De Gulden Passer. Jaargang 53
(1975)– [tijdschrift] Gulden Passer, De–
[pagina 248]
| |
Naar aanleiding van een gravure naar Quinten Metsys
| |
[pagina 249]
| |
![]()
Afb. 1. Q. Metsys, De H. Lucas tekenend (Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga; Copyright, Ministerio de Educaçao Nacional, Lissabon)
| |
[pagina 250]
| |
![]()
Afb. 2. Naar Q. Metsys, De H. Lucas tekenend (Rotterdam, Museum Boymansvan Beuningen)
| |
[pagina 251]
| |
![]()
Afb. 3. A. Wiericx naar Q. Metsys, De H. Lucas tekenend de H. Maagd
als uitgangspunt heeft genomen zonder evenwel in een slaafse navolging te vervallen. Fr. WinklerGa naar voetnoot2 heeft er terecht op gewezen dat de voorstelling een intiemer karakter heeft dan bij Van der Weyden en het gebeuren van een prachtig paleis naar de eigen werkplaats van de schilder werd overgebracht. De uitbeelding krijgt anderzijds een sterker geladen zinnebeeldige betekenis indien men aanneemt dat de twee banden ook naar de H. Lucas als Evangelist verwijzen. In de kringen van de specialisten van de zuidnederlandse schilderkunst is dit schilderij niet onbekend. M.J. Friedländer heeft het echter in zijn Altniederländische Malerei niet opgenomen, wellicht omdat het pas na het verschijnen van dit standaardwerk door L. Reis-Santos aan het licht werd gebracht. In een korte bijdrage die in | |
[pagina 252]
| |
1939 verscheenGa naar voetnoot3, wees deze op het belang van het paneel en deed een eerste poging om het schilderij toe te schrijven. Hij legde het verband met een tekening uit de verzameling Fr. Koenigs uit RotterdamGa naar voetnoot4 (afb. 2), die ons dezelfde voorstelling geeft en een gravure van Antoon WiericxGa naar voetnoot5 (afb. 3), die in spiegelbeeld andermaal de H. Lucas voorstelt, doch nu met de H. Maagd en het Kind. Deze prent vermeldt als schilder de naam van Quinten Metsys en als uitgever die van Gerard de Iode. De tekening was reeds eerder aan Hugo van der Goes toegeschrevenGa naar voetnoot6. Op grond van deze gegevens meende Reis-Santos te mogen besluiten, dat ofwel het schilderij uit Lissabon een copie van Metsys naar een origineel van Van der Goes was, ofwel de inscriptie op de gravure foutief is. Kort nadien maakte K.G. Boon in zijn monografie over Metsys eveneens gewag van de gravure, de tekening en het schilderijGa naar voetnoot7. Boon, die wegens de oorlog niet in de gelegenheid was het schilderij te Lissabon te onderzoeken, nam aan dat de gravure wel degelijk naar een werk van Metsys was uitgevoerd, doch dat de meester zich voor de figuur van de H. Lucas door een prototype van Van der Goes had laten inspireren en dat de Madonna met het Kind eigenaardigheden bevat die aan Dirk Bouts herinneren. L. Reis-SantosGa naar voetnoot8 wijzigde enigszins zijn standpunt en schreef het schilderij uit Lissabon aan Hugo Van der Goes toe. Fr. WinklerGa naar voetnoot9 toonde op zijn beurt belangstelling voor deze compositie. Ook hij dacht aan Van der Goes, althans voor de oorsprong van de voorstelling. Voornoemde publicaties hadden voor gevolg, dat het paneel uit Lissabon in de nieuwe uitgave van Friedländers werk tweemaal | |
[pagina 253]
| |
opgenomen werd. Een eerste maal komt het voor in het deel gewijd aan Van der Goes, waar het als copie vermeld staatGa naar voetnoot10. Een tweede maal hebben wij het in deel zeven dat handelt over Metsys ingelast, doch dan met een zeker voorbehoud en de toeschrijving van een vraagteken voorzienGa naar voetnoot11. Een nieuw onbevooroordeeld onderzoek wijst echter uit dat dit paneel een niet te betwisten werk van Quinten Metsys isGa naar voetnoot12. Verder lijkt er ons geen enkele aanwijzing, dat de schilder zich zou hebben laten leiden door een prototype van Van der Goes of een schilderij van deze meester zou hebben gecopiëerd. Hoe de naam van Van der Goes met deze compositie verbonden werd is duidelijk. De tekening, die het eerst bekend werd, werkte misleidend. Ze werd aanvankelijk als een origineelGa naar voetnoot13, later als een copie naar Van der Goes beschouwdGa naar voetnoot14. Men steunde hiervoor onder meer op de verwantschap met een blad uit het Kupferstichkabinett te Berlijn, dat al eerder aan de Gentse meester was toegeschrevenGa naar voetnoot15. Beide tekeningen zijn echter erg verschillend en zeker niet van dezelfde hand. Het komt er vooreerst op aan te trachten de juiste relatie tussen het schilderij, de tekening en de prent te achterhalen. | |
[pagina 254]
| |
Ons lijkt de tekening uit Rotterdam nauwkeurig naar het schilderij uit Lissabon nagetekend. Behoudens de opvallende zorg waarmede de houding van de figuur en het plooienspel van het kleed werden nagevolgd, wijst ook de tegelijk summiere en accurate aanduiding van de kast in de achtergrond rechts erop, dat de tekenaar wel degelijk naar het schilderij heeft gewerkt en niet omgekeerd. Dat de bovenhoeken van de tekening afgesneden zijn zoals die van het schilderij, lijkt ons een argument te meer. De huidige vorm van het paneel is niet origineelGa naar voetnoot16. De tekening moet derhalve onstaan zijn nadat het schilderij verminkt werd. Anderzijds konden wij uitmaken dat de afmetingen van de figuur in de tekening en die van de prent nauwkeurig overeenstemmen. Alles wijst erop dat de tekening voor de uitvoering van de gravure werd benut en wellicht ook met het oog hierop werd vervaardigd. Neemt men aan dat het schilderij, de tekening en de gravure in chronologische orde zijn tot stand gekomen, dan vervalt meteen de naam van Van der Goes voor de tekening. De stelling die wij vooropzetten, dat het paneel uit Lissabon als een eigenhandig werk van Quinten Metsys moet beschouwd worden houdt in, dat wij de tekst op de gravure van Wiericx als geloofwaardig beschouwen. De ervaring leert, dat de graveerkunst in de regel als een zeer betrouwbare bron voor de studie van de schilderkunst mag benut worden. Wanneer de gravure evenwel tot stand kwam weten wij niet, doch nemen aan dat de prent uit het laatste kwart van de zestiende eeuw dateertGa naar voetnoot17. Al is deze gravure geen eigentijdse bron, toch menen wij dat de vraag of de graveur of de uitgever van de prent de naam van de auteur van het schilderij, in casu Quinten Metsys, kon kennen, bevestigend moet beantwoord worden. Quinten Metsys behoort tot de zeldzame schilders uit het begin van de zestiende eeuw, van wie de faam tot in de zeventiende | |
[pagina 255]
| |
eeuw is blijven voortleven. In 1629 liet Cornelis Van der Geest het stoffelijk overschot van de schilder van het Kasthuizerklooster naar de O.-L.-Vrouwekerk overbrengen, diens grafplaat aan de torenwand vasthechten en ook een epitaaf aanbrengenGa naar voetnoot18. Fr. Fickaert en A. Van Fornenbergh hebben de nagedachtenis van de schilder levendig gehouden door hem respectievelijk in 1648 en 1658 een publicatie te wijdenGa naar voetnoot19. Zou men moeten aannemen, dat men de naam van een te Antwerpen zo bekend schilder op de Madonna met Sint Lucas zou geplaatst hebben, moest dit niet op een lokale traditie steunen? Het lijkt weinig waarschijnlijk. Anderzijds moet aangestipt worden, dat geen enkel document erop wijst dat een Lucas-Madonna van Van der Goes zou bestaan hebben. Wat Metsys betreft weet F.J. Van den BrandenGa naar voetnoot20 te verhalen, dat Quinten Metsys ‘eene schilderye van Sinte Lucas conterfeytende Onse Lieve Vrouwe’ aan het Sint-Lucasgild te Antwerpen schonk en dat dit schilderij zich op 28 november 1655 te Antwerpen in het sterfhuis van Signor Pompeo Petrobelli bevondGa naar voetnoot21. Ook de hypothese dat het schilderij uit Lissabon een copie van de hand van Metsys naar een verloren compositie van Van der Goes zou zijn, lijkt ons zeer onwaarschijnlijk. Overschouwt men het oeuvre van Metsys, dan treft het hoe bij deze meester geen invloed van Van der Goes te bespeuren valt. Op zichzelf geldt dit ook wel niet als een argument, doch het schilderij in kwestie vertoont ook niet de minste zweem van de zo typerende stijl van de Gentse meester. Zou men overigens moeten veronderstellen dat Metsys, die doorheen zijn hele carrière zeer duidelijk | |
[pagina 256]
| |
voor elk onderwerp naar een persoonlijke oplossing zocht, in dit geval een ander meester zou gecopiëerd hebben? De compositie van het oorspronkelijke schilderij kennen wij in haar geheel slechts langs de prent om. Deze prent is bovendien niet vrij van een zekere interpretatie, waardoor de graveur de voorstelling aan de geest van zijn tijd heeft aangepast. Vergelijkt men evenwel de figuur van de H. Lucas uit het schilderij met die van de gravure, dan is het duidelijk dat de graveur nauwlettend zijn model op de koperen plaat heeft overgebracht. Met een aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid mag hieruit afgeleid worden dat dit ook voor de figuur van de Madonna met het Kind geldt en wij in de prent een vrij getrouw spiegelbeeld van dit deel van het oorspronkelijk schilderij terugvinden. De graveur bracht eerbied op voor het essentiële van wat hij door de prent wilde bekendmaken, maar sprong vrij om met het kader waarin de figuren geplaatst waren. Teneinde de toeschrijving van de Lucas-Madonna in haar geheel verder te toetsen is het van belang na te gaan in hoeverre het beeld dat wij ons van de Madonna met het Kind dank zij de gravure kunnen vormen, in het oeuvre van Van der Goes of in dat van Metsys past. Bij Hugo Van der Goes vinden wij nergens een aanknopingspunt. Daarentegen kunnen wij deze Madonna met breed gedrapeerd en wijd uitdeinend kleed met verscheidene Madonna's van Metsys vergelijken: de Madonna uit de Triptiek van de Broederschap van de H. Anna uit het Museum voor Schone Kunsten te BrusselGa naar voetnoot22, de Madonna met Kind die door J. Pešina werd gepubliceerdGa naar voetnoot23, doch vooral de zogenaamde Leuvense MadonnaGa naar voetnoot24, eveneens uit het Museum voor Schone Kunsten te Brussel, waar wij dezelfde zin voor monumentaliteit ontwaren. Door vergelijking valt het niet moeilijk de Sint-Lucas van Lissabon als een vroeg werk van Metsys te herkennenGa naar voetnoot25. Metsys, | |
[pagina 257]
| |
afkomstig uit Leuven, vestigde zich in 1491 te Antwerpen, waar hij tot zijn dood in 1530 verbleef. In de loopbaan van de schilder groepeert Friedländer een aantal werken, die vóór de 1509 gedateerde Sint-Annatriptiek uit het Museum te Brussel ontstaan zijn. De hier besproken Lucas-Madonna moet in deze groep jeugdwerken ingeschakeld worden. Zoals de reeds geciteerde Leuvense Madonna, waarvan algemeen aangenomen wordt dat ze kort na 1491 moet geschilderd zijn, is het te Lissabon bewaarde fragment door een nog vrij zware en meteen beperkte kleurengamma gekarakteriseerd. De alles dominerende rode tint van de mantel van de Heilige te Lissabon herinnert aan de eenvoudige koloristische structuur - rood en grijs - van de Madonna uit het Brusselse Museum. Zoals in deze laatste is de vormgeving van de rekwisieten te Lissabon nog zuiver gotisch. De tijdspanne tussen deze beide panelen kan derhalve niet zeer groot zijn. We zijn dan ook geneigd het schilderij nog vóór de eeuwwisseling te plaatsen. Indien, zoals Van den Branden mededeelt, Metsys aan het Sint-Lucasgild te Antwerpen een Lucas-Madonna geschonken heeft - en er zijn a priori geen redenen om hieraan te twijfelen - dan ligt het voor de hand dat het om het schilderij gaat waarvan thans alleen de linkerhelft bewaard isGa naar voetnoot26. Dat dit stuk later in particuliere handen terecht kwam zoals we bij Van den Branden vernemen, heeft wellicht iets met de beeldenstorm te maken. Het wekt enige verwondering, dat een zo belangrijk schilderij geen, of bijna geen navolging heeft uitgelokt. Er is ons slechts één paneel bekend waarin we de Madonna met het Kind tot de knieën terugvinden, namelijk een schilderij dat door Friedländer in de oeuvre-catalogus van de Brugse schilder Ambrosius Benson werd opgenomen en in 1954 te Parijs werd geveildGa naar voetnoot27 (afb. 4).
*** | |
[pagina 258]
| |
![]()
Afb. 4. A. Benson, De H. Maagd met het Kind (Veiling bij Charpentier, Parijs, 6 april 1954)
| |
[pagina 259]
| |
Gezien de ontwikkeling van het thema, De Heilige Lucas die de H. Maagd tekent of schildert, in de schilderkunst van de Zuidelijke Nederlanden, neemt de compositie van Quinten Metsys een zeer bijzondere plaats in. Voor zover men aan de hand van de bewaard gebleven exemplaren kan oordelen, lijkt Van der Weyden de eerste te zijn die het onderwerp in onze gewesten behandeldeGa naar voetnoot28. Hij creëerde meteen een magistrale compositie, waarin de heilige met eerbied en ontzag voor de Madonna knielend plaats heeft genomen: een evenwichtige opstelling, die door een zuiver religieuze atmosfeer wordt doordrongen. Deze compositie moet op de tijdgenoten en de daaropvolgende generaties een sterke indruk hebben gemaakt. Ze is ons door een aantal replieken bekend, waaronder de belangrijkste die uit de Pinakotheek te München, die uit het Ermitage te Leningrad, die uit het Museum te Boston en die uit de verzameling Wilczeck, voorheen te Wenen, later te Vaduz en thans in het Museum te BruggeGa naar voetnoot29. Voor ons betoog heeft het weinig belang of het exemplaar te Boston, dat zeker het beste is, al dan niet als het origineel moet beschouwd worden. Al deze replieken lijken ons uit de vijftiende eeuw te dateren. Qua tekening stemmen ze met elkander volkomen overeen. Daar zelfs de afmetingen dezelfde zijn, kan men zich afvragen of ze niet met behulp van een calque of door middel van een ander analoog procédé werden uitgevoerd. Daarentegen zijn het koloriet, de lichtvoering, het modelé, kortom alle zuiver picturale elementen in de onderscheiden exemplaren erg verschillend. Hoe getrouw ook, toch zijn het geen onpersoonlijke replieken, doch copieën die stuk voor stuk het karakter, de stijl van een bepaald - voor ons anoniem gebleven - schilder weerspiegelen. Deze schilderijen, behalve die | |
[pagina 260]
| |
waarin de H. Maagd alleen werd gecopiëerd, zullen wel met een bepaalde bestemming, meestal dan ten behoeve van de schildersgilden zelf, tot stand gekomen zijn. Alles lijkt erop te wijzen dat de door Rogier Van der Weyden geconcipiëerde compositie als de ideale oplossing gold en tot het einde van de vijftiende eeuw als model werd genomen. Dit beantwoordt overigens volkomen aan de geest van de vijftiende eeuw. In menig ander geval heeft Van der Weyden eveneens een type ontworpen, dat zeer lang nagevolgd werd. Wat zijn Lucas-Madonna betreft kennen wij slechts één uitzondering, n.l. een H. Lucas die de H. Maagd tekent uit de verzameling Douglas-Pennant te PenrhynGa naar voetnoot30. Dit paneel waarvan de toeschrijving niet vaststaat is wellicht van Dirk Bouts of eerder nog van de hand van een navolger van de Leuvense meester. Hoewel geen copie naar, werd het door het Rogeriaanse prototype toch nog geïnspireerd. De evolutie van de Lucas-Madonna neemt eerst tegen het einde van de vijftiende eeuw een nieuwe wending. Rond de eeuwwisseling en in de eerste decenniën van de zestiende eeuw zoekt een aantal schilders naar een nieuwe vormgeving voor dit onderwerp en komen verscheidene nieuwe composities tot stand: het hier besproken stuk van Quinten Metsys, het schilderij van Colijn de Coter te VieureGa naar voetnoot31, twee panelen van Jan Gossart, dat in het Museum te Praag dat voor het schildersgild te Mechelen werd uitgevoerdGa naar voetnoot32 en het sterk italianiserend schilderij uit het Museum te WenenGa naar voetnoot33, een van de Meester van het Heilig-Bloed in het Busch-Reisinger Museum te Cambridge (Mass.)Ga naar voetnoot34, om niet te gewagen van enkele tekeningen en prenten die in dezelfde tijd ontstondenGa naar voetnoot35. Onder al deze exemplaren lijkt ons de Lucas-Madonna van Metsys de vroegste. Metsys doet met dit schilderij een eerste stap in de richting van de verwereldlijking van het onderwerp. Zijn H. Lucas is nog | |
[pagina 261]
| |
knielend voorgesteld, de H. Maagd tekenend. Maar zoals er reeds op gewezen werd gebeurt dit nu in het atelier van de kunstenaar zelf. Pas later, bij schilders als Colijn de Coter, de Meester van het Heilig-Bloed, wordt het thema gereduceerd tot een meer genreachtig tafereel van een kunstenaar die in zijn atelier een portret schildert. Ook uit andere vroege werken is het duidelijk dat Metsys een voorloper is, die met de sensibiliteit van een groot kunstenaar de komst van een nieuwe periode aanvoelt. De nieuwe stijl zal bij kleinere meesters nauwelijks meer dan de uiterlijke vorm wijzigen. Metsys daarentegen heeft de renaissance ook naar de geest, inhoudelijk gevat. Enkele van zijn werken wijzen er ook op, dat hij bij de humanisten van zijn tijd hoog in aanzien stond en de bewondering die men te Antwerpen voor hem nog in de zeventiende eeuw opbracht, is hier zeker niet vreemd aan. Zijn Lucas-Madonna, die tot zijn vroegste werken moet gerekend worden en nog voor de nieuwe stroming doorbrak tot stand kwam, onderlijnt eens te meer de belangrijke rol die Metsys in de ontwikkeling van de schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden heeft gespeeld. | |
À propos d'une gravure d'après Quentin MetsysLe Saint-Luc dessinant la Vierge, du Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne, est un tableau qui a retenu l'attention d'un certain nombre de spécialistes, mais dont l'attribution est restée sans solution satisfaisante. En général, on y reconnaît une oeuvre de Van der Goes, ou du moins admet-on que la composition, reprise par Quentin Metsys, remonte à un prototype de ce peintre. Cette composition apparaît également dans un dessin de l'ancienne collection Fr. Koenigs (actuellement au Musée Boymans-van Beuningen à Rotterdam) et dans une gravure de Antoine Wiericx, cette fois-ci toutefois avec la Vierge trônant, donnant ainsi l'image du tableau original. Le dessin fut attribué à Van der Goes, avant même que le tableau de Lisbonne fût publié, tandis que la gravure mentionne comme peintre Quentin Metsys. Un examen minutieux permet toutefois d'établir les rapports entre le tableau, le dessin et la gravure. | |
[pagina 262]
| |
Le dessin a été exécuté d'après le tableau et ses dimensions permettent de supposer qu'il dut servir de modèle à la gravure. L'attribution à Van der Goes ne se justitie donc pas. D'autre part, il n'y a pas lieu de mettre en doute le nom de Metsys qui figure sur la gravure, pour l'attribution du tableau. Cette attribution est d'ailleurs confirmée par l'analyse de l'oeuvre - il s'agit d'une oeuvre de jeunesse, à situer probablement avant 1500 - et corroborée par des documents d'archives qui mentionnent l'existence d'un Saint-Luc dessinant la Vierge de Metsys. Cette composition de Metsys occupe une place très particulière dans l'évolution du thème dans la peinture des anciens Pays-Bas. Le Saint-Luc dessinant la Vierge de Van der Weyden semble avoir été considéré comme le modèle par excellence pour ce thème au quinzième siècle. Q. Metsys compte parmi les tout premiers peintres qui se sont attachés à trouver une nouvelle composition pour ce sujet. |
|