ondanks de chaos
der vele Europese munten toch een stukje Euromarkt tot stand brachten. Het
verbaast ons niet dat in een dergelijk cosmopolitisch, kapitaalkrachtig centrum
knappe ambachtslui en ambitieuze artisten samenstroomden uit de rest der
Nederlanden, uit de periferie, en zelfs uit het Rijnland (Memling), zoals ze
zich later, wanneer het economisch zwaartepunt verschuift, zullen heroriënteren
op Antwerpen, en nog later op Amsterdam.
| |
| |
Een tweede stimulerende context is de politieke. In se hoeft die factor voor de
cultuur niet echt primordiaal te zijn. Lang vóór de Bourgondische hertogen hier
hun eenheidsstaat opbouwden, hadden de quasi-onafhankelijke vorstendommen der
Nederlanden (Holland, Brabant, Vlaanderen) intense economische en culturele
banden gesmeed, waaruit ze met een merkwaardig besef van collectieve baat, de
energie putten voor een bewust streven naar politieke zelfstandigheid tegenover
de hen omringende grootmachten. De komst van de Bourgondiërs in de Nederlanden
was echter wel een nieuwe stimulans voor de cultuur, net als voor de economie
trouwens. Hertog Filips de Stoute spiegelde zich ten zeerste aan zijn
koninklijke Franse broer, Karel V, die net zoals hij niet erg gesteld was op
wapengekletter en veldtochten, en veeleer in de ban was van de subtielere
charmes der diplomatie en het koketteren met kunstenaars en intellectuelen. Al
vóór zijn formele opvolging in Vlaanderen, in 1384, stimuleerde Filips artisten
van hier als verlicht mecenas en bibliofiel. Klaas Sluter had hij jarenlang in
dienst om nabij Dijon zijn mausoleum te bouwen, de beroemde Mozesput.
Een tweede, niet minder expliciete impuls van de politiek op de cultuur
manifesteert zich rond 1430. Hertog Filips de Goede is dan net klaar met de
eerste grote territoriale afronding van zijn Bourgondische eenheidsstaat, en
heeft op de internationale scène de koers gekozen van de vrije hand, los van
Engelse en Franse allianties. Hij deed dit niet om zich in een
provincialistische schelp terug te trekken, maar om, los van de grootmachten,
zelf een grootmacht te worden. Filips wilde van zijn hof een prestigieus centrum
maken, waar men in Europa naar opkijkt, omdat het een specifieke socio-culturele
identiteit bezit. Hij streefde naar een Bourgondische hofcultuur, herkenbaar en
erkend als nieuw en origineel. Hij laat de opkomende ster, schilder Jan van
Eyck, uit het Hollandse Hof overkomen. Van Eyck en zijn collega's, schilders en
musici, zullen voortaan ingezet worden als culturele diplomaten, symptoom van de
nieuwe public-relations-dimensie van het mecenaat. In januari 1430, naar
aanleiding van de grootse feesten rond zijn huwelijk met de Portugese
koningsdochter, richtte Filips de Orde van het Gulden Vlies op, een selecte club
om de besten in de samenleving te eren en aan zich te binden; een nadrukkelijk
uithangbord vooral om in het Europese ridderlijke society leven een plaats op te
eisen. Geen wonder dat deze oprichting en het huwelijk, met zijn culinaire
extravaganties en zijn toen al befaamde Bourgogne-wijnen, nóg een kenmerk van
Bourgondische cultuur, als een grootse show van de Bourgondische theaterstaat
geënsceneerd werden in het cosmopolitische Brugge. De internationale kooplui
konden prompt de boodschap naar heel Europa doorspelen. Ze waren overigens al
begonnen met het nabootsen van het modieuze high-society leefpatroon van het | |
| |
Bourgondische hof, door bij dezelfde Vlaamse meesters als de hertog
panelen en triptieken te bestellen.
Ik kom tot mijn derde structurele factor: de sociaal-economische gevarieerdheid
van de Nederlanden, als basis van socio-culturele rijkgeschakeerdheid. De Lage
Landen waren in de vijftiende eeuw niet één grijs geheel met één economische
monocultuur, en met één enkel type van elite. Vlaanderen en Brabant telden, net
als Italië, grootsteden, zoals Gent, met zijn 64000 inwoners de tweede grootste
stad, na Parijs, ten noorden van de Alpen. Maar er waren ook middelgrote centra
van ca. 20000, en zelfs vele kleine stadjes van minder dan 5000 inwoners. Dat
betekende sociologisch een waaier met significante verschillen in attitudes, in
openheid of conservatieve beslotenheid. Bovendien hadden die types elk hun
specifieke economische signatuur. Gent en Mechelen zijn textielindustriesteden; Brugge, Antwerpen en Middelburg zijn havens; Dinant produceert luxe metalen. Die steden
rivaliseren met elkaar voor de palmen van rijkdom en prestige, beschouwen zich
zoals de zelfbewuste Italiaanse stadstaten, als de navel van de wereld, bron
voor een enorme, ook culturele, prestatiegerichtheid. Door de emulatie-geest
snoepen ze elkaar knappe technici af. Mobiliteit, althans in de zin van
migratie, is heel frequent in de late Middeleeuwen. Ook kunstenaars zijn vaak
‘varende luyden’. Ze komen bij voorkeur af op steden met een open venster op de
wereld (Genua, Venetië, Brugge), waar technische innovaties, zoals in de
veertiende eeuw het mechanisch uurwerk, het eerst geïntroduceerd worden, en waar
dan ook de bereidheid het grootst is om artistieke avant garde naar waarde te
schatten en een kans te gunnen.
Het feit dat de Nederlanden, meer dan de omringende landen, zo sterk
verstedelijkt waren (34 % globaal, en in Vlaanderen en Holland nog meer), had
normaal moeten leiden tot een uitgesproken nadruk op stedelijk-burgerlijke
cultuurpatronen. Deze eenzijdigheid werd weggenomen door de aanwezigheid van een
vorstenhuis met een even zelfbewuste adellijke culturele uitstraling, en het
voorkomen binnen die Nederlanden van overwegend agrarische gewesten, zoals
Artesië en Luxemburg. Verder was een gebied als Luik essentieel op
metaalindustrie gericht, Vlaanderen op textiel, binnen het geheel van de regio
een onbetwistbaar economisch pluspunt. Ook inzake bevoorrading met het
levensnoodzakelijke graan zijn de graanschuren van Artesië, Gelre en Friesland
een permanente levensverzekering voor de hyperstedelijke gewesten in slechte
oogstjaren. Economisch complementair, maar ook cultureel complementair. De
Oudenaardse tapijten, de Brusselse houtretabels, de Luikse
edelsmeedkunstvoorwerpen, Brugse handschriften, waren zeer diverse
export-produkten voor een gevarieerd en verwend internationaal publiek.
| |
| |
De binnenlandse markt in de Nederlanden was al even gediversifieerd. De trend
werd er bepaald door uiteenlopende elites, als zovele smaakmakers. Maar zelfs
binnen één sociale groep, zoals de stedelijke bourgeoisie, liepen de motivaties
voor mecenaat en investeren in kunst behoorlijk uiteen. Toen de Brugse
koopman-burgemeester Willem Moreel zichzelf, zijn echtgenote en zijn vele
kinderen door Memling liet afbeelden, zal hij daarmee ongetwijfeld uitdrukking
hebben willen geven aan zijn grenzeloze trots op een geslaagde carrière en een
model van een huwelijk. Heel anders bij de Gentse burgersfamilie Vijdt-Borluut,
die van 1420 tot 1432 de twee Van Eycks zomaar een Lam Gods
lieten componeren voor hun kapel in de St. Janskerk. Naast status zit hier een
kluwen van morele schuldgevoelens en afkoop van oneer in de familie op de
achtergrond, maar ook intellectualistische interesse voor een paneel boordevol
religieuze en filosofische symboliek. Die was de mecenas en zijn schilders
bijgebracht door de bescheiden maar boeiende persoonlijkheid van de
parochiepastoor van de familie Vijdt, Jan van Impe, die een rijk Rooms leven
wist tot stand te brengen in de wijk rond St. Jan. Beleggen in prestige via
kunst was uiteraard geen monopolie van burgers. De toon werd ruimschoots
aangegeven door de Bourgondische hertogen en het brede milieu van diens hof en
administratie.
Ook bij de hertog was de ijdelheid van de zijpanelen onuitputtelijk. Bij zijn
topmedewerkers evenzeer. Kanselier (eerste minister) Nicolas Rolin kon het
evenmin laten, samen met de madonna, te poseren voor top-vedette Jan van Eyck,
zoals het zijn stand paste.
Merkwaardig bij het vorstelijk mecenaat is echter de sterke specificiteit ervan.
Terwijl de stedelijke opdrachtgevers zich uitleven in monumentale kunst, zoals
grootse kerken, stadhuizen, hoge retabels, naast portretschilderijen, legde het
hof, omwille van zijn ambulant karakter, het accent eerder op kleinkunst die
zich leent tot frequente verplaatsingen: tapijten, die ze in koffers van het ene
paleis naar het andere meezeulden om er epaterende recepties, ook akoestisch,
mee op te luisteren, juwelen om zowel echtgenotes als hertogelijke maitresses te
paaien, de eenmalige, vluchtige, zij het sublieme uitvoering van Vlaamse
polyfonisten. De hertogelijke grafmonumenten, zoals Champmol en Brugge, zijn de
ironische uitzondering, alsof de vorsten pas daar tot rust wensten te komen.
Iets meer sedentair cultureel leven is uiteindelijk toch tot stand gekomen zodra
de hertogen iets permanenter gingen resideren te Brussel, en nadien Mechelen.
Het situeerde zich dan vooral op het vlak van literatuur, poëzie en muziek. Dit
geldt trouwens ook voor secundaire ‘administratieve’ centra, zoals de bisschops-
| |
| |
zetels Luik, Utrecht en Kamerijk. Heel wat hoge geestelijken
waren politiek benoemd door de hertogen, waren vaak zelfs leden van de
vorstelijke familie, en wensten daar uitdrukking aan te geven door als
tweederangs mecenasssen de Bourgondische hofstijl na te bootsen. Hetzelfde geldt
voor de adel in de Nederlanden, die via ambassadeursposten en hofambten nog
rechtstreekser in het Bourgondische establishment geïntegreerd was. En net als
de hertog was Filips van Croy, raadsheer en gouverneur voor zijn vorst, verwoed
bibliofiel en opdrachtgever voor Rogier van der Weyden, die voor zijn portret
stilistisch nauwelijks onderscheid maakte met dat van de hertog.
Na het ruimtelijk kader moeten we ook het chronologisch gegeven verklaren. Waarom
stroomde precies tussen 1420 en 1470 een dergelijke massa creatief talent naar
enkele kernen als Brugge, Doornik, Brussel, Gent
en Leuven? Hangt het samen met het feit dat blijkens
recente economisch-historische analyses alle indicatoren een economische
hoogconjunctuur aanwijzen tussen 1440 en 1470 en dat tussen 1400 en 1475 het
handelsvolume in de Nederlanden verdubbelde? Hangt het samen met de vaststelling
dat van 1420 tot 1470 de Nederlanden goeddeels gespaard bleven van oorlogen,
zodat kroniekschrijver Philippe de Commynes met recht en reden de Nederlanden
toen kon kenmerken als ‘terres de promission’, landen van belofte, met politieke
en sociale vrede, lage belastingen en stabiele koopkracht? Een bewijs in het
negatieve voor deze band tussen kunst en commercie ligt in de overname rond 1500
van de rol van Brugge als internationaal centrum door Antwerpen. In 1515 verliet schilder Gerard David Brugge, waar hij
zovele triomfen oogstte, voor het nieuwe modieuze centrum Antwerpen. Hij was
niet de enige. Kunstenaars reageerden kennelijk zeer gevoelig op de economische
conjunctuur. Het zou naïef zijn deze samenhang tot een theorie te promoveren.
Het mercantiele is voor artisten een niet onaardige factor, geen determinisme.
Kunst als die van de vijftiende-eeuwse Gentse schilder Hugo van der Goes is
allicht meer ontsproten aan diens persoonlijke wanhoop en frustratie. De minder
rooskleurige facetten des levens waren trouwens evenzeer een inspiratiebron als
de glamour van de Bourgondische high society voor althans enkelen onder de
artisten van toen. Voor een niet onbelangrijk aantal ingezetenen vertoonden de
Nederlanden inderdaad, naast veel welvaart, ook veel ellende en armoede. De
meeste ambachtslui en arbeiders uit de textiel- en metaalnijverheid hadden in de
gunstige jaren der vijftiende eeuw een stabiele koopkracht. Toch was er, zelfs
in de goede jaren, een groep van 20 à 25 % die structureel onder de armoedegrens
zat en voedselsteun behoefde. En in de crisisjaren 1416-1433 en 1474-1496
tuimelden ook veel geschoolde arbeiders, zij het tijdelijk, onder die grens.
| |
| |
Heel wat kunst der vijftiende eeuw beeldt armoede uit, bedelaars, kreupelen,
ziekenzalen. Was die kunst dan bestemd voor de volksklasse of de armoezaaiers?
Allicht niet. De studie van de negentiende-eeuwse fictie-literatuur heeft ons
geleerd dat haar functie er een is van het verzachten van spanningen in de
realiteit door een compenserende keuze van thema's, als een vlucht uit de als
miserabel of saai ervaren eigen leefwereld. De miserie-taferelen zullen dus wel
bedoeld zijn voor de gegoeden om bij hen solidariteit en caritas op te wekken.
Was de kunst der vijftiende eeuw dan helemaal niet voor de brede massa bestemd?
Het theater had alvast een breder maatschappelijk publiek, zoniet kunnen we de
censuurmaatregelen rond 1500 tegen rederijkerstoneel, gevaarlijk geacht voor de
sociale vrede, niet begrijpen. Maar ook de schijnbaar elitaire schilderkunst
heeft die sociale dimensie gehad. Van der Weydens Laatste
Oordeel hing in de ziekenzaal van Beaune als religieuze boodschap èn om de
zieken tot dankbaarheid op te wekken jegens de erop afgebeelde milde mecenas
Nicolas Rolin, stichter van het hospitaal. Kunst had dus een
maatschappij-bevestigende rol, kon stabiliserend werken door schrik en eerbied
op te wekken voor burgerlijke en kerkelijke overheden, en het systeem van
ordehandhaving waarvan ze de waarneembare gedaante vormen. Eeuwenlang hebben
kerkportalen die functie vervuld, met hun hallucinante uitbeelding van de hel en
de hoopvolle Engelen als alternatief. De gevisualiseerde bijbel voor de
analfabeten. Vele panelen en triptieken streelden in eerste instantie de
ijdelheid der opdrachtgevers, maar ze bevatten voldoende ingrediënten van
universele emoties en ideeën om ontcijferbaar te zijn, ook door eenvoudige
volksmensen, bij wie men de bekoring der sociale revolte wou wegnemen. De
boodschappen moesten wél duidelijk zijn. En ze waren velerlei.
De religieuze: er zijn weinig madonna's zo frêle en onthecht uitgebeeld als die
van Memling. Maar dezelfde Memling creëerde ook erotische dames en voor Van Eyck
waren deze levensgenietende signalen evenmin vreemd. Dirk Bouts moraliseerde
over rechtvaardige en onrechtvaardige rechters. Van der Weyden inviteerde met
zijn verbluffende composities en kleurenrijkdom tot gulzig genieten van pure
artistieke schoonheid. Van der Goes daalde af naar regionen waar religieuze
diepgang huist, maar ook paniek en twijfel. Het diepst groef Jeroen Bosch met
zijn kritiek op menselijke kleinheid en egoïsme, met zijn waarschuwing tegen de
wrede oorlog, met zijn oproep tot medeleven voor verstotenen en marginalen. En
dat in een surrealistische, Danteske, soms twintigste-eeuwse Dali-achtige
vormentaal.
Ik besluit met een vijftiende-eeuws paneel dat theoretisch de bruiloft van Kana
voorstelt, maar, zoals toen gebruikelijk, een | |
| |
eigentijds,
vijftiende-eeuws kader, vijftiende-eeuwse kledij en toestanden hanteerde. We
zien dus fuivende Vlaamse stedelijke patriciërs. Ze genieten van Bourgondische
wijn. En de hertog (Filips de Goede) is door de kunstenaar stiekem in het
schilderij binnengesmokkeld op de hoek der tafel rechtsboven, als ware hij een
incognito-gast op het feest van Kana, zeg maar Vlaanderen. Symbiose van hof- en
stadscultuur. Het paneel is tevens symbool voor de wereldwijde waardering van
deze kunst: het hangt namelijk in de National Gallery in Melbourne.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd