|
| |
| |
| |
Iets over de techniek van Shakespeare
De dramatische kracht van Shakespeare's werken ligt niet in de geniale gedachte die den dichter heeft bezield, in het psychische conflict dat hij stelt, noch in de scherpzinnigheid waarmede hij het menschelijk hart doorgrondt en voor ons open legt. Tenminste niet uitsluitend. Hoewel men zonder overdrijving zeggen kan dat ieder menschenhart zijn drama met zich draagt en dat de kenner van het hart om geen dramatische stof verlegen hoeft te zijn. Inderdaad, wat al zware zorgen en pijnlijke conflicten worden verholen omgedragen en verborgen achter glimlach en scherts of achter conventioneele omgangsvormen, door hen die wij bij vluchtige ontmoeting de hand reiken of door de goede vrienden met wie wij dag aan dag samenleven. De geniale dichter weet door deze vermomming heen te zien; hij voelt intuïtief de geheimen in de verborgen diepte van de ziel en het groote drama van het roezige leven is voor hem een open boek waarvan elke bladzijde een boeiend conflict bevat. Meer nog: hij is zelf een ‘volledig’ mensch; hij behoeft slechts de eigen hartsgeheimen te doorgronden om de geheimen van het leven te kennen.
Shakespeare, zulk een dichter, had zijn vondsten slechts eenvoudig hoeven mede te deelen en zijn werken zouden belangwekkend zijn geweest.
Hij heeft echter meer gedaan en hun een vorm gegeven, waardoor zij ons niet slechts worden meegedeeld, maar waardoor zij ons in de eerste plaats hevig ontroeren. De buitengemeene kracht waarmede het geschiedt in deze drama's is de aandacht van een nadere beschouwing waard en het geheim van zijn kunst ligt voor een niet gering deel in de technische behandeling van het onderwerp, in de structuur van zijn werken, den bouw van zijn tooneel.
Deze is uiterst gecompliceerd. Shakespeare bepaalt er zich zelden toe de dramatische idee, het gegeven voor zijn werk,
| |
| |
in groote lijnen uit te beelden, ons de ontwikkeling te laten volgen zooals zijn held of heldin die, met behulp van de figuren op het tweede plan, voordragen. Hij bouwt naast het dramatische conflict, dat de kern van zijn stuk uitmaakt, een reeks kleinere, minder belangrijke, doch allerminst minder aangrijpende drama's, die de werking van het hoofdmotief op onvergelijkelijke wijze versterken en aan elk tooneel een rijkdom geven die niet slechts boeit maar overweldigt. Misschien zou men den bouw van zijn stukken kunnen vergelijken met die van Beethoven's symphonieën. Ook hier wordt het hoofdmotief door tal van motieven, die ieder op zichzelf ontroerend en schoon zijn en een zelfstandige beteekenis hebben, ondersteund. Het is een van Shakespeare's kenmerken, dat de dramatische conflicten, die in zijn stukken worden getoond, nooit de aandacht van het groote conflict, het hoofdmotief, afleiden, doch dat zij dit laatste als het ware accentueeren, onderstreepen.
Men wordt, bij het volgen van Shakespeare's werken gedwongen met onverzwakte aandacht te letten op de nevenfiguren die hun drama doorleven naast dat van de hoofdpersonen. Zij verdienen die aandacht niet in de laatste plaats.
In elk der groote werken van dezen dichter zijn, boog boven boog, dramatische tooneelen gebouwd en het aldus ontstane vlechtwerk geeft bij iedere verschuiving nieuwen gloed aan het stuk, terwijl toch de onderdeelen alle tezamen een harmonisch geheel vormen en voortdurend het hoofdmotief accentueeren. Men zou zijn werken misschien het best kunnen vergelijken met den gewelvenbouw van een kathedraal, die den waarnemer een voortdurend verrassend perspectief opent bij verplaatsing van het gezichtspunt.
Ter verduidelijking van het bovenstaande moge hier een korte analyse van een der meest aangrijpende drama's, King Lear, volgen. Men kent de dramatische verwikkeling. De grijze Lear heeft besloten het koninkrijk onder zijn drie dochters: Goneril, Regan en Cordelia te verdeelen. Hij verlangt evenwel eerst een betuiging harer kinderlijke liefde. De beide oudsten vleien hem; Cordelia, die het hart niet op de tong draagt, en niet méér wil schijnen dan zij is, zwijgt. Lear,
| |
| |
hierover vertoornd, vat het zwijgen op als een teeken van harteloosheid, verstoot haar en hecht zich meer dan tevoren aan de - onoprechte - Goneril en Regan, die den ouden man, zoodra hij zijn macht prijsgegeven heeft, kwalijk beloonen, haar geveinsde liefde verloochenen en haar waren aard laten blijken.
Lear vlucht naar de kuststreek waar Cordelia, inmiddels met den koning van Frankrijk gehuwd, hem te hulp snelt. In den strijd die nu ontbrandt, worden de beide verraderlijke vrouwen geholpen door den even verraderlijken Edmund, Gloster's bastaard-zoon, die een even smadelijke rol heeft gespeeld. Ook hij heeft door voorgewende genegenheid en kuiperijen zijn vader misleid en het oprechte kind - Gloster's wettige zoon Edgar - uit de genegeheid van den vader verdrongen. Die evenals Lear zijn fout te laat beseft.
In de eerste acte van ‘King Lear’ wordt het Gloster-drama, dat evenwijdig loopt aan het Lear-Drama, op den voorgrond geschoven. Met Kent's woorden: ‘Is not this your son, my lord?’ wordt de verrader Edmund ten tooneele gebracht en in dit gesprek tusschen Gloster en Kent wordt tevens de aanleiding tot het verraad blootgelegd. Gloster toch kwetst hier Edmund's eigenliefde en trots, door zich in tegenwoordigheid van Kent schertsend, en in scherts krenkend, uit te laten over ‘the whoreson’.
Dit eerste tooneel van de eerste acte is kort, duurt slechts enkele minuten, maar het is zwaar van beteekenis voor het Gloster-drama. Men voelt onmiddellijk dat de vader, die openlijk een tegenstelling maakt tusschen het kind uit zijn wettig huwelijk, Edgar, en Edmund, den zoon van een minnares - yet was his mother fair - aanleiding geeft tot een botsing tusschen beide zoons, en tevens tot een botsing tusschen den bastaard en den vader, wiens vaderlijke genegenheid juist het meest uitgaat naar dien natuurlijken zoon.
Dan, na dit korte voorspel, wordt de trompet gestoken en treedt Lear op, gevolgd door zijn dochters.
In de tweede helft van dit eerste tooneel toetst Lear de liefde zijner drie dochters en hij verdeelt zijn rijk onder de beide oudsten - Goneril en Regan - die haar liefde voor
| |
| |
hem het nadrukkelijkst belijden. Cordelia, wier liefde rijker is dan haar spraak, wordt door hem verstooten.
I loved her most, and thought to set my rest
On her kind nursery. - Hence, and avoid my sight!
roept de teleurgestelde vader uit. Nu stelt hij haar achter bij de ouderen en meer geslepen karakters.
Here I disclaim all my paternal care,
And as a stranger to my heart and me
Hold thee, from this, for ever.
Cordelia, aldus verstooten, vergeefs verdedigd door den nobelen Kent, die als boete voor zijn ridderlijkheid het lot der verbanning deelt, vertrekt aan de hand van den koning van Frankrijk, die haar ondanks haar armoede - ‘that little, seaming substance’, gelijk de verbitterde Lear zegt - tot vrouw begeert. Want, betuigt hij: ‘She is herself a dowry’.
En haar beide zusters deelen het rijk en verhelen reeds niet meer haar bittere crtiek op den grijzen vader.
Evenals Gloster maakt Lear hier een tegenstelling tusschen zijn kinderen en trekt hij de lijn verkeerd. Zooals Gloster tegenover zijn zoons staat, heeft Lear zich tegenover zijn dochters geplaatst, met voorkeur voor de onbetrouwbaren - Edmund, Goneril, Regan - met onrecht jegens de trouwhartigen - Edgar, Cordelia. Met dit verschil, dat Gloster van den aanvang verblind is geweest en zijn voorkeur gesteld heeft op den bedrieger, terwijl Lear dit pas doet nadat hij zich in Cordelia bedrogen waant.
Het Lear-drama schuift, op dit punt van de tragedie gekomen, echter reeds vooruit en is aanmerkelijk verder ontwikkeld dan het Gloster-drama. Lear heeft zijn goed vertrouwen misplaatst en reeds het onrecht begaan dat hem later zooveel leed zal berokkenen. Gloster is nog niet zoo ver gegaan. Hij heeft zijn voorkeur voor Edmund uitgesproken, doch Edgar nog niet verloochend.
Het tweede en derde tooneel brengen evenwel de intrige van den bastaard Edmund: de geslepen verdachtmaking van den trouwen zoon bij den goedgeloovigen vader.
| |
| |
A credulous father and a brother noble,
Whose nature is so far from doing harms,
De valstrik voor Gloster wordt gespannen, de misleiding van den vader door het hartelooze kind, in het eerste tooneel ten opzichte van Lear reeds een feit geworden, is hier ten aanzien van Gloster nog in wording.
Intusschen ontwikkelt zich snel het noodlot van Lear. De voor hem verderfelijke catastrofe spitst zich toe. Het derde tooneel brengt, in een dialoog tusschen Goneril en een harer dienaren een andere samenzwering. Ook voor den van alle gezag ontblooten Lear -
That still would manage those authorities
That he hath given away! -
wordt de val open gezet waar Goneril haar onderhoorigen tegen haar vader ophitst.
In de vierde en vijfde tooneel de botsing tusschen Lear en zijn oudste dochter. Lear vertrekt naar het kasteel van Regan om de gastvrijheid van zijn, naar hij meent, minder harteloos kind in te roepen.
Daarmede eindigt de eerste acte, waarin het Lear- en het Gloster-drama als het ware evenwijdig hebben geloopen, het eerste verder en tot het beslissende punt ontwikkeld, het tweede nog in voorbereiding. In de tweede acte kruisen de lijnen zich, verwikkelen de drama's zich in elkaar en blijkt hoe innig de eenheid is, hoe nauw het lot dezer menschen samenhangt.
Trouwens, ook in de eerste acte is uit tal van schijnbare bijkomstigheden die samenhang gebleken.
Het wantrouwen, door Edmund in zijn vaders hart geworpen, zou niet zoo snel wortel geschoten hebben, ware het niet, dat de botsing tusschen Lear en zijn kinderen den ouden man te denken gegeven had. Edgar zou op zijn beurt niet zoo licht de dupe van Edmund's listen geworden zijn als de onrust, waarin het hof ten gevolge van de verbanning der trouwe Cordelia verkeerde, hem niet mede verontrust had en had doen twijfelen aan de bestendigheid van vaderliefde. De
| |
| |
twist tusschen Lear en Goneril en het onverwacht bezoek van Regan aan Gloster's kasteel maken het dan, in het tweede bedrijf, aan Edmund gemakkelijker om zijn schurkerijen uit te voeren. Weldra zal hij in Regan en Goneril ijverige helpsters hebben en tezamen zullen zij hun moordplannen tegen Lear en Gloster voortzetten. De wisselwerking is en blijft intens. Regan, als zij hoort van den vermeenden - door Edmund verzonnen - aanslag door Edgar op Gloster, herinnert zich onmiddellijk dat Edgar een peetekind is van Lear en zij rangschikt hem bij Lear's ‘oproerige’ volgelingen, versterkt aldus het wantrouwen van Gloster in zijn zoon en uit zelf haar wantrouwen in haar vader, terwijl zij daardoor Gloster voor haar belangen wint en tot tegenstander van Lear en diens ‘riotous knights’ maakt, of tracht te maken. Gloster op zijn beurt maakt het, door in 't geheim de partij van Lear tegenover zijn dochters te nemen, wederom aan Edmund gemakkelijk om zijn ouden vader ten val te brengen en zijn eerzucht te bevredigen.
Wij zouden de belangwekkende verwikkelingen acte na acte kunnen volgen en den loop der draden in dit wondere weefwerk van het Shakespeare-drama kunnen aantoonen, doch het zou ons te ver voeren en ieder kan het voor zich doen. Wij hebben slechts, aan de hand van dit zoo kunstig gecomponeerde treurspel, in het licht willen stellen hoe gecompliceerd, scherp doordacht en geraffineerd de bouw is van deze spelen en dat het zeker niet in de laatste plaats de techniek is, die de dramatische kracht van Shakespeare's werken uitmaakt.
Het behoeft geen betoog, dat deze technische vaardigheid allerminst afgeleid mag worden uit zuiver vernuft, uit weldoordachte, koele berekening. Het kunstige samenstel van zijn spelen is als de suggestieve kracht van zijn vers, als de innigheid van zijn taal, slechts een gevolg van zijn diepe menschelijkheid, waardoor hij geen gestalte ten tooneele kan voeren zonder deze als volledig mensch, als centrum van een drama of tenminste als moment in een dramatische verwikkeling te geven. Want of men zich nu verdiept in Lear, of in Hamlet, in Othello of Macbeth, altijd vindt men deze wisselwerking van levensmachten, die zulk een ongeëvenaarden rijkdom aan deze werken geeft.
| |
| |
Niets bestaat voor zich alleen, alles is verwonden, verwikkeld en doorweefd, overal is geheime of openbare samenhang, telkens weer grijpt de intrige in een volgende verwikkeling, overal is noodlot dat nieuw noodlot schept en aan het geheimzinnige toeval wordt de rol toebedeeld waarop het recht schijnt te hebben, juist zooals het leven der menschen, zoowel uiterlijk als innerlijk, zich aan den beschouwenden geest ontvouwt. Men kan gemakkelijk aannemen, dat deze dichter zijn technische vaardigheid niet ontleend heeft aan studie en kunst, maar aan zijn natuurlijke ontvankelijkheid voor de indrukken uit zijn reëele, alledaagsche omgeving, aan de kermis der ijdelheid en den bitteren strijd om brood en genot, uit het leven zelf waarin hij, op zijne wijze strijdende, genietende en misschien ook pralende, deelnam, waarin hij alleen hart en oogen wijd open hield.
De ingewikkelde techniek maakt evenwel de opvoering van een Shakespeare-drama tot een probleem. In de eerste plaats wegens de moeilijkheid van rolverdeeling. Bij aldus gebouwde drama's, waar alle figuren gelijkwaardige pijlers zijn, die het gewelf der dramatische gedachte dragen, waar elke handeling, elk woord, een raadje is, zonder hetwelk het groote raderwerk slechts hortend draaien kan, waar geen détail genivelleerd kan worden zonder de beteekenis van het geheel te schaden, mag men geen der rollen als van bijkomstig, van ondergeschikt belang beschouwen. Een stuk van Shakespeare kan uitsluitend door eerste krachten ten tooneele worden gebracht en vereischt een bezetting, waarover een tooneelgezelschap zelden beschikt.
Verzwak het karakter der hartelooze misdadigheid van Goneril en Regan en de verbittering, de smart, de wanhoop van Lear zal hol, rhetorisch, melodramatisch worden. De evenredigheid is verbroken; de woorden van den koning zullen niet meer treffen, zijn aandoenlijkheid wordt sentimenteel, zijn toorn opgeschroefd. Hij wordt een figuur zonder omlijning of schaduw en vervloeit in den achtergrond.
Geef de rol van Edmund aan een niet voor zijn taak berekend acteur en er blijft weinig over dan diens onmenschelijke menschelijkheid, noch van het aangrijpende in Gloster's lot.
| |
| |
Dit zijn voorbeelden die voor de hand liggen, maar hetzelfde geldt voor de rollen van Gloster, Edgar, Kent. Wat blijft er over van Kent's onbehouwen trouw die hem zoo dapper de partij van Cordelia doet kiezen, wanneer de acteur die zijn rol vervullen moet hem, later, tegenover Lear, een slaafsche houding laat aannemen, of van Kent's fiere verontwaardiging tegenover Regan (2e acte; bij zijn komst, als bode van Lear, in Gloster's kasteel en bij de ontmoeting met Goneril's boodschapper) boersche grofheid maakt?
Kent begeeft zich, in opdracht van Lear, die met Goneril gebroken heeft, naar Regan om deze tweede dochter de komst van haar vader en koning aan te kondigen. Regan, gewaarschuwd dat haar vader in aantocht is, heeft de wijk genomen naar Gloster's kasteel, ten einde Lear voor een gesloten deur te laten komen. Kent reist haar achterna en ontmoet bij de poort van Gloster's burcht een der bedienden van Goneril die, in opdracht van zijn meesteres, den ouden man al eens heeft gekrenkt. Kent zoekt twist met dezen boodschapper, vaart tegen hem uit, tart hem met zijn degen en blijft deze uitdagende houding aannemen, ook als Regan, haar echtgenoot Cornwall, en Gloster met zijn bedienden tusschenbeiden komen. Zijn antwoord aan Cornwall, als deze hem vraagt waarom hij met Goneril's boodschapper twist, is kort en bondig: ‘His countenance likes me not’. En hij laat erop volgen:
I have seen better faces in my time,
Than stands on any shoulder that I see
Before me at this instant.
Zeker geen antwoord, dat ertoe leiden kan de gemoederen te bedaren of er in de gegeven omstandigheden toe kan bijdragen om de gezindheid van Regan tegenover hem en haar vader mild te stemmen. Doch dit zou ook niet in Kent's bedoeling kunnen liggen. Dit tooneel is er slechts op berekend om te doen uitkomen, welk een gevoel van overwicht en trots de aanhangers van Lear tegenover die van de dochters bezielt. Hoe scherper deze onafhankelijkheid van Lear's mannen in Kent's woorden tot uiting komt, des te schrijnender zal straks de vernedering zijn die hem, den hooghartigen, zelfbewusten, trotschen koning wordt aangedaan als Regan hem aan de poort van Gloster's burcht gastvrijheid weigert.
| |
| |
Zelfbewustheid, trots, gevoel van meerderheid, ziedaar wat door Kent tot uiting gebracht mag worden, en in den ruwen vorm, dien een oude krijgsman daaraan geven kan. Maar hoe gemakkelijk zal een acteur hier in overdrijving vervallen.
Deze rol is zeker geen hoofdrol en toch niet minder belangrijk, misschien wèl zoo moeilijk tot haar recht te brengen en van even groote beteekenis. De rol van Polonius in Hamlet zou hier ook tot voorbeeld kunnen dienen. Ook van Polonius wordt àl te gemakkelijk een clown gemaakt.
In Shakespeare's drama's zijn de bijrollen even belangrijk als de hoofdrollen, uitsluitend en alleen omdat geen handeling, geen woord overbodig of van bijkomstige beteekenis is.
Tevens volgt uit den innigen samenhang der tooneelen dat coupeeren zoo goed als ondoenlijk is. De constructie van dergelijke werken is uiteraard onaantastbaar. Aan den anderen kant is de bouw van deze werken op zichzelf zóó indrukwekkend, zijn de karakters zóó vol leven, is de dramatische spanning van het eerste tot het laatste woord zóó groot, dat het kader waarin het stuk tot ons wordt gebracht, decor en aankleeding, volstrekt bijkomstig worden. Bij Shakespeare ligt alles in woord en gebaar en ook uitsluitend daarin. De toeschouwer denkt zich décor en aankleeding wel zelf als zijn verbeelding door het gesproken woord maar voldoende geprikkeld wordt. En aan stimulans voor de verbeelding ontbreekt het in het Shakespeare-drama waarlijk niet. Wij zouden niet graag willen beweren, dat een voddig, smakeloos décor te verkiezen ware boven het moderne, met zorg verkregene. Maar men kan ook van het goede te veel geven en zij die op overdadige wijze aan de verbeeldingskracht van het publiek tegemoet komen, bewijzen slechts òf de macht van Shakespeare's techniek òf het begrip en het beeldend vermogen der toeschouwers te onderschatten. Bovendien verzwakken zij, door de oogen te verzadigen en daarmede de aandacht af te leiden van het gesproken woord, de dramatische uitwerking van het ten tooneele gebrachte stuk. En dat is erger.
maurits uyldert
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd