De Gulden Passer. Jaargang 53
(1975)– [tijdschrift] Gulden Passer, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 326]
| |
‘De overgang van het mensdom van het oude verbond naar het nieuwe’
| |
[pagina 327]
| |
Antonio Raimondi en aan de bladen van de Italiaanse ornamentstekers - is van uitzonderlijk belang geweest voor de verspreiding van de Renaissance in onze gewesten. De Brusselse anonieme meester die de buitenluiken van de triptiek van Melbourne schilderde, maakte gebruik van een prent van SchongauerGa naar voetnoot2. Zijn tijdgenoot, de Meester van de Brugse Passietaferelen van ca. 1500, deed beroep op gravures van dezelfde kunstenaar en daarnaast ook op het werk van DürerGa naar voetnoot3. Verscheidene onder onze vroeg-renaissancistische schilders - o.a. een Jan Gossart en een Barend van Orley - hebben zich geïnspireerd op het prentwerk van deze laatste. Dürers bezoek aan de Nederlanden in 1520-21 heeft de verspreiding van zijn prenten in de Lage Landen fel bevorderdGa naar voetnoot4. Op het groot belang van de prentkunst als repertorium voor de schilders in een belangrijk artistiek centrum als Lyon, werd onlangs nog gewezen door M. Roques in haar werk over de Nederlandse invloed op de schilderkunst in het Zuid-Westen van FrankrijkGa naar voetnoot5. Ook op het domein van de beeldhouwkunst is hetzelfde verschijnsel vast te stellen. H. Wilm geeft hiervan in zijn werk Die gotische Holzfigur enkele typische voorbeelden aan waarbij gebruik gemaakt werd van prenten van de Meister E.S., Martin Schongauer, Albrecht Dürer en Lucas Cranach de OudeGa naar voetnoot6. Prenten werden ook bij ons nagevolgd door beeldsnijders en kleinstekers die werkten aan de versiering van de vele altaarretabels, sacramentshuizen, koordoksalen en koorbanken welke omstreeks 1500 in zo grote getale in de Zuidelijke Nederlanden onstonden. Verband met prenten of geïllustreerd drukwerk is in verscheidene gevallen aan | |
[pagina 328]
| |
te wijzen. Houtsneden als deze welke voorkomen in het Brabantse Spirituale PomeriumGa naar voetnoot7 of in het door Geeraert Leeu te Antwerpen in 1487 uitgegeven Leven ons Heeren, zijn zeker voor vele van deze anonieme schilders en beeldsnijders een dankbaar inspiratie-materiaal geweest. En is het niet dikwijls langs deze prenten om dat de thematiek en de stijl van schilders als Rogier van der Weyden en Dierik Bouts zich hebben opgedrongen aan de andere takken van de beeldende kunst. Verwijzen we hier naar de reliëfs op de oostelijke wangen van de koorbanken te Aarschot (lagere bankenrij) die zeer waarschijnlijk naar prenten werden uitgevoerdGa naar voetnoot8. De Luthersgezinde beeldsnijder Jan Beyaert die in 1543 te Leuven met andere geloofsgenoten gerechtelijk werd vervolgd antwoordde op de aantijging dat hij vele prenten met afbeeldingen uit het Evangelie in zijn bezit had, het volgende: Ende allen de printe daer de evangelien met figueren op geprint zyn, heeft hy oft zyn huysvrouwe gecocht, omdat daer vreempde personagiën op geprint staen, die hy conterfeyt op suete steenen ende op 't hout, om zyn broot daeraen te winnenGa naar voetnoot9. De miniatuurkunst levert ons eveneens treffende voorbeelden van het gebruik van prentenmateriaal door de boekverluchters. Onze medewerker, de heer M. Smeyers, en onze oud-student, de heer L. Smets, bespreken hiervan een paar typische gevallen in het hier voorliggend nummer van De Gulden Passer. In het ene geval gaat het om onmiddellijke afhankelijkheid van houtsneden uit de Bijbel der armenGa naar voetnoot10 en in het tweede om het kopiëren van voorstellingen uit de Weltchronik van Hartmann SchedelGa naar voetnoot11. De Brugse verluchter Simon Bening bootst in het Gebedenboek van Albrecht | |
[pagina 329]
| |
van Brandenburg - een handschrift dat onstond naar een gedrukt exemplaar dat in 1521 te Augsburg het licht zag - houtsneden naGa naar voetnoot12. Onder de prenten die in de 16e eeuw het grootste succes kenden komen, zoals reeds gezegd, deze van Dürer op de eerste plaats. Vooral zijn grote reeksen zoals de Passie van Christus, het Leven van Maria en de Apocalypse hebben een zeer grote invloed uitgeoefend. De laatste suite, uitgevoerd in 1496-98, heeft, zoals E. Mâle het kernachtig uitdrukte, aan de illustratie van het Boek van de Openbaring haar vorm gegeven die zij gedurende de gehele 16e eeuw zou blijven bewarenGa naar voetnoot13. Zij ligt ten grondslag aan de latere Duitse prentsuite van de Apocalypse (o.a. deze van het Wittenbergse Nieuwe Testament van 1522)Ga naar voetnoot14, wordt gebruikt door beeldsnijdersGa naar voetnoot15, glasschilders en ontwerpers van patronen voor glasramen (Dirick VellertGa naar voetnoot16, en de Franse brandglazen in de 16e eeuwGa naar voetnoot17) en tenslotte ook van tapijtontwerpers. De befaamde suite van de Apocalypse die thans opgehangen is in het Valle de los Caïdos bij Madrid en waarvoor Barend van Orley waarschijnlijk de kartons ontwierp, gaat voor het grootste deel op Dürer terugGa naar voetnoot18. Het prentwerk van de Duitse meester werd trouwens in het begin van de 16e eeuw nog meer gebruikt door tapijtontwerpers en kartonschilders. Vermelden wij hier een Brussels wandtapijt met de voorstelling van Christus in de Olijfhof, op een achtergrond van | |
[pagina 330]
| |
Afb. 1. De overgang van het mensdom van het Oude Verbond naar het Nieuwe. Wandtapijt, Brussel, 1530-50 (Palencia, [Spanje], Kathedraal)
| |
[pagina 331]
| |
Afb. 2. Fragment van Afb. 1
| |
[pagina 332]
| |
bloemen en plantenGa naar voetnoot19. De figuren zijn ontleend aan de gelijknamige voorstelling uit de kleine Passie op koper van Dürer (1508), maar ze werden op het behangsel in spiegelbeeld weergegeven (gevolg van de basse-lissetechniek). Een prent van DürerGa naar voetnoot20 diende eveneens tot voorbeeld voor de landsknecht afgebeeld op een ander wandtapijt, het Vertrek voor de jacht, een weefsel dat ontstond in de eerste jaren van de 16e eeuw (Doorniks of Frans atelier?) en waarvan twee exemplaren bekend zijn (Parijs, Clunymuseum en Chicago, The Art Institute)Ga naar voetnoot21. Een ander bekend voorbeeld van navolging van prenten in de tapijtkunst is dit van de suite uit het abdijkoor van La Chaise-Dieu (Frankrijk) en die zeer trouw een gedrukte Bijbel der Armen nabootst. In de hiernavolgende bladzijden zouden we de aandacht willen vestigen op een ander wandtapijt dat ontstaan is in een Brussels atelier en waarvan de ikonografie zeer waarschijnlijk teruggaat op de prentkunst. Het geval vertoont ook een kultuurhistorisch aspect: het is een voorbeeld van de inspiratie van Lutherse motieven in de Zuidnederlandse kunst van de 16e eeuw.
***
Het behangsel in kwestie wordt bewaard in de kathedraal van Palencia (Spanje) (afb. 1). Het stelt voor: de Overgang van het mensdom van het Oude Verbond naar het Nieuwe, of de Rechtvaardiging van de zondige mens door het geloof in Christus. De afmetingen bedragen 270 × 265 cm.Ga naar voetnoot22. Het weefsel is van fijne kwaliteit: 7 tot 8 kettingdraden per cm. De brede florale boord (30 cm. en 4 cm. voor de smalle buitenrand) is de opvolger van de typische van | |
[pagina 333]
| |
Orley-boorden uit de jaren 1525-1535. De stijl van de figuren verwijst naar het tweede kwart van de 16e eeuw. Waarschijnlijk ontstond het behangsel in de jaren 1530-1550. De boord rechts onderaan vertoont het stadsmerk van Brussel, de dubbele B met tussen beide letters het blazoen van de Zennestad. Hiermee is de Brusselse oorsprong van het behangsel bewezen en hieruit blijkt ook dat het zeker niet vroeger dan 1528 kan ontstaan zijn, het jaar waarin het aanbrengen van dit stadsmerk werd verplicht gemaakt door de Brusselse stadsmagistraat. Op het eerste gezicht blijkt het tapijt geen wevers- of handelaarsmerk te dragen. Bij nader toezien ontdekt men evenwel in de smalle blauwe boord van de linkerhoek onderaan de resten van een teken waarin wij een cirkel menen te herkennen doorstreept met een St.-AndrieskruisGa naar voetnoot23. Indien onze identificatie juist is, betreft het hier een merkteken dat ook voorkomt op twee belangrijke suites bewaard in de Nationale Verzameling van Oostenrijk te Wenen: de Geschiedenis van Abraham en de Heldendaden van Joâo de Castro, onderkoning van Portugees IndiëGa naar voetnoot24. Beide laatste tapijtreeksen worden op stilistische gronden eveneens gedateerd van ca. het midden van de 16e eeuw. Op de Abrahamsuite komt trouwens, zoals M. Crick-Kuntziger opmerkt, het jaartal 1550 (in spiegelbeeld) voorGa naar voetnoot25. Nu heeft dezelfde auteur kunnen opmaken uit een document van 1610 dat het merkteken in kwestie dit zou zijn van de Brusselse tapijtwever Hendrik de Neve. Vermits deze tapissier eerst het levenslicht zag in 1577, kunnen de met zijn merkteken gesigneerde behangsels ten vroegste op het einde van de 16e eeuw ontstaan zijnGa naar voetnoot26. De twee Weense reeksen zouden dus latere heruitgaven zijn van suites die gecreëerd werden in het tweede derde of omstreeks het midden van de 16e eeuw. Ook M. Jarry | |
[pagina 334]
| |
ziet in de reeks van Joâo de Castro een re-editie van het einde van de 16e eeuw en kent ze eveneens toe aan het Brussels atelier van Hendrik de NeveGa naar voetnoot27. Jonkvrouw G.T. Van Ysselsteyn ziet er een produkt in uit het Oudenaardse milieu - wat we moeilijk kunnen onderschrijven - maar ook zij kan geen geloof hechten aan het auteurschap van Hendrik de Neve die, zoals ze terecht doet opmerken, eerst het levenslicht zag in 1577Ga naar voetnoot28. Ons lijkt het alleszins bevreemdend dat een suite die blijkbaar slechts belang had voor een bepaald persoon of voor een bepaalde familie, ruim vijftig jaar later een tweede maal zou op het getouw gelegd zijn. Is het merkteken dat M. Crick-Kuntziger in het hogervermelde document van 1610 ontdekt heeft, het persoonlijk merk van Hendrik de Neve of betreft het een familiemerk dat reeds door zijn voorgangers werd gebruikt? In dit laatste geval zou de moeilijkheid welke zich voordoet bij het dateren van de twee Weense reeksen wegvallen en zou men niet hoeven te denken aan re-edities van oudere suites. Het behangsel van Palencia lijkt ons alleszins niet op het einde van de 16e eeuw ontstaan te zijn. De inlichtingen die we betreffende dit tapijt terugvonden in het archief van de kathedraal, spreken deze late datering eveneens tegen. Het behangsel schijnt voor te komen in de inventaris van het tapijtbezit van de kathedraal in 1725 en wel onder de benaming van Adam en EvaGa naar voetnoot29. De zondeval van Adam en Eva vormt inderdaad een belangrijk onderdeel van de theologische allegorie die in beeld gebracht is in het tapijt. Het behangsel blijkt verder te behoren tot een reeks die gewijd is aan het Oude Testament, en die volgens de inventaris van 1667 afgekocht werd van het Sint-Franciscus-klooster te PalenciaGa naar voetnoot30. Zij omvatte nog volgende onderwerpen: het offer van Caïn, de profeet Nathan, de koningin van Saba, het oordeel van Salomon, de geschiedenis van Urias, de opbouw van de tempel, de kroning van Salomon en de verering | |
[pagina 335]
| |
van de heidense goden door deze laatste vorst. Uit de akten van het kapittel van de kathedraal blijkt dat er inderdaad op 11 maart 1581 besloten werd een reeks wandtapijten aan te kopen: los tapizes de San FranciscoGa naar voetnoot31. Hiermede lijkt wel bedoeld te zijn het oude klooster van Sint-Franciscus te Palencia, waarvan de kerk tot op heden bewaard is. Het behangsel zou dan zeker reeds vóór 1581 te Palencia aanwezig geweest zijn, wat opnieuw een datering van ca. het einde van de 16e eeuw uitsluit.
***
De allegorie die in dit wandtapijt is voorgesteld, vertolkt op treffende wijze de kerngedachte van de Lutherse leer over de rechtvaardiging van de zondige mens die niets gebaat was met de Oude Wet maar gered wordt door het geloof in Christus en zijn verlossende zoendood. Zoals we verder zullen aantonen gaat het hier om een allegorie die blijkbaar ontstond in de omgeving van Luther zelf te Wittenberg en die op treffende wijze de kernidee van de Hervorming en haar interpretatie van de Bijbelse heilsleer in beeld brengt. Voor Luther is de tegenstelling Oude Wet - Nieuwe Wet van kapitaal belang. Het mensdom bevindt zich tussen een dubbele pool; zijn heil bestaat in de overgang, de transitus, zoals Luther het in zijn Operationes in Psalmos van 1519-1521 noemt, de lege ad gratiam, de peccato ad iusticiam, de Mose ad ChristumGa naar voetnoot32. De erfzonde heeft te diep ingegrepen in de mens. Luther vereenzelvigt zonde en begeerlijkheid en volgt hierbij de scholastieke traditie van een Petrus LombardusGa naar voetnoot33. De mens is volledig zondaar geworden en onwaardig om door eigen verdiensten het heil te verwerven. De | |
[pagina 336]
| |
Wet van Mozes bracht hierin geen verandering. De werken van de Wet vermochten niet de zondige mens uit zijn tragische toestand te redden. Zij maakte de overtredingen nog talrijker en stortte de mens nog dieper in het ongeluk. De redding wordt ons gebracht door de nieuwe Adam, door Christus die mens is geworden uit de maagd Maria en door zijn kruisdood de verzoening heeft bewerkt met God. Door het geloof in Christus, de sola fides, en niet door de werken van de Wet worden wij gerechtvaardigd. God rekent in zijn barmhartigheid de mens die in wezen zondaar blijft, zijn schuld niet aan. De verlossing van het mensdom bestaat dus in het verlaten van de Oude Wet en het zich toekeren naar het Nieuwe Verbond, het rijk van de genade ons geschonken in de persoon van Christus die God tot het leven heeft opgewekt. De Wet van Mozes geeft de dode letter, Christus de levende Geest. Vandaar bij Luther, zoals in zijn preek op het feest van Sint-Jan-de-Doper, de hartstochtelijke uitlatingen over de antithese tussen het Oude en het Nieuwe Testament: Also ist in dem Gesetz der Tod, in Christo das Leben. Das Gesetz stötzet in die Hölle und tötet, Christus erhebt in den Himmel und macht lebendig...; Christus gibt den Geist, das Gesetz den Buchstaben; das Gesetz beschwert die Gewissen und gibt die Sünde. Christus erleuchtet das Gewissen und gibt die GerechtichkeitGa naar voetnoot34. Het is dit grondthema dat het onderwerp vormt van het tapijt te Palencia en van de vele andere voorstellingen die van deze theologische allegorie het licht zagen in de 16e eeuw. Achter deze opvatting van Luther staat voornamelijk de apostel Paulus en meer bepaald de brief aan de Romeinen. Men dient zich enkele zinsneden uit deze befaamde brief te herinneren om de voorstelling op het behangsel van Palencia ten volle te kunnen begrijpen. Zoals door één mens de zonde in de wereld is gekomen en door de zonde de dood, - zonde, dood en duivel zijn grondbegrippen voor Luther en zij zijn ook duidelijk benadrukt in het wandtapijt - zo ook is de dood over alle mensen gekomen, omdat allen hebben gezondigd;... en toch heeft de dood geheerst van Adam af tot Moses toe... van Adam, die de voorafbeelding is van Hem, die komen moest;... | |
[pagina 337]
| |
en al heeft door de val van één de dood geheerst, door die éne, veel heerlijker zullen zij, die de overvloed der genade en de gave der gerechtigheid ontvangen, in het leven heersen door Eén, door Jezus Christus (Rom. 5, 12-17)Ga naar voetnoot35. Toen kwam de Wet tussenbeide, om de overtreding nog talrijker te maken... (Rom. 5, 20);... maar toen het gebod was gekomen, leefde de zonde, ik echter stierf; en het gebod ten leven bleek voor mij een gebod tot de dood (Rom. 7, 9-10). Israël heeft gestreefd naar een wet der gerechtigheid, maar heeft die niet bereikt. Waarom? Omdat het niet uit geloof geschiedde, maar uit kracht van de werken (Rom. 9, 31-32);... wanneer ge belijdt met Uw mond dat Jezus de Heer is, en gelooft met Uw hart, dat God hem uit de doden heeft opgewekt, dan zult gij worden gered (Rom. 10, 9);... de wet van de Geest - een wet van leven in Christus Jezus - heeft U bevrijd van de wet van zonde en dood (Rom. 8, 2). Allen toch die door Gods Geest worden geleid zijn kinderen Gods (Rom. 8, 14). Aan deze teksten uit de Romeinerbrief kan nog de uitspraak toegevoegd van Paulus in zijn eerste brief aan de Korintiërs (15, 20-26): want omdat door één mens de dood is gekomen, daarom ook is door een mens de opstanding der doden; zoals allen immers sterven door hun gemeenschap met Adam, zo zullen ook allen door hun gemeenschap met Christus herleven;... en de dood is de laatste vijand die vernietigd wordt. De aandacht dient nog gevestigd op een drietal andere thema's die voorkomen in de Paulinische literatuur en die van belang zijn voor het verklaren van ons wandtapijt. In hoofdstuk 11 van de brief aan de Romeinen vergelijkt Paulus de joden met de takken van een tamme olijfboom die, uit hoofde van hun ongeloof, weggekapt zijn, terwijl de niet-joden, de heidenen die het geloof in Christus hebben aanvaard, de nieuwe wilde olijftakken zijn die op de oude tronk werden geënt. Dit beeld biedt enige gelijkenis met het thema van de dorre en de bloeiende boom of van de boom met dorre en levende takken, een motief dat opklimt tot het Oude Testament (Ez. 17, 24). Christus zelf spreekt van de arbor bona et arbor mala in de Bergrede (Mat. 7, 15-20). Dit beeld is fel verspreid in de christelijke literatuur en kunst. Het heeft allerlei betekenissen: | |
[pagina 338]
| |
de dorre boom is de boom van het kwaad, van de zonde en van de dood; de bloeiende boom, de boom van het goede, van de deugden en de verlossing. Dikwijls duidt deze boomantithese de tegenstelling aan tussen het Oude en het Nieuwe TestamentGa naar voetnoot36. Arbor mortis est Lex, arbor vitae est Evangelium seu Christus, zegt LutherGa naar voetnoot37. Een mooi voorbeeld van het gebruik van deze boomantithese in de kunst van de 16e eeuw in de Zuidelijke Nederlanden vindt men in de renaissancistische koorbanken van de Sint-Kwintenskerk te Hasselt. In een reliëf dat prijkt boven een van de hogere bankenrijen, is de antithese Oude Testament - Nieuwe Testament in beeld gebracht. Mozes verschijnt er met de tafels van de Wet en aan het uiteinde van dit tafereel prijkt een dorre boom. Aan de overzijde is Paulus afgebeeld met het zwaard in de hand. Dit is de zone van het Nieuwe Verbond: bloeiende planten schieten hier welig op en aan de uiterste buitenrand verrijst een groene palmboom. Paulus heeft het ook meermaals over de figuur van Abraham die, omdat hij geloof schonk aan Gods belofte en hierdoor gerechtvaardigd werd, door de apostel tot de vader der gelovigen wordt uitgeroepen (Rom. 4, 11). In zijn brief aan de Galaten gaat Paulus verder op dit thema in. Hij bezweert de Galaten niet terug te keren tot de praktijken van de joodse eredienst. De joden zijn slaven: zij blijven onderworpen aan het juk van de wet; de christenen zijn vrije mensen: zij zijn vrijgekocht door Christus en hebben het ware kindschap Gods ontvangen; zij zijn de ware erfgenamen van de Belofte. Abraham had twee zonen, de ene, Ismaël, geboren uit Hagar de slavin, en de andere, Izaak, geboren uit Sarah, de vrije vrouw, en verwekt uit kracht der Belofte. Ismaël werd met zijn moeder door Abraham weggestuurd, en Izaak bleef achter als erfgenaam (Gal. 4, 31). Beide vrouwen met hun kinderen zijn weliswaar niet afgebeeld op het tapijt van Palencia, maar zij komen veel voor in andere versies van de dogmatische allegorie die aan dit behangsel ten grondslag ligt. | |
[pagina 339]
| |
Met de figuren van beide vrouwen gaat in de Paulinische leer een ander motief samen dat wel van belang is voor de verklaring van dit wandtapijt. Het betreft de tegenstelling tussen de berg Sinaï en de berg Sion. Deze dingen hebben een zinnebeeldige betekenis, zegt de apostel in de Galatenbrief. Want de twee vrouwen verbeelden tweeërlei verbond. Het ene, dat van de berg Sinaï, brengt slavenkinderen voort, en dat is Hagar;... maar het Jeruzalem uit den hoge is vrij en dat is onze moeder (Gal. 4, 24-26). En nog duidelijker klinkt het in de brief aan de Hebreeën (12, 18-22): Inderdaad, gij zijt niet toegetreden tot een tastbare berg, niet tot brandend vuur, duisternis, donkere wolk, storm...; en zó ontzettend was de verschijning, dat Mozes uitriep; ‘Ik beef en sidder van angst’. Neen, gij zijt toegetreden tot de berg Sion en de stad van de levende God, het hemels Jerusalem... tot Jezus de Middelaar van het Nieuwe Verbond.. Bekijken we nu met deze theologische en bijbelse teksten voor ogen, het tapijt van Palencia.
***
Het beeldvlak is verdeeld in twee onderscheiden ruimten door een hoog oprijzende boom in het midden van het behangsel geplaatst en die aan de ene zijde dorre takken en aan de andere bloeiende twijgen vertoont. De bedoeling is duidelijk, de linkerzijde van de voorstelling is gewijd aan de Oude Wet, de periode waarin de zonde en de dood hebben geheerst, en de rechter aan de Nieuwe Wet, de tijd der genade en der gerechtigheid in Christus. Wij verwijzen hier naar de hoger geciteerde uitspraak van Luther in verband met de symboliek van dit boomthema. De wereld van het Oude Verbond wordt beheerst door de strenge en majestatische figuur van Jahweh die verschijnt bovenaan in de wolken tussen zon en maan. Het drama van de mensheid vangt aan met de zondeval van onze eerste ouders. Deze worden door de dood naar de onderwereld gedreven. Deze periode wordt in de middeleeuwse bijbelexegese de tijd van vóór de Wet: tempus ante legem, genoemd. In deze periode heerste de dood, zegt Paulus in de hogervermelde tekst uit de Brief aan de Romeinen (5, 14). Daarna kwam de tijd onder de Wet: tempus sub lege. Op de voorgrond ontwaart men de | |
[pagina 340]
| |
figuur van Mozes met de tafelen van de wet in de hand en met de wijsvinger de geboden van deze laatste aanduidend. Op de achtergrond zijn in kleiner formaat episoden afgebeeld uit de tocht van de Israëlieten naar het beloofde land, een gebeuren dat hier als prefiguur dient voor die andere transitus, de overgang van de zondige mens naar het land van de belofte en de genade, tempus sub gracia, naar het Nieuwe Testament. Mozes ontvangt op de top van de berg Sinaï de tafels van de Wet. Onderaan de berg hebben de Israëlieten zich overgegeven aan de afgodendienst en knielen zij neer voor het bronzen kalf. Voor de tenten in het kamp worden de Israëlieten gespijzigd door kwakkels en door de mannaregen. Gestraft om hun voortdurend morren tegen hun leider werpen zij zich neer voor de bronzen slang door Mozes op een tau-vormig kruis verheven en dat hier aanwezig is als voorafbeelding van het kruis van Christus dat in het rechter gedeelte van het behangsel is afgebeeld. In de onderste linkerhoek daalt de overwinnende Christus neer ter helle om er de oudvaders te verlossen uit hun gevangenschap. Hij vertrapt onder de voeten de duivel (dierlijk wangedrocht), de dood (geraamte) en de zonde (serpent). Hoger reeds werd er op gewezen dat zonde, dood en duivel grondbegrippen zijn in de Lutherse theologie. Het tafereel van Christus' overwinning prijkt hier in de ruimte die voorbehouden is aan het Oude Testament. In de andere voorstellingen van deze allegorie is zij in het rechter gedeelte, de tijd van de genade of van het Nieuwe Testament afgebeeld. Aan de voet van de boom, neergezeten op een tronk, is de mens voorgesteld (afb. 2). Hij is poedelnaakt. De mens is zondaar gebleven; de goede werken hebben zijn zondigheid niet kunnen uitwissen en hij bezit geen enkele verdienste waarmede hij zijn naaktheid en armoede zou kunnen bedekken. Hij heeft zich afgekeerd van Mozes en zijn Wet en richt nu de blik op het kruis van Christus. Hiertoe wordt hij aangespoord door een man met een tulband op het hoofd, de profeet van het Oude Verbond die de toekomstige verlossing in de persoon van Christus voorspelt. Achter de mens staat Sint-Jan-Baptist, de laatste der profeten en de voorloper van Christus. De boetgezant in een kameelharen kleed gehuld, legt de hand op de schouder van de mens en verwijst hem | |
[pagina 341]
| |
naar de gekruisigde Christus en naar het Paaslam dat zich onderaan het kruis bevindt. De aanwezigheid van het Lam herinnert ons hier aan de verklaring van Johannes-de-Doper in het Evangelie: Zie het Lam Gods dat de zonden van de wereld wegneemt (Joh. 1, 29). De mens houdt de handen in een biddend en vertrouwvol gebaar opgeheven naar de lijdende Zaligmaker. Zijn geloof in Christus bewerkstelligt zijn rechtvaardiging in de ogen van God. In de zone van het Nieuwe Testament bemerkt men verder nog de Aankondiging van de engel Gabriël aan Maria, een gebeuren dat het begin vormt van de Verlossing en dat o.a. ook door Sint-Paulus in dit verband wordt geplaatst: Maar toen de volheid der tijden gekomen was, heeft God zijn eigen Zoon gezonden, die uit een vrouw werd geboren en geboren onder de Wet, opdat hij allen zou loskopen die staan onder de Wet en wij het kindschap zouden beërven (Gal. 4, 4-5). De aankondiging grijpt hier plaats op het gelijkvloers van een vroeg-renaissancistisch torengebouw. Boven de torenhelm zweeft de duif van de H. Geest. Men zou op het eerste gezicht denken dat de aanwezigheid van deze duif hier verband houdt met de menswording van Christus in de schoot van Maria. Ze heeft blijkbaar een andere betekenis: in de voorstellingen van deze Lutherse allegorie ontstaan in het atelier van Lucas Cranach de Oudere, en waarover we het verder zullen hebben, komt de duif gevlogen uit de doorboorde zijde van Christus (afb. 4 en 5). Dit illustreert de hoger geciteerde uitspraak van Luther in zijn preek op het feest van Sint-Jan-de-Doper: Christus gibt den Geist, das Gesetz den Buchstaben. Achter het kruis is tenslotte het Bezoek van de drie Maria's aan het graf van Christus uitgebeeld, een voorstelling waarmede de heropstanding van de Heiland en zijn overwinning op de dood wordt aangeduid. Het tafereel van de Nederdaling ter helle, dat aan de overzijde prijkt, moest feitelijk aan deze zijde een plaats vinden. De hoge Sinaïberg in het linker gedeelte van het behangsel bezit een tegenhanger in het rechter gedeelte dat gewijd is aan het Nieuwe Testament. Het heilig graf is uitgehouwen in een rots die de vorm aanneemt van een berg. Is hiermee de berg Sion bedoeld, een symbolische voorstelling, zoals we hoger zagen, van het Nieuwe Testament? Beide bergtoppen komen alleszins voor en wel | |
[pagina 342]
| |
als symbolen van het Oude en het Nieuwe Verbond, in bepaalde versies van deze Lutherse allegorie op de Verlossing. Men treft ze ook reeds aan in Brusselse wandtapijten van ca. 1500 die evangelische gebeurtenissen of moraliserende allegorieën uitbeelden (o.a. in het wandtapijt de Strijd van de deugden tegen de ondeugden in de kathedraal te Burgos waar de Mons Sion evenwel vervangen is door de Mons Calvariae)Ga naar voetnoot38.
***
Zoals hoger reeds gezegd ontstond deze allegorie in de omgeving van Luther zelf. Ze stamt alleszins uit het Wittenbergs milieu en ze werd, mogelijk onder invloed van Luthers voornaamste volgeling, MelanchtonGa naar voetnoot39 door Lucas Cranach en zijn Wittenberger-atelier in beeld gebracht en onder de vorm van geschilderde altaarstukken, epitafen en houtsneden vanaf 1529 in Duitsland en in de landen waar het Lutheranisme ingang vond, verspreidGa naar voetnoot40. Het oudste geval is het geschilderd altaarpaneel uit het Museum te Gotha dat door Cranach de Oude vervaardigd werd in 1529Ga naar voetnoot41. Het kruis van Christus is hier, zoals trouwens in alle andere versies die van deze allegorie bekend zijn (en ook die van het tapijt te Palencia maakt hierop geen uitzondering), schuin opgesteld. Deze opstelling is typisch voor de Duitse schilderkunst van het begin van de 16e eeuwGa naar voetnoot42. In tegenstelling met wat het geval is op ons wandtapijt is de naakte mens hier rechtopstaande voorgesteld en dit blijft karakteristiek voor al de verdere voorstellingen van dit onderwerp die op het Cranach-atelier teruggaan. | |
[pagina 343]
| |
Vermelden we verder onder de andere voorbeelden die wij persoonlijk onder ogen hebben gehad het dubbel paneel in het Germanisches Nationalmuseum te Nürenberg (G.M. 220 en 221) (afb. 3 en 4), een werk van een leerling van Cranach en dat rijkelijk voorzien is van teksten uit de brief van Paulus aan de Romeinen, zijn eerste brief aan de Korintiërs en verder uit de eerste brief van Petrus en uit het Evangelie van Johannes. Hetzelfde museum (G.M. 1601) bezit een ander tafereel van deze allegorie geschilderd in 1535 door Georg Lemberger. Ook dit stuk is voorzien van een tekst uit de brief van Paulus aan de Romeinen. De allegorie is evenwel nu in spiegelbeeld weergegeven. Het Oude Testament prijkt rechts en het Nieuwe links. Dit is ongetwijfeld het gevolg van het gebruik van prenten die van dit onderwerp werden gemaakt in het Cranach-atelier en waarbij, tengevolge van de prenttechniek, de voorstelling omgekeerd werd weergegeven. Er is inderdaad een dergelijke prent (eenblad-formaat) bekend die toegeschreven wordt aan Cranach of aan zijn atelierGa naar voetnoot43. Wij zullen ook dadelijk zien dat hetzelfde fenomeen zich voordoet bij het aanwenden van deze allegorie voor de versiering van de voorbladzijde van gedrukte bijbels. Een andere geschilderde voorstelling van hetzelfde onderwerp, uitgevoerd tussen 1530 en 1540 door Lucas Cranach de Jongere, wordt bewaard in RegensburgGa naar voetnoot44. De figuur van de zondige mens neergezeten voor de boom met de dorre en groene twijgen werd hier vervangen door het eerste mensenpaar. Het thema werd in ieder geval van uit het Cranach-atelier te Wittenberg verspreid. De stadsraad van Hamburg zond in 1538 de jonge schilder Franz Timmermann op stadskosten naar dit befaamde atelier en deze laatste leerde daar de allegorie kennen | |
[pagina 344]
| |
Afb. 3. School van Lucas Cranach, De mens onder de Mozaïsche Wet. Schilderij op paneel (Nürenberg, Germanisches Nationalmuseum: G.M. 220)
| |
[pagina 345]
| |
Afb. 4. School van Lucas Cranach, De zondige mens gerechtvaardigd door het geloof in Christus. Schilderij op paneel (Nürenberg, Germanisches Nationalmuseum: G.M. 221)
| |
[pagina 346]
| |
waarvan hij zelf een schilderij maakte (Hamburg, Kunsthalle, nr. 586)Ga naar voetnoot45. In Frankrijk geraakte deze allegorische voorstelling omstreeks het midden van de 16e eeuw eveneens fel bekend in kringen die door de Lutherse leer beïnvloed waren. De meest volledige weergave ervan treffen we aan in een prent die, ten onrechte, wordt toegeschreven aan Geoffroy ToryGa naar voetnoot46. Al de figuren op deze prent zijn voorzien van titels. Sint-Jan-de-Doper heet er L'enseigneur du Christ. Men vindt er ook de figuren van Hagar en Ismaël, van Sarah en Izaak, naast de antitetische symboliek van de Sinaï- en de Sionsberg. Deze prent werd nagebootst o.a. in een camee bewaard in het Cabinet des Médailles te Parijs en in verscheidene schotels van LimogesGa naar voetnoot47. In het Provinciaal Museum te Huesca (Spanje)Ga naar voetnoot48 ontdekten we nog een ander geschilderd doek (thans in 2 stukken verdeeld en ingekort) waarin deze allegorie is uitgebeeld. Het gaat door als behorend tot de school van ValenciaGa naar voetnoot49. Wij zouden er eer een werk in zien dat uit Frankrijk stamt. Een van de meest recente herhalingen van dit thema is een schilderij dat in 1726 vervaardigd werd door de Amsterdamse schilder Jacob de Wit, en dat thans deel uitmaakt van de verzamelingen van het Bisschoppelijk Museum te Haarlem. Of dit stuk werkelijk de geest uitstraalt van de Contrareformatie, zoals door D.P.R.A. Bouvy beweerd wordt, zouden we in elk geval willen betwijfelenGa naar voetnoot50. Zoals reeds gezegd komt deze allegorische voorstelling ook veel voor op de voorbladzijden van gedrukte bijbels. Dit is voornamelijk het geval bij bijbels die het licht zagen in Duitsland en in de Nederlanden in de jaren 1530-1550. Lucas Cranach de Jongere vervaardigde een houtsnede met dit thema voor de eerste Gesamtausgabe van de Luther-bijbel te Wittenberg bij de drukker Hans Lufft en die door deze laatste in | |
[pagina 347]
| |
verscheidene edities op de markt werd gebracht (o.a. in deze van 1541, 1544 en 1545, verder in de Leipziger uitgave door Wolrab in 1541, en in het Novum Testamentum door dezelfde drukker in 1543)Ga naar voetnoot51 (afb. 5). Een exemplaar van deze Lutherbijbel, versierd met gekleurde houtsneden, en dat stamt uit het bezit van de keurvorst Johan Frederik van Saksen berust in de Universiteitsbibliotheek te Jena (1543)Ga naar voetnoot52. Dezelfde houtsnede werd, maar dan in een meer vereenvoudigde vorm, nagebootst door andere kunstenaars, o.a. door de reeds hoger vermelde Georg Lemberger en door Hans BrosamerGa naar voetnoot53. Een tweede versie van de befaamde Lutherse allegorie op de overgang van het Oude naar het Nieuwe Testament en die blijkbaar nog voor de houtsnede van de jongere Cranach in gebruik was, werd vervaardigd door Ehrard Altdorfer te NeurenbergGa naar voetnoot54. Men vindt deze laatste terug in het Nieuwe Testament van Luther uitgegeven in 1533 door Johan Bugenhagen en van de Lutherbijbel gedrukt in 1533 te Lübeck door Ludowich DietzGa naar voetnoot55 (afb. 6). Een van de meest actieve centra voor Bijbeledities in West-Europa tijdens de 16e eeuw was AntwerpenGa naar voetnoot56. De aanwezigheid van belangrijke groepen vreemde kooplieden en onder deze laatste de Duitse handelaars, was er oorzaak van dat de ideeën van de Hervorming vlug binnendrongen in deze bedrijvige handelsmetropool. Reeds in 1526 verscheen bij Jacob van Liesveld een Nederlandse bijbel naar de vertaling van Luther. Te Antwerpen was ook bedrijvig van 1525 tot 1536 de Franse drukker Maarten | |
[pagina 348]
| |
Afb. 5. Lucas Cranach de Jongere, Titelblad van de Lutherbijbel van 1541, hernomen in een uitgave van 1545, gedrukt door Hans Lufft te Wittenberg
| |
[pagina 349]
| |
Afb. 6. Ehrard Altdorfer, Titelblad van de Lutherbijbel gedrukt door Ludowich Dietz, Lübeck, 1533
| |
[pagina 350]
| |
Afb. 7. Titelblad van een Bijbel uitgegeven door Maarten de Keyser te Antwerpen ed. 1534
| |
[pagina 351]
| |
Afb. 8. Titelblad van de katholieke Bijbel in het Nederlands, gedrukt te Leuven door Bartholomeus Gravius, 1548
| |
[pagina 352]
| |
de Keyser (Martin l'Empereur, Martinus Caesar). Deze was de opkomende Hervormingsbeweging zeer gunstig gezind. Dit blijkt uit de slagwoorden die hij in zijn boeken liet plaatsen: Sola Fides en Spes mea Jesus, en anderzijds ook uit het feit dat verscheidene van zijn uitgaven reformatorisch getint waren. Hij was tevens zeer bedreven in het camoufleren van ketterse boekenGa naar voetnoot57. Bij hem verscheen in 1530 de eerste uitgave van de befaamde bijbel van de Franse humanist en voorloper van de Hervorming in Duitsland en Frankrijk, R. Lefèvre d'Etaples (2e ed. in 1534 en 3e in 1541). Deze bijbel die een grote verspreiding kende in de Nederlanden, werd vanaf 1546 op de Index geplaatst. De allegorie op de overgang tussen het Oude en het Nieuwe Testament komt reeds voor in een meer vereenvoudigde vorm op de titelbladzijde van deze Bijbel. Het tafereeltje is afgebeeld onderaan de bladzijde en wel in spiegelbeeld. Het Nieuwe Verbond staat links en het Oude rechtsGa naar voetnoot58 (afb. 7). De prentsnijder die het blok vervaardigde werkte blijkbaar naar een voorafbestaand, waarschijnlijk geschilderd prototype. Typisch is ook hier de schuine opstelling van het kruis, wat wellicht wijst in de richting van de Duitse kunst. Dit blok, zoals trouwens ook de andere waarmede deze titelbladzijde is samengesteld, moet na de dood van de Keyser in handen gekomen zijn van andere drukkers. We vinden het terug in de omlijsting van dezelfde titelbladzijde in de Nederlandse bijbel verschenen bij Willem Vorsterman te Antwerpen in 1542Ga naar voetnoot59 en verder in 1548 in de Nederlandse vertaling van de Bijbel, uitgegeven te Leuven bij Bartholomeus GraviusGa naar voetnoot60 (afb. 8). Deze katholieke bijbelvertaling bezorgd door Nicolaas van Winghe verscheen een jaar na de Latijnse editie die door dezelfde Leuvense drukker werd op de markt gebrachtGa naar voetnoot61. | |
[pagina 353]
| |
Een licht gewijzigde kopie, uitgevoerd naar hetzelfde blok, komt voor in de titelpagina van het Lexicon Graeco-Latinum van Joh. Servilius dat in 1539-40 te Antwerpen werd gedrukt door Jan Steels. De prent prijkt nu bovenaan de titelpagina van het boek, maar de schikking Nieuwe Testament links en Oude Testament rechts, bleef bewaardGa naar voetnoot62. In 1537 werd in een Antwerps atelier dat men meent te mogen vereenzelvigen met dit van Matthaeus Crom de eerste uitgave verwezenlijkt van de Engelse Matthew-bijbel en waarvan de vertaling in hoofdzaak bezorgd werd door de Engelse hervormer Tyndale. Op de titelpagina verschijnt hier de prent van Altdorfer die we reeds aantroffen in 1533-34 in Duitse Lutherbijbels (o.a. in deze van Ludowich Dietz te Lübeck)Ga naar voetnoot63. De allegorie komt - voor zover ons thans bekend is - een laatste maal voor op het voorblad van een herdruk van de Leuvense Bijbel van 1548, die bezorgd werd door Christoffel Plantyn te Antwerpen in 1566Ga naar voetnoot64 (afb. 9). Het thema is hier volledig omgewerkt. De voorstelling is uitgebreider geworden: zij vult nu de vier randen van de titelpagina. Bij het Oude Testament werden de figuren van Hagar en Ismaël bijgevoegd en bij het Nieuwe Testament deze van Sarah en Izaak. Merken we hierbij op dat deze allegorie die ontstaan is in een Luthers en hervormingsgezind milieu, omstreeks het midden van de 16e eeuw ook aangewend wordt in Katholieke Bijbels. De Franse ikonoloog E. Mâle vestigde reeds de aandacht op dit verschijnselGa naar voetnoot65.
***
Hoe en in welk milieu is het wandtapijt van Palencia ontstaan? Van welke gezindheid legt het getuigenis af? | |
[pagina 354]
| |
Afb. 9. Titelblad van een herdruk van de Leuvense Bijbel in het Nederlands, verschenen bij Chr. Plantijn te Antwerpen in 1566
| |
[pagina 355]
| |
Een onmiddellijk prototype in de schilder- of prentkunst hebben wij er niet van ontdekt, maar het moet door een kartonschilder ontworpen zijn die een afbeelding van de befaamde Wittenbergerallegorie van Cranach - waarschijnlijk was dit een prent of gravure - onder ogen heeft gehad. Verscheidene details, o.a. de aanwezigheid van Mozes met de tafelen van de Wet, en de duif van de H. Geest die uit de doorstoken zijde van Christus naar de zondige mens schijnt toe te vliegen, wijzen in deze richting. Het behangsel draagt het Brusselse merkteken en het moet, zoals hoger reeds werd vastgesteld, in de jaren 1530-50 of ten laatste omstreeks het midden van de 16e eeuw in dit centrum ontstaan zijn. De Brusselse legwerkers nu gaven reeds zeer vroeg blijk van sympathie voor de leer van Luther. In het Godsdienstproces dat in 1527 werd ingespannen tegen de Brusselaars die de ketterse preken van pastoor Nicolaas Van der Elst hadden bijgewoond, komen onder de beklaagden naast vooraanstaande schilders zoals Barend van Orley, zijn vader Valentijn en zijn broeder Everaard, ook een grote reeks tapijtwevers voor (o.a. Christiaan der Moyen, Peeter de Pannemaker, Willem de Kempeneer en Jan Ghieteels)Ga naar voetnoot66. Op deze bijeenkomsten werden ook prenten getoond. In de omgeving van Van Orley moet de buitengewoon merkwaardige tekening ontstaan zijn die thans in het bezit is van het Rijksprentenkabinet te Antwerpen en waarin de draak gestoken wordt met de Roomse Kerk en haar bedienaarsGa naar voetnoot67. Dat de hervormingsgezinde stemming onder de Brusselse legwerkers bleef voortduren blijkt uit getuigenissen van het midden van de 16e eeuw. Onder de gezellen van het ambacht werden liedjes gezongen met ketterse strekkingGa naar voetnoot68 en legwerkers werden er van beschuldigd deel te hebben genomen aan toneelspelen en esbattementen waarin de spot werd gedreven met de geestelijkheidGa naar voetnoot69. Onder het bewind van Alva wijken verscheidene Brusselse | |
[pagina 356]
| |
tapissiers om geloofsredenen uit naar het buitenland, terwijl verscheidene andere, zoals blijkt uit de documenten van de Raad van Beroerten, op de lijst van de verdachten worden geplaatst (Frans Geubels, Willem de Pannemaker, Frans Raes, e.a.)Ga naar voetnoot70. Ongetwijfeld waren in deze kringen, evenals bij de Leuvense Hervormden in het tweede kwart van de 16e eeuw, ook bijbels, schriften van hervormers en prenten van Lutherse oorsprong in omloop. Wellicht kwam de beroemde Wittenberger-allegorie op deze wijze ter kennis van de Brusselse tapijtwevers en werd ze door een van hen die de nieuwe leer genegen was, op het getouw gelegd volgens een ter plaatse opgemaakt patroon. Toch zouden wij in dit wandtapijt geen klaar uitgedrukte Lutherse bedoeling willen zien. Het vertoont geen enkel element dat zou wijzen op spot of satire ten opzichte van de Roomse Kerk. Het behangsel blijkt reeds vóór 1581 in Spanje aanwezig geweest te zijn en het schijnt er niet de argwaan te hebben opgewekt van de Heilige Inkwisitie. Het maakte deel uit van een reeks met Oud-Testamentaire voorstellingen die blijkbaar niets met de Hervormde Leer te zien hebben. De allegorie in kwestie komt, zoals we hebben aangetoond, omstreeks het midden van de 16e eeuw in de Zuidelijke Nederlanden ook voor in de Katholieke Bijbels. De overheid moet dus - en dat op een ogeblik waarop van staatswege door plakkaten en edikten, alsmede door het uitgeven van een cataloog van verboden boeken, zo fel gereageerd werd tegen het verspreiden van de hervormde leer in boeken en geschriften, - blijkbaar geen graten gevonden hebben in deze voorstelling die nochtans duidelijk van ketterse oorsprong was. Vergeten we hierbij niet dat de lijn tussen Roomsen en Hervormden in onze gewesten tot omstreeks 1560 niet altijd juist te trekken is. Met de opkomst van het Calvinisme krijgt de Reformatie een klaarder omlijnde vorm, terwijl ook de Katholieke leer na het beëindigen van het Concilie van Trente (1545-1563) nauwkeurig bepaald wordt. In het tweede derde van de 16e eeuw heerst in onze | |
[pagina 357]
| |
gewesten een grote verwarring op het gebied van de religieuze ideeënGa naar voetnoot71. Men stelt dit verschijnsel o.a. ook vast in de toneelproduktie, b.v. in de zinnespelen die opgevoerd werden op het Gentse landjuweel in 1539Ga naar voetnoot72. Deze situatie vertoont wel enige gelijkenis met de toestand die zich op dogmatisch en leerstellig gebied voordoet in de Rooms-Katholieke Kerk na het Concilie Vaticanum II. Wij zouden derhalve in het behangsel van Palencia om de hier opgesomde reden geen echte Lutherse of Reformatorische bedoeling willen herkennen. Wijzen we er tenslotte op dat er te Brussel reeds op het einde van de 15e eeuw (ca. 1480) een ander merkwaardig wandtapijt is ontstaan waarin de Verlossing van de mens op grond van de Paulinische tegenstelling Wet-Genade is voorgesteld. Het behangsel behoorde toe aan de Spaanse vorstin Isabella de Katholieke (†1504). Het wordt thans bewaard in het Metropolitan Museum te New York en was te zien te Doornik in 1958Ga naar voetnoot73 en onlangs nog op de tentoonstelling Chefs-d'oeuvre de la tapisserie du XIVe au XVIe siècle te ParijsGa naar voetnoot74. Het brengt een merkwaardige uitbeelding van het vierde hoofstuk uit de Brief van de H. Paulus aan de Galaten dat wij hoger hebben besproken. Het geloof in Jezus-Christus, geboren uit de maagd Maria en gestorven op het kruis, bevrijdt ons van het juk van de Wet en maakt ons tot kinderen van Abraham en erfgenamen van de Belofte aan deze gedaan. Paulus zelf leest de tekst voor uit zijn brief aan de Galaten. In het midden van het doek wordt de geboorte en de kruisdood van Christus opgeroepen. Bovenaan links verschijnen Adam en Eva die door hun val zonde en dood in de wereld brachten. Aan de andere zijde kijkt de eeuwige Vader toe die zijn zoon naar de wereld heeft gezonden. Onderaan rechts onderwerpt Mozes de Israëlieten aan het juk van de Wet die in plaats van verlossing, slavernij met zich bracht. Links is Abraham afgebeeld die de slavin Hagar en de onvrije | |
[pagina 358]
| |
zoon van deze laatste, Ismaël, wegjaagt, terwijl Sarah, de vrije vrouw, met haar zoon, Izaak, prefiguur van de christenen die het ware kindschap beërfd hebben, achterblijftGa naar voetnoot75. Wij zullen op dit laatste wandtapijt en op de problemen welke zich stellen in verband met zijn genese, terugkomen in een studie over het tapijtbezit van Isabella de Katholieke. Hier vermelden wij het enkel als een ideologische voorloper van de Lutherse allegorie van de overgang van de zondige mens uit het rijk van de Mozaïsche Wet naar het tijdperk van de Genade in Christus. | |
‘Le passage de l'humanité de l'ancien au nouveau testament’. une tapisserie bruxelloise du XVIe siècle née sous l'influence de l'iconographie et de l'art graphique luthériensDès le XVe siècle l'art graphique a été une importante et féconde source d'inspiration pour les artistes, e.a. pour les peintres, les sculpteurs, les miniaturistes, les peintres sur verre, etc. Les concepteurs de tapisseries aussi ont souvent recouru à des gravures existantes. A ce sujet une tenture représentant le Passage de l'humanité de l'Ancien au Nouveau Testament, conservée dans la cathédrale de Palencia (Espagne), fournit un exemple intéressant. C'est en outre une preuve de l'inspiration de motifs luthériens dans l'art des Pays-Bas méridionaux du XVIe siècle. La tapisserie porte l'estampille de la ville de Bruxelles et date selon toute probabilité des années 1530-50. Elle appartenait à une série consacrée à l'Ancien Testament et fut vendue vers 1581 par le couvent Saint-François de Palencia au chapitre de la cathédrale. Le thème fondamental de la tapisserie est une allégorie théologique se rapportant à l'opposition Loi Ancienne-Loi Nouvelle, née dans l'entourage de Luther lui-même à Wittenberg. L'idée essentielle est la doctrine sur la justification de l'homme coupable que n'aide en rien la Loi Ancienne, mais qui est sauvé par sa foi dans le Christ et sa mort expiatrice. Cette conception remonte pour une large part aux écrits de St Paul. Par ailleurs d'autres thèmes de la littérature paulinienne contribuent à expliquer cette tapisserie: d'abord l'image de l'olivier aux rameaux desséchés sur lesquels sont greffés de nouveaux scions, visant les juifs incroyants et ceux qui acceptent la foi dans le Christ; ensuite la figure d'Abraham, que Saint Paul proclama | |
[pagina 359]
| |
le père des croyants; enfin l'idée de l'opposition entre l'alliance du mont Sinaï d'où naissent des enfants d'esclaves et celle du mont Sion qui engendre des enfants libres. La scène de la tapisserie est séparée en deux parties par un arbre élevé à branches mortes et verdoyantes. Le côté gauche est consacré à la Loi Ancienne, et représente la Chute originelle et des épisodes de la fuite de Moïse et des Israélites dans le désert, e.a. la remise des tables de la loi sur le Sinaï. Le côté droit est réservé à la Loi Nouvelle. Un Christ crucifié domine la scène. On y reconnaît l'Annonce à Marie et les trois Marie au tombeau. Celui-ci est creusé dans une montagne qui représente peut-être le mont Sion. Au centre se trouve au-dessous à l'avant-plan un homme nu qui se détourne de Moïse et regarde le Christ; Saint Jean-Baptiste, le précurseur, se trouve derrière lui. Cette allégorie fut répandue dès 1529 en Allemagne par Lucas Cranach et son atelier. En France elle devint connue dans certains milieux vers 1550. On en trouve aussi un exemple en Espagne et un tableau de l'artiste néerlandais Jacob de Wit (1726) en offre un écho tardif. Le thème se retrouve également beaucoup sur les avant-pages de bibles imprimées, surtout en Allemagne et aux Pays-Bas, dans les années 1530-50; vers le milieu du XVIe siècle il est aussi utilisé dans les Bibles catholiques. Le concepteur de la tapisserie de Palencia a probablement eu sous les yeux une image ou gravure de l'allégorie de Wittenberg. Ce n'est pas étonnant si l'on sait que parmi les tapissiers bruxellois régnait au cours du deuxième quart du XVIe siècle une disposition d'esprit réformiste. Cependant il ne faut pas nécessairement en conclure que dans la tapisserie décrite se manifeste une intention luthérienne clairement exprimée. Une tapisserie représentant la Délivrance de l'humanité, faite vers 1480 à Bruxelles pour Isabelle la Catholique, et conservée actuellement au Metropolitan Museum de New-York, peut être considérée comme le précurseur idéologique de l'allégorie luthérienne. On revient sur ce point dans une étude particulière sur les tapisseries ayant appartenu à ladite souveraine. |
|