De Gulden Passer. Jaargang 53

[p. 248]

Naar aanleiding van een gravure naar Quinten Metsys
door Henri Pauwels
(Gent)

Het Museu Nacional de Arte Antiga te Lissabon bezit een belangrijk schilderij, de H. Lucas die tekent (afb. 1), waarvan de toeschrijving naar wij menen, nog geen bevredigende oplossing heeft gekregen¹.

In dit schilderij wordt de Heilige in zijn werkvertrek voorgesteld, knielend op een kussen. Hij tekent met een zilverstift op een blad, dat hij op een zware lederen band houdt, het portret van de H. Maagd met het Kind, die de rechterhelft van de oorspronkelijke compositie moet uitgemaakt hebben. Tegen de kast in de achtergrond ligt een tweede lederen band. Op de voorgrond een mesje om fouten weg te krabben en een vogelvlerk om het blad weer schoon te maken. Op de ezel achter de Heilige staan het reeds ingelijste paneel en het palet klaar. Naar links merkt men een kruk met eenvoudige leuning, waarachter de kop van de os, het attribuut van de Heilige, verschijnt. Zonder nochtans hierdoor al te zeer het accent op het narratief karakter te leggen, laat de schilder ons nog enkele interessante objecten zien: twee tekenstiften op de vensterbank en op het meubel onder meer een cilindervormig vaatje (wellicht met zand?) en een nog dichtgevouwen brief.

Het valt niet te betwijfelen, dat de auteur van dit werk zich door de bekende H. Lucas de Madonna tekenend van Rogier Van der Weyden heeft laten inspireren of beter nog, dat hij deze compositie

1 Inv. nr. 1459, 104 × 62,5 cm.

[p. 249]

Afb. 1. Q. Metsys, De H. Lucas tekenend (Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga; Copyright, Ministerio de Educaçao Nacional, Lissabon)

[p. 250]

Afb. 2. Naar Q. Metsys, De H. Lucas tekenend (Rotterdam, Museum Boymansvan Beuningen)

[p. 251]

Afb. 3. A. Wiericx naar Q. Metsys, De H. Lucas tekenend de H. Maagd

als uitgangspunt heeft genomen zonder evenwel in een slaafse navolging te vervallen.

Fr. Winkler² heeft er terecht op gewezen dat de voorstelling een intiemer karakter heeft dan bij Van der Weyden en het gebeuren van een prachtig paleis naar de eigen werkplaats van de schilder werd overgebracht. De uitbeelding krijgt anderzijds een sterker geladen zinnebeeldige betekenis indien men aanneemt dat de twee banden ook naar de H. Lucas als Evangelist verwijzen.

In de kringen van de specialisten van de zuidnederlandse schilderkunst is dit schilderij niet onbekend. M.J. Friedländer heeft het echter in zijn Altniederländische Malerei niet opgenomen, wellicht omdat het pas na het verschijnen van dit standaardwerk door L. Reis-Santos aan het licht werd gebracht. In een korte bijdrage die in

2 Fr. Winkler, Das Werk des Hugo Van der Goes, Berlijn, 1964, p. 225.

[p. 252]

1939 verscheen³, wees deze op het belang van het paneel en deed een eerste poging om het schilderij toe te schrijven. Hij legde het verband met een tekening uit de verzameling Fr. Koenigs uit Rotterdam⁴ (afb. 2), die ons dezelfde voorstelling geeft en een gravure van Antoon Wiericx⁵ (afb. 3), die in spiegelbeeld andermaal de H. Lucas voorstelt, doch nu met de H. Maagd en het Kind. Deze prent vermeldt als schilder de naam van Quinten Metsys en als uitgever die van Gerard de Iode. De tekening was reeds eerder aan Hugo van der Goes toegeschreven⁶. Op grond van deze gegevens meende Reis-Santos te mogen besluiten, dat ofwel het schilderij uit Lissabon een copie van Metsys naar een origineel van Van der Goes was, ofwel de inscriptie op de gravure foutief is. Kort nadien maakte K.G. Boon in zijn monografie over Metsys eveneens gewag van de gravure, de tekening en het schilderij⁷. Boon, die wegens de oorlog niet in de gelegenheid was het schilderij te Lissabon te onderzoeken, nam aan dat de gravure wel degelijk naar een werk van Metsys was uitgevoerd, doch dat de meester zich voor de figuur van de H. Lucas door een prototype van Van der Goes had laten inspireren en dat de Madonna met het Kind eigenaardigheden bevat die aan Dirk Bouts herinneren. L. Reis-Santos⁸ wijzigde enigszins zijn standpunt en schreef het schilderij uit Lissabon aan Hugo Van der Goes toe. Fr. Winkler⁹ toonde op zijn beurt belangstelling voor deze compositie. Ook hij dacht aan Van der Goes, althans voor de oorsprong van de voorstelling.

Voornoemde publicaties hadden voor gevolg, dat het paneel uit Lissabon in de nieuwe uitgave van Friedländers werk tweemaal

3 L. Reis-Santos, ‘A lost Work of Massys and a hitherto unknown Van der Goes’ in The Burlington Magazine, LXXV, 1939, pp. 162-167.

4 Pen op papier, resten van zwart krijt, 200 × 125 mm. Nu in het Museum Boymans - Van Beuningen, nr. 94.

5 230 × 294 mm. L. Alvin, Catalogue raisonné de l'oeuvre des trois frères Jean, Jérôme et Antoine Wierix, Brussel. 1866, p. 81, nr. 484.

6 I. Adler, ‘Hugo Van der Goes: Kneeling figure of St. Luke. Coll. Franz Koenigs’ in Old Master Drawings, XIX, 1930, p. 54, pl. 34.

7 K.G. Boon, Quinten Massys, Amsterdam (1942), p. 16.

8 L. Reis-Santos, Obras-Primas da Pintura Flamenga dos Séculos XV e XVI em Portugal, Lissabon, 1953, pp. 61-62.

9 Fr. Winkler, op. cit., pp. 221-226.

[p. 253]

opgenomen werd. Een eerste maal komt het voor in het deel gewijd aan Van der Goes, waar het als copie vermeld staat¹⁰. Een tweede maal hebben wij het in deel zeven dat handelt over Metsys ingelast, doch dan met een zeker voorbehoud en de toeschrijving van een vraagteken voorzien¹¹.

Een nieuw onbevooroordeeld onderzoek wijst echter uit dat dit paneel een niet te betwisten werk van Quinten Metsys is¹². Verder lijkt er ons geen enkele aanwijzing, dat de schilder zich zou hebben laten leiden door een prototype van Van der Goes of een schilderij van deze meester zou hebben gecopiëerd.

Hoe de naam van Van der Goes met deze compositie verbonden werd is duidelijk. De tekening, die het eerst bekend werd, werkte misleidend. Ze werd aanvankelijk als een origineel¹³, later als een copie naar Van der Goes beschouwd¹⁴. Men steunde hiervoor onder meer op de verwantschap met een blad uit het Kupferstichkabinett te Berlijn, dat al eerder aan de Gentse meester was toegeschreven¹⁵. Beide tekeningen zijn echter erg verschillend en zeker niet van dezelfde hand.

Het komt er vooreerst op aan te trachten de juiste relatie tussen het schilderij, de tekening en de prent te achterhalen.

10 M.J. Friedländer, ‘Hugo Van der Goes. Comments and Notes by N. Veronee-Verhaegen’ in Early Netherlandish Painting, vol. IV, Leiden-Brussel, 1969, p. 88, Add. 140.

11 M.J. Friedländer, ‘Quinten Massys. Comments and Notes by H. Pauwels’ in Early Netherlandish Painting, vol. VII, Leiden-Brussel, 1971, p. 88.

12 Onafhankelijk van ons kwam D. Schubert in zijn studie ‘Quentin Massys - porträtiert von Jan van Scorel?’ (te verschijnen in Bulletin van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, XXI, 1972) eveneens tot de conclusie, dat het schilderij uit Lissabon een eigenhandig werk van Metsys is.

13 I. Adler, loc. cit. Het blad werd herhaaldelijk tentoongesteld, meestal als een origineel van Van der Goes. Voor de lijst van deze tentoonstellingen Cf. Musée Boymans de Rotterdam. Dessins du XVe au XIXe siècle, Parijs, Bibliothèque Nationale, 1952, nr. 21 en Justus van Gent, Berruguete en het hof van Urbino, Gent, 1957, nr. 65.

14 K.G. Boon, loc. cit., had reeds de toeschrijving van de tekening aan Van der Goes zelf van de hand gewezen en ze als een copie beschouwd. Zie ook Fr. Winkler, loc. cit.

15 Inv. 2405, pen in bruin op papier, met resten van zwart krijt, 223 × 96 mm. E. Bock en J. Rosenberg, Staatliche Museen zu Berlin. Die Niederländische Meister. Beschreibendes Verzeichnis sämtlicher Zeichnungen, I. Frankfort, 1931, p. 3.

[p. 254]

Ons lijkt de tekening uit Rotterdam nauwkeurig naar het schilderij uit Lissabon nagetekend. Behoudens de opvallende zorg waarmede de houding van de figuur en het plooienspel van het kleed werden nagevolgd, wijst ook de tegelijk summiere en accurate aanduiding van de kast in de achtergrond rechts erop, dat de tekenaar wel degelijk naar het schilderij heeft gewerkt en niet omgekeerd. Dat de bovenhoeken van de tekening afgesneden zijn zoals die van het schilderij, lijkt ons een argument te meer. De huidige vorm van het paneel is niet origineel¹⁶. De tekening moet derhalve onstaan zijn nadat het schilderij verminkt werd.

Anderzijds konden wij uitmaken dat de afmetingen van de figuur in de tekening en die van de prent nauwkeurig overeenstemmen. Alles wijst erop dat de tekening voor de uitvoering van de gravure werd benut en wellicht ook met het oog hierop werd vervaardigd.

Neemt men aan dat het schilderij, de tekening en de gravure in chronologische orde zijn tot stand gekomen, dan vervalt meteen de naam van Van der Goes voor de tekening.

De stelling die wij vooropzetten, dat het paneel uit Lissabon als een eigenhandig werk van Quinten Metsys moet beschouwd worden houdt in, dat wij de tekst op de gravure van Wiericx als geloofwaardig beschouwen. De ervaring leert, dat de graveerkunst in de regel als een zeer betrouwbare bron voor de studie van de schilderkunst mag benut worden. Wanneer de gravure evenwel tot stand kwam weten wij niet, doch nemen aan dat de prent uit het laatste kwart van de zestiende eeuw dateert¹⁷. Al is deze gravure geen eigentijdse bron, toch menen wij dat de vraag of de graveur of de uitgever van de prent de naam van de auteur van het schilderij, in casu Quinten Metsys, kon kennen, bevestigend moet beantwoord worden. Quinten Metsys behoort tot de zeldzame schilders uit het begin van de zestiende eeuw, van wie de faam tot in de zeventiende

16 Dank zij een onderzoek van de randen van de afgeschuinde hoeken kon Mevrouw M.A. Beaumont, Conservator, die wij oprecht danken, ons dit bevestigen. De rechter vertikale boord is evenwel nog origineel, wat er zou kunnen op wijzen dat de compositie oorspronkelijk over twee panelen verdeeld was.

17 Prof. Dr. L. Lebeer deelde ons welwillend mede dat deze Antoon Wiericx ca 1552 geboren werd en op 11 maart 1604 overleed en niet in 1624 zoals vaak geschreven werd.

[p. 255]

eeuw is blijven voortleven. In 1629 liet Cornelis Van der Geest het stoffelijk overschot van de schilder van het Kasthuizerklooster naar de O.-L.-Vrouwekerk overbrengen, diens grafplaat aan de torenwand vasthechten en ook een epitaaf aanbrengen¹⁸. Fr. Fickaert en A. Van Fornenbergh hebben de nagedachtenis van de schilder levendig gehouden door hem respectievelijk in 1648 en 1658 een publicatie te wijden¹⁹. Zou men moeten aannemen, dat men de naam van een te Antwerpen zo bekend schilder op de Madonna met Sint Lucas zou geplaatst hebben, moest dit niet op een lokale traditie steunen? Het lijkt weinig waarschijnlijk.

Anderzijds moet aangestipt worden, dat geen enkel document erop wijst dat een Lucas-Madonna van Van der Goes zou bestaan hebben. Wat Metsys betreft weet F.J. Van den Branden²⁰ te verhalen, dat Quinten Metsys ‘eene schilderye van Sinte Lucas conterfeytende Onse Lieve Vrouwe’ aan het Sint-Lucasgild te Antwerpen schonk en dat dit schilderij zich op 28 november 1655 te Antwerpen in het sterfhuis van Signor Pompeo Petrobelli bevond²¹.

Ook de hypothese dat het schilderij uit Lissabon een copie van de hand van Metsys naar een verloren compositie van Van der Goes zou zijn, lijkt ons zeer onwaarschijnlijk.

Overschouwt men het oeuvre van Metsys, dan treft het hoe bij deze meester geen invloed van Van der Goes te bespeuren valt. Op zichzelf geldt dit ook wel niet als een argument, doch het schilderij in kwestie vertoont ook niet de minste zweem van de zo typerende stijl van de Gentse meester. Zou men overigens moeten veronderstellen dat Metsys, die doorheen zijn hele carrière zeer duidelijk

18 J.S. Held, ‘Artis Pictoriae Amator. An Antwerp Art Patron and his Collection’ in Gazette des Beaux-Arts, VIe pér., L. 1937, p. 63.

19 Fr. Fickaert, Metamorphosis ofte wonderbaere veranderingh' ende leven vanden vermaerden Mr. Quinten Massys, Antwerpen, 1648. A. Van Fornenbergh, Den Antwerpschen Protheus, ofte cyclopshen Apelles, Antwerpen, 1658.

20 F.J. Van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, Antwerpen, 1883, p. 80.

21 F.J. Van den Branden vermeldt zijn bron niet, doch het document werd later gepubliceerd door J. Denucé, De Antwerpsche ‘Konstkamers’. Inventarissen van Kunstverzamelingen te Antwerpen in de 16de en 17de eeuwen, Antwerpen, 1932, pp. 153-154.

[p. 256]

voor elk onderwerp naar een persoonlijke oplossing zocht, in dit geval een ander meester zou gecopiëerd hebben?

De compositie van het oorspronkelijke schilderij kennen wij in haar geheel slechts langs de prent om. Deze prent is bovendien niet vrij van een zekere interpretatie, waardoor de graveur de voorstelling aan de geest van zijn tijd heeft aangepast. Vergelijkt men evenwel de figuur van de H. Lucas uit het schilderij met die van de gravure, dan is het duidelijk dat de graveur nauwlettend zijn model op de koperen plaat heeft overgebracht. Met een aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid mag hieruit afgeleid worden dat dit ook voor de figuur van de Madonna met het Kind geldt en wij in de prent een vrij getrouw spiegelbeeld van dit deel van het oorspronkelijk schilderij terugvinden. De graveur bracht eerbied op voor het essentiële van wat hij door de prent wilde bekendmaken, maar sprong vrij om met het kader waarin de figuren geplaatst waren.

Teneinde de toeschrijving van de Lucas-Madonna in haar geheel verder te toetsen is het van belang na te gaan in hoeverre het beeld dat wij ons van de Madonna met het Kind dank zij de gravure kunnen vormen, in het oeuvre van Van der Goes of in dat van Metsys past. Bij Hugo Van der Goes vinden wij nergens een aanknopingspunt. Daarentegen kunnen wij deze Madonna met breed gedrapeerd en wijd uitdeinend kleed met verscheidene Madonna's van Metsys vergelijken: de Madonna uit de Triptiek van de Broederschap van de H. Anna uit het Museum voor Schone Kunsten te Brussel²², de Madonna met Kind die door J. Pešina werd gepubliceerd²³, doch vooral de zogenaamde Leuvense Madonna²⁴, eveneens uit het Museum voor Schone Kunsten te Brussel, waar wij dezelfde zin voor monumentaliteit ontwaren.

Door vergelijking valt het niet moeilijk de Sint-Lucas van Lissabon als een vroeg werk van Metsys te herkennen²⁵. Metsys,

22 Inv. nr. 2784, 224,5 × 219 - 219,5 × 91,5 cm. Friedländer VII, nr. 2.

23 109,5 × 70,8 cm. J. Pešina, ‘An unknown painting bij Quentin Massys’ in The Art Bulletin, XLVIII, 1966, pp. 406-408; Friedländer, VII, Add. 197.

24 Inv. nr. 1497, 130 × 86 cm. Friedländer, VII, nr. 17.

25 K.G. Boon, loc. cit., was overigens reeds de mening toegedaan dat het schilderij (dat hij verloren waande) een vroeg werk van Metsys moest zijn.

[p. 257]

afkomstig uit Leuven, vestigde zich in 1491 te Antwerpen, waar hij tot zijn dood in 1530 verbleef. In de loopbaan van de schilder groepeert Friedländer een aantal werken, die vóór de 1509 gedateerde Sint-Annatriptiek uit het Museum te Brussel ontstaan zijn. De hier besproken Lucas-Madonna moet in deze groep jeugdwerken ingeschakeld worden. Zoals de reeds geciteerde Leuvense Madonna, waarvan algemeen aangenomen wordt dat ze kort na 1491 moet geschilderd zijn, is het te Lissabon bewaarde fragment door een nog vrij zware en meteen beperkte kleurengamma gekarakteriseerd. De alles dominerende rode tint van de mantel van de Heilige te Lissabon herinnert aan de eenvoudige koloristische structuur - rood en grijs - van de Madonna uit het Brusselse Museum. Zoals in deze laatste is de vormgeving van de rekwisieten te Lissabon nog zuiver gotisch. De tijdspanne tussen deze beide panelen kan derhalve niet zeer groot zijn. We zijn dan ook geneigd het schilderij nog vóór de eeuwwisseling te plaatsen.

Indien, zoals Van den Branden mededeelt, Metsys aan het Sint-Lucasgild te Antwerpen een Lucas-Madonna geschonken heeft - en er zijn a priori geen redenen om hieraan te twijfelen - dan ligt het voor de hand dat het om het schilderij gaat waarvan thans alleen de linkerhelft bewaard is²⁶. Dat dit stuk later in particuliere handen terecht kwam zoals we bij Van den Branden vernemen, heeft wellicht iets met de beeldenstorm te maken.

Het wekt enige verwondering, dat een zo belangrijk schilderij geen, of bijna geen navolging heeft uitgelokt. Er is ons slechts één paneel bekend waarin we de Madonna met het Kind tot de knieën terugvinden, namelijk een schilderij dat door Friedländer in de oeuvre-catalogus van de Brugse schilder Ambrosius Benson werd opgenomen en in 1954 te Parijs werd geveild²⁷ (afb. 4).

_**_*

26 Prof. Dr. J.G. van Gelder, die wij hier van harte danken, liet ons terecht opmerken, dat het feit dat het schilderij zich in Portugal bevindt, waar men in de zestiende eeuw een grote belangstelling voor de Antwerpse schilderkunst en meer bepaald voor de werken van Metsys had, en dat de graveur uit het Antwerpse milieu stamt, een toeschrijving aan Q. Metsys kracht bijzet.

27 65 × 40 cm. Parijs, veiling bij Charpentier, 6-4-1954, nr. 64. Friedländer, XI, nr. 263.

[p. 258]

Afb. 4. A. Benson, De H. Maagd met het Kind (Veiling bij Charpentier, Parijs, 6 april 1954)

[p. 259]

Gezien de ontwikkeling van het thema, De Heilige Lucas die de H. Maagd tekent of schildert, in de schilderkunst van de Zuidelijke Nederlanden, neemt de compositie van Quinten Metsys een zeer bijzondere plaats in.

Voor zover men aan de hand van de bewaard gebleven exemplaren kan oordelen, lijkt Van der Weyden de eerste te zijn die het onderwerp in onze gewesten behandelde²⁸. Hij creëerde meteen een magistrale compositie, waarin de heilige met eerbied en ontzag voor de Madonna knielend plaats heeft genomen: een evenwichtige opstelling, die door een zuiver religieuze atmosfeer wordt doordrongen.

Deze compositie moet op de tijdgenoten en de daaropvolgende generaties een sterke indruk hebben gemaakt. Ze is ons door een aantal replieken bekend, waaronder de belangrijkste die uit de Pinakotheek te München, die uit het Ermitage te Leningrad, die uit het Museum te Boston en die uit de verzameling Wilczeck, voorheen te Wenen, later te Vaduz en thans in het Museum te Brugge²⁹. Voor ons betoog heeft het weinig belang of het exemplaar te Boston, dat zeker het beste is, al dan niet als het origineel moet beschouwd worden.

Al deze replieken lijken ons uit de vijftiende eeuw te dateren. Qua tekening stemmen ze met elkander volkomen overeen. Daar zelfs de afmetingen dezelfde zijn, kan men zich afvragen of ze niet met behulp van een calque of door middel van een ander analoog procédé werden uitgevoerd. Daarentegen zijn het koloriet, de lichtvoering, het modelé, kortom alle zuiver picturale elementen in de onderscheiden exemplaren erg verschillend. Hoe getrouw ook, toch zijn het geen onpersoonlijke replieken, doch copieën die stuk voor stuk het karakter, de stijl van een bepaald - voor ons anoniem gebleven - schilder weerspiegelen. Deze schilderijen, behalve die

28 D. Klein, St. Lukas als Maler der Maria. Ikonographie der Lukas-Madonna, Berlijn, 1933, pp. 44vv. Volgens deze auteur zou naast het type van Van der Weyden een ander type, gecreëerd door de Meester van Flémalle hebben bestaan. De aanwezigheid van Flémalleske elementen in de Lukas-Madonna van Colijn de Coter te Vieure (Friedländer, IV, nr. 100), lijkt ons hiervoor geen afdoende bewijs.

29 Friedländer, II, nrs. 106a, 106b, 106c, 106d.

[p. 260]

waarin de H. Maagd alleen werd gecopiëerd, zullen wel met een bepaalde bestemming, meestal dan ten behoeve van de schildersgilden zelf, tot stand gekomen zijn. Alles lijkt erop te wijzen dat de door Rogier Van der Weyden geconcipiëerde compositie als de ideale oplossing gold en tot het einde van de vijftiende eeuw als model werd genomen. Dit beantwoordt overigens volkomen aan de geest van de vijftiende eeuw. In menig ander geval heeft Van der Weyden eveneens een type ontworpen, dat zeer lang nagevolgd werd. Wat zijn Lucas-Madonna betreft kennen wij slechts één uitzondering, n.l. een H. Lucas die de H. Maagd tekent uit de verzameling Douglas-Pennant te Penrhyn³⁰. Dit paneel waarvan de toeschrijving niet vaststaat is wellicht van Dirk Bouts of eerder nog van de hand van een navolger van de Leuvense meester. Hoewel geen copie naar, werd het door het Rogeriaanse prototype toch nog geïnspireerd.

De evolutie van de Lucas-Madonna neemt eerst tegen het einde van de vijftiende eeuw een nieuwe wending. Rond de eeuwwisseling en in de eerste decenniën van de zestiende eeuw zoekt een aantal schilders naar een nieuwe vormgeving voor dit onderwerp en komen verscheidene nieuwe composities tot stand: het hier besproken stuk van Quinten Metsys, het schilderij van Colijn de Coter te Vieure³¹, twee panelen van Jan Gossart, dat in het Museum te Praag dat voor het schildersgild te Mechelen werd uitgevoerd³² en het sterk italianiserend schilderij uit het Museum te Wenen³³, een van de Meester van het Heilig-Bloed in het Busch-Reisinger Museum te Cambridge (Mass.)³⁴, om niet te gewagen van enkele tekeningen en prenten die in dezelfde tijd ontstonden³⁵. Onder al deze exemplaren lijkt ons de Lucas-Madonna van Metsys de vroegste. Metsys doet met dit schilderij een eerste stap in de richting van de verwereldlijking van het onderwerp. Zijn H. Lucas is nog

30 Friedländer, III, nr. 84.

31 Friedländer, IV, nr. 100.

32 Friedländer, VIII, nr. 24.

33 Friedländer, VIII, nr. 23.

34 Friedländer, IXb, nr. 212

35 Al deze exemplaren worden uitvoerig behandeld door D. Klein, op. cit., pp. 44-55.

[p. 261]

knielend voorgesteld, de H. Maagd tekenend. Maar zoals er reeds op gewezen werd gebeurt dit nu in het atelier van de kunstenaar zelf. Pas later, bij schilders als Colijn de Coter, de Meester van het Heilig-Bloed, wordt het thema gereduceerd tot een meer genreachtig tafereel van een kunstenaar die in zijn atelier een portret schildert.

Ook uit andere vroege werken is het duidelijk dat Metsys een voorloper is, die met de sensibiliteit van een groot kunstenaar de komst van een nieuwe periode aanvoelt. De nieuwe stijl zal bij kleinere meesters nauwelijks meer dan de uiterlijke vorm wijzigen. Metsys daarentegen heeft de renaissance ook naar de geest, inhoudelijk gevat. Enkele van zijn werken wijzen er ook op, dat hij bij de humanisten van zijn tijd hoog in aanzien stond en de bewondering die men te Antwerpen voor hem nog in de zeventiende eeuw opbracht, is hier zeker niet vreemd aan.

Zijn Lucas-Madonna, die tot zijn vroegste werken moet gerekend worden en nog voor de nieuwe stroming doorbrak tot stand kwam, onderlijnt eens te meer de belangrijke rol die Metsys in de ontwikkeling van de schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden heeft gespeeld.

À propos d'une gravure d'après Quentin Metsys

Le Saint-Luc dessinant la Vierge, du Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne, est un tableau qui a retenu l'attention d'un certain nombre de spécialistes, mais dont l'attribution est restée sans solution satisfaisante. En général, on y reconnaît une oeuvre de Van der Goes, ou du moins admet-on que la composition, reprise par Quentin Metsys, remonte à un prototype de ce peintre.

Cette composition apparaît également dans un dessin de l'ancienne collection Fr. Koenigs (actuellement au Musée Boymans-van Beuningen à Rotterdam) et dans une gravure de Antoine Wiericx, cette fois-ci toutefois avec la Vierge trônant, donnant ainsi l'image du tableau original.

Le dessin fut attribué à Van der Goes, avant même que le tableau de Lisbonne fût publié, tandis que la gravure mentionne comme peintre Quentin Metsys.

Un examen minutieux permet toutefois d'établir les rapports entre le tableau, le dessin et la gravure.

[p. 262]

Le dessin a été exécuté d'après le tableau et ses dimensions permettent de supposer qu'il dut servir de modèle à la gravure. L'attribution à Van der Goes ne se justitie donc pas.

D'autre part, il n'y a pas lieu de mettre en doute le nom de Metsys qui figure sur la gravure, pour l'attribution du tableau. Cette attribution est d'ailleurs confirmée par l'analyse de l'oeuvre - il s'agit d'une oeuvre de jeunesse, à situer probablement avant 1500 - et corroborée par des documents d'archives qui mentionnent l'existence d'un Saint-Luc dessinant la Vierge de Metsys.

Cette composition de Metsys occupe une place très particulière dans l'évolution du thème dans la peinture des anciens Pays-Bas. Le Saint-Luc dessinant la Vierge de Van der Weyden semble avoir été considéré comme le modèle par excellence pour ce thème au quinzième siècle. Q. Metsys compte parmi les tout premiers peintres qui se sont attachés à trouver une nouvelle composition pour ce sujet.