Groot Nederland. Jaargang 27

[p. 417]

De dramatische bewogenheid in Vondels tooneelstukken

Voordracht, gehouden op 5 Febr. 1929 voor de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden.

Mijnheer de Voorzitter, Dames en Heeren,

De taak, waartoe de vereerende uitnoodiging van het Bestuur onzer Maatschappij mij geroepen heeft: op Vondels sterfdag voor U een voordracht te zijner herdenking te houden, was te zwaar dan dat ik niet zou hebben geaarzeld, ze te aanvaarden. Voor een gewoon publiek iets over onzen grootsten dichter te zeggen: een kenschets te geven van zijn kantig karakter, te getuigen van zijn rijke kunst - zijn levendige lyriek, zijn weidsche treurtooneelen -, dat kan men zonder veel bezwaar op zich nemen. Het eigen woord afwisselend en ophalend met het citaat van Vondels krachtige klanken, kan men zeker zijn, dien hoorders eenige voorstelling van zijn grootheid, oprijzende uit zijn tijd, bij te brengen, en hun dankbaarheid in ruil te krijgen. Wie echter hier op een Vondel-gedenkdag iets dergelijks te berde zou brengen, zou zich, vrees ik, tevreden moeten stellen, met door Uwe vergadering te worden aangehoord met het hoffelijk geduld, dat zij ook den spreker, die haar 't grondigst verveelt, pleegt te betoonen. U zult begrijpen, dat ik voor Vondels schim een hartelijker herdenking, voor Uw aandacht een waardiger bezigheid verlangde; en voor mijn eerzucht een hoogere voldoening.

Zoo ik dan de taak ten slotte op mij heb genomen, dan is dit, omdat ik nog iets anders over Vondel in petto had dan zulke, U allen overbekende, algemeenheden; een onderwerp, dat mij toch genoeg ‘algemeen’ scheen voor een herdenkingsuur; en tevens, waar, terecht, Vondel bij ons volk voornamelijk als tooneeldichter voortleeft, van levend belang; de quaestie namelijk van de dramatische bewogenheid in Vondels tooneel-

[p. 418]

spelen. Een onderwerp, dat mij bovendien nog het persoonlijk genoegen geeft, oude meeningen, ook oude meeningen van mijzelf, te corrigeeren. Ik heb namelijk, naarmate ik mij, door de practijk van het tooneel, met de jaren beter rekenschap heb leeren geven van zijn eischen, de overtuiging verworven, dat men Vondel in het algemeen als tooneelman onderschat; zij het dan, dat men die onderschatting pleegt weg te dekken onder hooggestemden lof voor zijn dichterschap. Ik hoop, iets van die overtuiging hedenavond op U te kunnen overbrengen. Die poging op dezen dag te verrichten, schijnt mij de beste hulde die mijn dankbaarheid hem brengen kan.

Voor ik echter hiermee begin, moet ik, helaas, aan deze herdenking van een sterfdag, die géén droefheid meer wekt, in aansluiting tot de woorden van onzen voorzitter, een woord verbinden van diepen rouw over het triestig heengaan van één van Vondels trouwste dienaars in onzen tijd. Willem Royaards heeft, na jaren van Vondel-voordrachten, zijn eerste eigen tooneelonderneming, in September 1908, geopend met een stuk van Vondel; een stuk waarvan des dichters tijd en de twee eeuwen daarna, de opvoering hebben verzuimd: Adam in Ballingschap. Ook van Lucifer heeft hij daarna een reeks indrukwekkende vertooningen gegeven, en als leider van de Kon. Vereen. ‘Het Nederl. Tooneel’, ook van den Gysbrecht.

Royaards was iemand, die een hoog denkbeeld had van de kunst zijner liefde, het tooneel; en hij heeft gemeend de hooge roeping van het tooneel niet beter te kunnen proclameeren, dan door den naam Vondel in zijn banier te schrijven. Wel geloof ik, dat hij met die werken die hij speelde, meer de verhevenheid van Vondel dan zijn dramaturgische eigenschappen op den voorgrond heeft gebracht. Toch hebben deze daden, door den indruk dien ze hebben verwekt, meer voor de grootheid van Vondels naam bij ons volk gedaan, dan de woorden van wien ook. Dit is een reden om, waar we Vondel herdenken, ook met liefde en piëteit naast den naam van den grooten strijder dien van zijn onversaagden schildknaap te noemen.

* * *

Vergunt mij, nu over te gaan tot mijn onderwerp; de vraag: is Vondel nu eigenlijk een dramatisch dichter; of zijn zijn

[p. 419]

spelen, gelijk zoo velen, zij 't dan in zoo eerbiedig mogelijke termen, te verstaan geven, in wezen enkel epische gedichten, van lyriek on lyrische accenten doorvlochten, die min of meer oneigenlijk, onder invloed van theorieën van zijn tijd, te boek gesteld zijn in dialoogvorm, en zoo het aanzien, maar ook niet meer dan dat, van tooneelspelen kregen?

Dames en Heeren, wanneer ik deze vraag voor een vergadering als deze zal behandelen, vertoont zich aan mijn oog een zeer verlokkend terrein, dat ik niet geheel kan vermijden, en dat ik zeker niet ongenoemd kan laten, maar waarop wij toch, geloof ik, niet te lang moeten verwijlen: het terrein, aan welks ingang prijken de woorden: historische waardeering.

Wat is ‘historische waardeering’? De naam zegt het: het is een waardeering van het standpunt der wetenschap. Een beschouwing van het standpunt der historische waardeering is dan eenigszins te vergelijken met 'n wandeling in 'n ‘hortus botanicus’; - er staan 'tal van gewassen die uit wetenschappelijk oogpunt interessant zijn; die wetenschappelijke belangrijkheid is ook het motief, waarom ze daar zijn geplaatst; - en als de kenner, die veelal ook een natuurlief-hebber zal zijn, daar wandelt, zal hij 't er op bepaalde momenten nog mooi vinden ook.

Ik wil maar dit zeggen, dat kunstwerken waarvoor we enkel ‘historische waardeering’ kunnen gevoelen, slechts onzen wetenschappelijken hartstocht helpen bevredigen; terwijl we tot aesthetisch genieten ervan slechts indirect komen, n.l. door ons te transponeeren in 't verleden; d.w.z. dat we, door al die voorafgaande bewerkingen, meestal dit genot als iets vrij vaags en wankels ervaren. Ik hoef u bovendien niet te zeggen, dat dat transponeeren voor een goed deel autosuggestie is.

Neen, het ware aesthetisch genot is directe ontroering; ontroering in onze ziel gezaaid, zonder dat historische kennis daartoe eerst voren erin heeft behoeven te ploegen. Ook dit - en dat is zelfs bij het alleroppervlakkigste theoretizeeren over kunst telkens noodig - ook dit is ‘cum grano salis’ op te vatten: waar het oude werken geldt, is eenige kennis van de oude táál en van eenige oude voorstellingen noodig; en, mits we die kennis als volkomen eigendom bezitten, geen bezwaar

[p. 420]

voor 't genot. Maar ook zelfs, al kennen we die taal niet volkomen, bij de diep-bezielde, de groote kunstwerken van alle eeuwen zal het schoonheids-element zoo sterk zijn, dat het ook verre tijden aanspreekt, d.w.z. verre geslachten ontroert.

Intusschen - er is ook een gevaar van den anderen kant; - een gevaar dat de kunstenaars zelf en de op hoogen toon oordeelende jeugdige aestheten zoo gemakkelijk, en met zooveel zelfvoldoening, plegen te vergeten: dat ook wij, evenzeer als die oude tijden, waarvan we de mentaliteiten zoo keurig afgebakend meenen te onderscheiden, - dat ook wij gevangen zijn in de beweging van onzen tijd. Bijvoorbeeld: de menschheid heeft niet zonder invloed op hare zienswijze een eeuw van romantiek en melodrama doorleefd; een eeuw waarin op het tooneel de kijk-kunst triomfeerde, waarvan o.a. Jan Vos, Vondels zware concurrent in de aandacht van het publiek, een vóórverschijning was. Als wij den eisch stellen van ‘veel zien’ en ‘er moet wat gebeuren’ op het tooneel, dan wordt die eisch, dien we zoo deftig motiveeren kunnen met de etymologie van de woorden schouwburg en theater en drama, voor een goed deel door deze bevangenheid veroorzaakt; én door de gewoonte van veel beweging om ons te zien in het dagelijksch leven. Er zijn tijdperken geweest, waarin die eisch, althans voor het meest-ontwikkelde deel der bevolking, niet bestond; waarin de schouwburgbezoekers volkomen tevreden, en opgetogen, waren over ‘une conversation sous un lustre’, zooals men de Fransch-classieke tragedie geenszins oneigenaardig heeft gequalificeerd. Dat geldt trouwens niet alleen het classicistisch tooneel; ook bij Calderon en Shakespeare vinden we telkens momenten van handelinglooze epiek en lyriek. En al de goede wil der lovende litteratuurhistorici is niet voldoende om ons die epiek en lyriek, ze mogen dan ‘levendig’ en zelfs ‘levendig schilderend’ en ‘plastisch’ zijn, evenzeer bevredigend te doen achten op het tooneel, als wat ik noemde ‘dramatische bewogenheid’.

Historische waardeering. Ik zei al: 't begrip heelemaal weglaten kunnen we niet. En als we het XVIIde eeuwsch tooneel bestudeeren, worden we wel telkens even gedwongen aan oude voorstellingen die men aan 't begrip tragedie en comedie verbond, te denken. In de Middeleeuwen had men van die clas-

[p. 421]

sieke kunstsoorten een uiterst zonderlinge voorstelling; vooral van de wijze waarop ze in de oudheid werden vertoond; men heeft zeer lang gedacht, dat ze eenvoudig door één persoon werden voorgelezen; waarbij dan stomme personnages zich uitsluitend met het maken van de bijbehoorende gebaren bezig hielden. En, in 't algemeen: men heeft weinig beseft, dat het dramatische genre in de oudheid wezenlijk verschilde van de litteratuur; zoo kon voor ieder droef-eindig verhaal de naam ‘tragedie’ gebruikelijk worden en voor een blijeindigend de benaming comedie; 't bekendste voorbeeld van dit laatste is Dante's ‘Commedia’. Het klinkt ons bevreemdend, dat men 't niet anders inzag, terwijl toch het liturgisch en semi-liturgisch spel gespeeld werd, in denzelfden tijd waarin men de classieke spelen zoo misvatte; maar het is zoo. Het feit dat alle litteratuur van de oudheid op gelijke wijze tot ons kwam, n.l. als geschrift, als iets dat men moest lezen - en spel-indicaties, als bij de moderne tooneelstukken, vond men bij de classieke ook niet, alleen in enkele commentaren -, dat feit heeft ongetwijfeld langen tijd de aandacht der lezers afgehouden van de in die stukken verdoken handeling, die toch het essentieele was. En - naast vele andere oorzaken van technischen aard, die ik hier nu niet bespreek - mag ook dat geschriftkarakter van het classieke drama zijn invloed hebben gehad op de renaissance-tragici; die, zoo ze zelf al beter begonnen te onderscheiden - vooral na de toeneming der Hellenistische studiën - toch min of meer, wellicht onbewust, nog eenigermate beheerscht werden door de idee: een tragedie is een gedicht; een gedialogizeerd gedicht; maar een gedicht. De eclogae van den meest gelezen ouden dichter, Vergilius, tusschenvormen tusschen lees-dicht en speel-dicht, waren daar, om 't onderscheid nog meer te verdoezelen.

* * *

Langer verkies ik niet op dat terrein der historie en der historische waardeering te blijven. We zullen ons in 't vervolg nog wel eens even iets van het daar waargenomene moeten herinneren, maar voor 't oogenblik slaan we het hek achter ons dicht; nemen in de directiekamer van een tooneelgezel-

[p. 422]

schap plaats, leggen Vondels werk voor ons; en vragen ons eenvoudig af: Kunnen we hier nog wat mee doen?

Dat wil dan niet zeggen: kunnen we zoo'n stuk nog eens opvoeren voor een speciaal publiek, waarvan kennis van Vondel ons van de andere zij van 't voetlicht steun geeft; of dat althans genoeg door Vondels naam... laten we maar eerlijk zeggen: wordt geïntimideerd. Maar: leeft in dit werk voldoende dramatische bewogenheid om voor een gewoon publiek te voldoen? Is die dramatische bewogenheid voldoende om dat publiek aan te grijpen; in weerwil van 't feit, dat enkele eigenaardigheden van dit tooneel - de reien b.v. - en enkele woorden, hen bevreemden?

Wat is dramatische bewogenheid? Ik geloof hetzelfde als ‘innerlijke stuwing.’ Ik koos het woord ‘bewogenheid’, omdat ik daarin meer innerlijks voel, dan in ‘beweging’. Dramatische bewogenheid nu zal zich ook, en vooral, in handeling-engebaar uiten (‘gebaar’ omvat hier ook 't gelaatsgebaar, de ‘mimiek’); maar veronderstelt niet als dwingenden eisch, dat er op het tooneel veel gebeurt. Een kalm gesprek kan hoogst dramatisch zijn; als we er namelijk de stuwing in voelen der personnages die 't voeren. De stuwing naar 't conflict. Het ‘hoogtepunt’ van een tooneelstuk, dat gewoonlijk aan 't eind van de voorlaatste acte valt, maar ook wel later, is dan de spits van dat steeds hooger opgevoerde conflict; en in een goed tooneelstuk werkt alles mee aan dat naarde-spits drijven. Is dat hoogtepunt bereikt, dan volgt, na de ontwikkeling, de afwikkeling; het neervallen, hetzij plotseling, of in min of meer statige plooiing.

Vergun mij nog even den nadruk te leggen op dat alles werkt mee in 't naar-de-spits-drijven; dat wezenlijk niet alleen die figuren, die poppetjes vóór ons, geldt; maar ons eigen gevoel. Alles moet meewerken tot het opvoeren onzer emotie; alles moet stuwend element zijn; er mogen geen brokken voorkomen, die niet zijn doortrokken van die beweging; die zijn zonder de in de opgaande lijn voortgaande bewogenheid. Zeker, er kan zijn een tijdelijke ontspanning; maar ook die moet meewerken, als een terug-ebbende golf, die de volgende aanrolling van den vloed helpt versterken. Als Oedipus hoort, dat de koning van Korinthe dood is, is er even een ont-

[p. 423]

spanning; maar om te heftiger in het onmiddellijk vervolg de noodlottige zekerheid voor Oedipus, en voor ons, nader te brengen.

Dramatische bewogenheid, stuwing naar het conflict, onderstelt voorts scherpe teekening der conflicteerende elementen; die als twee tegengestelde electrische polen ten slotte het felle licht zullen doen optintelen, het leven en hartstocht van boven-af verhelderende - en in die verheldering ons louterende - licht. Dus: de karakters der personnages moeten scherp voor ons staan. Althans: die elementen in de karakters, die tot conflict leiden. Het kunnen ook, in het mindersoortige spel - dat der beweging en niet der bewogenheid - de omstandigheden zijn, die 't conflict wekken. Maar dat mindersoortige spel kunnen we hier buiten beschouwing laten. Het moeten dus karakters zijn, die de régisseur van 't stuk ziet; want, voor hém meer dan voor den gewonen lezer, bepaalt het innerlijk ook tot in détails het uiterlijk verschijnen.

Nu komen we dan tot de tweeledige vraag: 1e. heeft Vondel deze eischen ook aan zijn tooneelwerk gesteld; 2e. heeft hij eraan voldaan?

Wat de eerste vraag betreft, - in het ‘Berecht aan de Begunstelingen der Toneelkunste’ vóór de Jephta, zegt hij het één en ander dat in dezen van belang is. Het is de eenige plaats, waar hij zich uitvoerig over de techniek van de dramatische kunst uitspreekt. Hij zegt daar, dat hij dit werk heeft willen ondernemen ‘in dier voege, dat het alle eigenschappen, tot een volkomenheid vereischt, in zich moght besluiten, en te gelijck den aankomenden treurdichteren dienen tot een voorbeeldelijck onderwijs van het toestellen der treurspelen’. Het zou te lang duren, indien ik de voorrede in al haar breedvoerigheid aanhaalde; maar als eischen die hij den treurspeldichter stelt, noemt hij dan, zich beroepende op Aristoteles;

1e. ‘eene eenige schickelijke stellinge’ - d.w.z. een goede groepeering der onderdeelen; zoo, dat zij een eenheid vormen. Hij licht dit toe door een vergelijking met een goed gecomponeerd schilderij;

2e. ‘het spel heeft zijne behoorlijcke hoegrootheid, en leden, met de maete van evenredenheit gemeeten’; d.w.z. het spel

[p. 424]

moet een passende lengte hebben en uit evenredige deelen bestaan.

Als hij dan daarna betoogt, dat zijn Jeptha aan alle eischen voldoet - ook eischen die hij nog niet genoemd heeft, maar nu terloops aangeeft, zegt hij: ‘De gansche handel van Jeptha is een, en eenigh, en de verscheidenheit der bedrijven, en alle omstandigheden van tijt en plaetse en andersins worden hier tot het uitvoeren en voltrecken van dezen eenigen handel geschickt: dewijl de schickelijcke t' zamenstellinge der bedrijven de ziel des treurspels genoemt wort, dat zonder deze niet rechtmaetigh kan bestaen, - schoon er manhaftige uitspraeck, nochte zeden, nochte spreucken ontbreecken.’ D.w.z.: Er is eenheid van handeling; al wat er in dit stuk gebeurt, is op de juiste wijze verdeelde stuwing naar één totaal-indruk; en dat is de hoofdzaak, dat is het eerste vereischte, nog belangrijker dan kloekheid van stijl, karakterteekening en kernachtige waarheden. En verder spreekt hij dan nog over de in acht genomen eenheid van plaats - over de eenheid van tijd heeft hij het daarvóór al gehad -; over de gewenschtheid van schakeering van stemmingen; over de, door Aristoteles geëischte, ‘menschelijkheid’ van den tragischen held; die noch uitzonderlijk goed, noch uitzonderlijk slecht moet zijn. Er is peripetia en agnitio (‘staetverandering’ en ‘herkennis’, d.w.z. het - te laat - beseffen van eigen wezen); de episodia, uitbreitsels - door Koopmans en de Vooys, ik geloof ten onrechte, verklaard als ‘historiose of psychologiese toelichtingen’; het is ‘bijhandeling’ en opsiering, - die episodia dan ‘worden’, zegt Vondel, ‘niet tegens de natuur ingedrongen nochte te verre gehaelt, maar dienen ter zaecke, en zetten den handel eenen heerlijcken luister bij.’ En dan: ‘Onder de trapswijze en langksaeme opsteigeringe wort er bij wijlen eenigh zaet van het toekomende gezaeit, dat te zijner tijt opkomt, om ópmerckende toehoorders geduurigh t' onderhouden in eene bespiegelinghe van het navolgende’. Dat is dus reeds volkomen het inzicht, dat ‘l'art du théâtre c'est l'art de préparer’; - alleen dat, wat wij modernen er zoo graag aan toevoegen, - dat de toeschouwer ten slotte toch verrast moet zijn - om onmiddellijk daarná te erkennen, dat die ons verrassende uitkomst toch volkomen geprepareerd was -, ontbreekt. ‘De

[p. 425]

rede’, zegt hij dan verder, ‘is gezedevormt naer’ - men kan dit, vrij, vertalen met ‘kenschetsend voor’ - ‘den staet en gesteltenis der personaedje’ - Wat dan verder zeer uitvoerig wordt aangetoond. En dan volgt nog iets voor ons betoog niet van 't meeste belang: de eisch van 't niet-vertoonen van gruwelijke dingen. En, dat moet ik er nog wèl even bij voegen: de eischen van den stijl; ‘klaerheit geloofwaerdigheit (d.i. waarschijnlijkheid) en kortheit ter behoorlijcke plaetse’ - Dien allerlaatsten eisch is 't ons wel wat moeilijk om zonder glimlachen uit Vondels mond te hooren - Hij heeft daartegen, zij 't dan niet in Jeptha, - maar daarvoor - o.a. in Lucifer, om 'n illuster voorbeeld te noemen - en ook nog wel daarna - b.v. in ‘Adam in Ballingschap’ - gezondigd.

Intusschen, - deze theorie is voortreffelijk. Ze heeft een sterk classicistisch karakter, maar dat is geen bezwaar; en ze eischt wat grootendeels altijd en overal gegolden heeft, voor wie een tooneelstuk schreef; eischen die aan het eigenaardig wezen dezer kunst onverbrekelijk verbonden zijn. En, wat ons onderwerp van dezen avond betreft, wat wij vooropstelden als eischen van dramatische stuwing, dat vinden we in deze theorie volkomen terug; eenheid van handeling, d.i. een handeling die alles doortrekken moet; karakterteekening; enzoovoort.

We zullen echter goed doen, één ding niet uit het oog te verliezen: den datum van deze theorie. Vondel schrijft ze op zijn 70ste jaar, in de laatste periode van zijn werkzaamheid. Zeker, ‘Samson’, ‘Adam’, ‘Zungchin’ en ‘Noah’ zullen nog volgen; maar er waren een twintig stukken voorafgegaan - En slechts langzamerhand, en vooral nadat hij de Grieksche tragedie had leeren kennen, is hij voortgeschreden op den weg tot erkenning van deze het treurspel ingeschapen wetten. In 1639 vertaalt hij Sophokles' ‘Elektra’; maar hoe weinig helder is hier nog wat hij in de voorrede van die vertaling, of liever in de opdracht aan Tesselschade, over het tragische zegt! Hij is dus langzaam-aan tot zijn voortreffelijke theorie gekomen, en heeft die daarna ook nog dikwijls verwaarloosd... Maar theoretisch besef is niet de hoofdzaak. De praktijk der kunst kan reeds voortreffelijk zijn zonder dat. En zoo kom ik tot de tweede en voornaamste der zooeven gestelde vragen:

[p. 426]

Hoe staat het met de dramatische bewogenheid in de practijk, in Vondels spelen?

* * *

Ik hoop U nu eenige tooneelen van Vondel aan te wijzen, waarin U volkomen den eisch der dramatische bewogenheid vervuld zult zien. Maar U zult opmerken, dat ze geen van alle gekozen zijn uit een eerste bedrijf van een stuk. Het eerste bedrijf is uiteraard expositie; en de expositie in Vondels treurspelen is gemeenlijk op rustig verhalenden toon gestemd. Er zijn uitzonderingen, Jeptha is er een van. Maar vergunt mij, voor we daarover spreken, eerst eenige dramatisch-bewogen tooneelen uit één zijner vroegste werken aan te halen, en dat nog wel uit den ‘Palamedes’, dien men - niet ten onrechte, geloof ik - als een in het heden absoluut onspeelbaar stuk beschouwt. In dat onspeelbare stuk dan, vervelend door zijn overvloed van ons nu niet meer treffende toespelingen, waarvan het eerste bedrijf bestaat uit de eindelooze alleenspraak van Palamedes - meer betoog van Oldenbarnevelts onschuld dan suggestie van dramatische situatie - in dat onspeelbare stuk vinden we reeds een paar tooneelen, waarvoor ik Uw aandacht vraag. Ze staan in een onderling verband-van-climax. Het zijn het eerste en tweede, en dan het slot-tooneel van den derden ‘handel’. In het eerste hebben we de nadering van Diomedes tot Agamemnons tent. Het plan van Palamedes' betichting is in 't vorige door Diomedes en Ulysses opgemaakt; hier krijgen we de volvoering.

Ik lees U, om tijd te winnen, het levendige 1e tooneel nu maar niet voor. Het heeft zijn onmiddellijk vervolg in de bijeen komst van den raad - Na den laatsten regel (746).

Behalven Palameed, roept al den raed bij een,

volgt onmiddellijk het aangeven der personnages van het volgende tooneel: Agamemnon, Ulysses, Diomedes, Nestor, Ajax. ‘Indicaties’, waarmee de moderne tooneelschrijvers zoo overvloedig zijn, die bijvoorbeeld Shaw en Barrie tot op-zich-zelf geestige mededeelingen omwerken, en waarvan onze moderne Nederlandsche schrijvers vaak zoo vermoeiend óverduidelijk onderwijs-materiaal maken ter leering van den régisseur, die indicaties ontbreken hier geheel. Maar 't is duidelijk, dat Ulysses, Nestor en Ajax nu eerst van verschillende kan-

[p. 427]

ten moeten aankomen. Elk ‘naar zijne oude, staet en gelegenheit’ - d.w.z. Ulysses huichelachtig verbaasd, Nestor rustig en waardig, Ajax ‘korsel’... Agamemnon leest den aan ‘Neptunus waerde soon’ gerichten brief. Kreten van Ulysses en Diomedes; een rustiger instemming daarmee van Nestor volgen. En dan de kregele twijfel van Ajax; - dien we kennen als den vijand van Ulysses...

Agamemnon hult, waar de overwinning op Palamedes voor de hand ligt, zijn begeerte om hem te veroordeelen in een schijn van waardigheid:

Wie twyffelt aen de klaerheyd

Van 't goddeloos verraed?

En dan Ajax:

Ick twyffel met verlof,

Die alle treken ken, en saussen van het hof.

En Agamemnon:

Nu Ajax, geef gehoor, en wees niet ongeregelt.

Nestor, waardig en wijs, maar niet ergdenkend, is nu evenwel op de mogelijkheid van bedrog gekomen:

Is 't koning Priams merck?

vraagt hij. En dan:

Agamemnon:

De brief was toegesegelt

Met 's konings eygen ring: doch 't wapen is misluckt,
In 't seeglen, en sijne hand in 't schrijven wat gedruckt.
Mistrout ghy aen mijn woord, geloof uwe eygene oogen.
Daer vader, lees den brief.

Ajax:

Een' dochter van de logen,

Een vondeling van 't hof, een basterd van den nijd,
En overjaerden wrock, 't wtbraecxsel van de spijt.

Nestor:

't Schrift swijmt na Priams hand, soo doet de druck van 't waepen.

Ajax:

So paeytme 'tslechte volck: soo leydmen kinders slaepen,
Maer Ajax nimmermeer.

[p. 428]

 

Agamemnon:

 

't Sy hoemen 'tstuck verschoon,

 

De koning Nauplius is God Neptunus soon.

 

Ajax:

 

Ja Palamedes is 't, ick houd 'et u ten besten.

Die laatste zin van Ajax is hoonende spot; er komt een fijn genuanceerd element van tweespalt in de overleggingen. Ieder bespreekt het feit wel zeer naar zijn karakter - de practijk gaat hier op treffende wijze aan de twee-en-dertig jaar later geformuleerde theorie vooraf:

Agamemnon:

Neptunus eyge stad sijn Trojens hooge vesten:
Die draeght d' Eubeër gunst, soo doet sijn heyloos saed.

Ajax:

Ja Palamedes is 't, die brout ons dit verraed,
Die booswicht moet van kant.

En dan Ulysses, huichelachtig:

Beschut ons, goede Goden.

En dan verderop:

Agamemnon:

Hier geld geen lochenen, 't sy hoemen 't wend of keert,
't Is Priams teeckening. Wij twyfflen nu niet langer,
Of Palamedes gaet van dese boosheyd zwanger.

Ajax:

Dat heeftmen lang gesocht, en onder 't volck gestroyt,
En nu met desen brief het schelmstuck opgetoyt.

Nestor:

Ghy heeren siet wel toe, 't sijn sorgelijcke saecken,
Hy vangt wat wightigs aen, die tot een' schelm sal maecken
Een welgeboren vorst, een' man van groot bewint:
Dies wensch ick dat geen' wraeck uwe oogen en verblind'.
Het stuck met reden wickt, en velt geen onrijp oordeel.

Agamemnon:

Daer d' hoogheyd word ghequetst, heeft niemand eenigh voordeel.

Nestor:

Of d' hoogheyd is gequetst dat hangt hier in geschil.

[p. 429]

 

Agamemnon:

 

Hy merckt de misdaed licht, diese anders¹⁾ mercken wil.

 

Nestor:

 

Die yemand hatigh is, seer licht een' brief kan dichten.

 

Agamemnon:

 

Nabootsen hand en merck, d' onnoselheyd betighten?

 

Nestor:

 

Dat is wel eer gebeurt.

 

Ajax:

 

Al waer het noyt geschied,

 

So derfmen 't nu bestaen.

 

Agamemnon:

 

Die 't leger heeft verspied.

 

Met brieven afgerecht, hier voor u leyd verslagen.

 

Ajax:

 

Indien hy levend waer, men mocht hem ondervraegen.

 

Agamemnon:

 

De doode meld de saeck, het is een Phrygiaen.

 

Ajax:

 

Een slaaf, die korteling in 't oorlogh werd gevaen.

 

Agamemnon:

 

So soumen alles wel in twyffel konnen trecken.

 

Ajax:

 

So soumen altijd wel des vromen naem bevlecken.

 

Agamemnon:

 

Die mensch was lang verdacht.

 

Ajax:

 

So was de valsche tong

 

Des grooten logenaers.

 

Agamemnon:

 

Ghy Ajax sijt te jong,

 

Om Agamemnons mond soo kort te heeten liegen.

 

Of lust 'et u, so wilt u selven niet bedrieghen:

 

Maer dat uw degen passe op 't koninglijcke stael.

 

Ajax:

 

Soo doet hy.

1) = althans.

[p. 430]

 

Nestor:

 

Hout gemack ghy heeren. Laet de schael

 

Van waere billickheyd beslechten d' ongelijcken.¹⁾

Dat is een werkelijk opwindend goede, rake dialoog; waarin de handeling voortgaat, en spanning wordt gewekt. - Ik laat het verder verloop van dit tooneel nu achterwege, en ga over tot de slotscène van het bedrijf, die 't vervolg geeft: Palamedes voor den raad. Ajax is daarbuiten gehouden; we hebben dus een steekspel van voornamer allure te verwachten. Hij is vervangen door den beschuldigde, Palamedes zelf; dien we hier eerst weer in een bedenkelijk lange alleenspraak toespelingen hebben hooren maken; en wiens bedaarde hooding aan 't slot van die alleenspraak is aangegeven (vs. 1143-1145):

Ick sal gedaghvaert dan voor Agamemnon treden,
En tegenwoordigh self den loosen raed bekleeden,
En wtstaen met geduld het sy oock wat het sy.

Hij spreekt als meende hij, dat eenig gevaar van de zijde van den vijand den raad bijeen had doen roepen; een verstandige tactiek, met verwonderlijk van wie eens Ulysses te slim was. Hij doet dus, alsof het denkbeeld, dat hij beschuldigd zou kunnen worden, geen oogenblik in hem is opgekomen:

Ick ben op uw ontbod, beheerscher van Mycenen,
En overste van 't heyr, hier in den raed verscheenen.
Wat onraed drijft u op, en daghvaert ons bij nacht?

Agamemnon, de voorzitter, begint dan dadelijk met het aanduiden althans van de zaak, waarover het gaat:

Ghy Palamedes, waert van overlang verdacht,
En 't quaed vermoeden groeyt, als of ghy met de Phrygen,
Had heymelijck verstand.

Dit is voortreffelijk van toon. Het is de krijgsoverste, die spreekt. Zonder inleiding - men ziet, hoe Vondel bij het toespitsen van 't conflict wel kort kan zijn - noemt hij de verdenking; - verder gaan hij en Vondel nog niet; ze betrachten die dramatische economie, die geleidelijke ontwikkeling en

1) Palamedes 798-827.

[p. 431]

climax mogelijk maakt. Alleen met den dreigenden tusschenzin: ‘En 't quaed vermoeden groeyt’ hebben we al een aanduiding van die stijging.

‘D' onnoosle te betygen’,

zegt Palamedes,

Was oyt geringe kunst, en sotte kinderklap:
Daer 't overtuygen is eene hoogre wetenschap.
Wij hebben niet gemeens met dat meyneedigh Troyen.

Dat is: volstrekte minachting voor de beschuldigers; gevolgd door de kalme uitdaging: bewijs het maar. Daarna, zakelijk en vast, een volkomen ontkenning. Men denke zich een tooneelspeler, die dezen fijn geschakeerden, en toch slechts 3½ regel omvattenden claus goed zegt; - en men voelt, hoe ze ook waarlijk dramatisch is; ook gespééld moet worden; met ingehouden kracht.

Die kalmte maakt indruk.

Men zie wel het heele tooneel vóór zich; Vondel deed dit ongetwijfeld. Bij Agamemnon zijn Nestor, Diomedes en Ulysses gezeten; we moeten ze niet vergeten; en niet vergeten, dat ze mee-leven. Weinig gebaren; maar er moet in elk geval na Palamedes' volstrekte ontkenning uit Nestors gelaat ernstige, niet onwelwillende aandacht spreken; bij de beide anderen zal in verschillende nuance kwaadwilligheid en verwerpende minachting even moeten doorbreken. Agamemnon zal uiteraard de meeste aandacht hebben, zij 't heimelijke aandacht, voor de gevoelens van Nestor; - 'n enkele streng-gehouden, maar even toch schichtige blik. Ik hoop, dat het duidelijk is, dat ik deze dramatische bewogenheid hier niet ‘hinein-interpretier’; ik régisseer alleen de scène; d.w.z. bouw op 't schema der woorden het geheel van handeling. -

Agamemnon antwoordt met een korte, eenigszins onbeheerschte vraag:

Hoe koomt ghy dan berucht?

Een vraag, die we 't best begrijpen als resultante, niet van Palamedes' antwoord alleen, maar mede van den indruk, dien dat antwoord op de vergadering heeft moeten maken; een voor den beschuldigde uitstekenden indruk.

[p. 432]

Onmiddellijk kan hiertegenover, naar 's dichters bedoeling, Palamedes de mooie rol worden gegeven. Hij zegt:

Dat vraeght hen die dit stroyen,

Tot schennis mijnes naems.

Dan bindt de ondervrager wat in; - alweer: dit wordt sterker voelbaar, wanneer we denken aan de houding der bijzitters. Toch zou 't onkarakteristiek zijn ten opzichte van den koppigen Agamemnon - den man, die 't immers zóó ver kon laten komen met het Grieksche leger, vóór hij Achilles zijn Briseïs teruggaf - als hij niet eenigermate bij zijn te rap uitgesproken insinuatie volhardde.

Gemeenlyck wilt soo gaen,

Waer yemand word belast, daer is een weynigh aen.

Palamedes blijft 't antwoord niet schuldig; en een bondig, raak geformuleerd antwoord is het:

Soo maeckt de lastering dan vroome luyden schuldigh?

Vondel kende, toen hij dit schreef, nog niet de Grieksche tragedie, waarin - in de dialogen - de advocaten-hartstocht der Atheners zich zoo vaak uitviert; maar zijn liefde voor de zaak, die hij in zijn Palamedes zoo hartstochtelijk voorstaat, geeft hem denzelfden spitsen betoogtrant in den veder.

Ik ben niet van plan deze heele scène, in haar geheel 175 dramatische verzen, te bespreken. Maar ik wil nog op een paar typische plaatsen erin wijzen. In vs. 1179-1180 hebben we een eigenaardig bewijs, dat Vondel zag, wat hij met zijn verzen aanduidde; het zag als handeling:

Agamemnon zegt:

Ghy soon van Nauplius men sal uw' woorden siften,
U selven niet bedriegh, nocht hael geen' swaerdre straf
Uw' misdaed op den hals: men heefter tijding af.
Heeft Paris met een g'lay u niet aen boord gelegen?

En dan (vs. 1180 vgg.):

Siet daer, hy staet verstomt: hy heefter op geswegen:
Hy set sijn' doodverw: hy besterft in 't aengesicht;
Het quaed geweten wroeght: het schellemstuck betight
Syn' eygen meester. Soo, soo sal ick 't kluwen krygen,
Wy hebben 't end alree: hy staetet toe met swygen.

[p. 433]

In de eerste plaats dat:

Siet daer,....

Maar behalve dit aanwijzen is zeer dramatisch het breken van het rhythme in dezen en den volgenden regel: (1180 en 1181). Het zijn eigenlijk 4 korte, in plaats van twee volledige verzen; het is, mee daardoor, de volkomen uitdrukking van den fellen triomf. Ook: Agamemnon zegt telkens twee keer hetzelfde; - zeer in strijd met Vondels eigen manier van zich uit te drukken; hij is hier Agamemnon. D. w.z. hij is een dramaturg. De regels herinneren in hun boosaardige triomfantelijkheid aan een paar, 500 verzen verder; waar Agamemnon zegt (vs. 1658-1660):

Ick sie, ick sie den beul 't swaerd trecken wt der scheyde:
Den ouden hondsvot vast staen zidderen voor den slagh;
Daer leyd de grijse kop, 's Lands wtgedient gesagh.

Het zijn aan Maurits toegeschreven woorden, maar Vondel geeft o.a. door de herhaling van ‘Ick sie’ - het is een ‘zien’ als in een vizioen - er het dramatische karakter aan. En, om nog één enkel moment uit de besproken scène aan te halen: hoe prachtig is de gluiperige Ulysses, ‘polumêtis’ in den ongunstigsten zin van 't woord, geteekend, waar de fijnste nuancen van huichelarij hem in den mond worden gelegd.

* _* *

Ik spreek nu niet verder over den ‘Palamedes’. Het is mijn doel, U enkele tooneelen uit Vondels werk aan te wijzen, waaruit zijn dramatische vizie duidelijk blijkt. Dat is voor mijn doel voldoende. En bij Palamedes moet ik daarbij zeker niet te lang verwijlen, daar dit stuk, als een gedramatiseerde satire, een uitzonderlijk soort drama is. Was hij alleen hier dramatisch - zooals hij 't ook zoo sterk is in dat lyrische gedicht ‘Geusen-vesper’ -, dan was 't bewijs zwak. - Ik ga dus liever uit zeer uiteenloopende perioden van zijn werkzaamheid iets aanhalen.

We zouden nog over den Gysbreght kunnen spreken, dat het meest gespeeld is, maar toch eigenlijk meer van een oratorium heeft, met bindingen van epiek, dan van een spel. De ‘Gebroeders’ zijn doorvlaagd van hartstochtelijk lyrisch leed,

[p. 434]

dat in soms felle en scherpe tonen zich uit; zóó als we 't voordien zelden bij Vondel vinden. Toch, dramatisch is 't stuk m.i. weinig. Maar ‘Joseph in Dothan’ is dit zeer; en dat wil ik even met een korte, door wat citaten versterkte, beschouwing trachten aan te toonen.

Ik heb zooeven gezegd, dat Vondels eerste bedrijven in den regel weinig geschikt zijn om zijn zin voor dramatische bewogenheid te demonstreeren; de toon is meestal die van rustig verhaal. Maar bij den Joseph is dit verhaal, op hooggestemden, maar tevens zoo gemouvementeerden toon gedaan, dat het ons toch op eigenaardige, en niet ondramatische wijze aangrijpt. Men denkt even aan den ‘Prolog im Himmel’ in de Faust - (in den Palamedes hebben we zoo, in 't begin van 't 2e bedrijf, 'n soort proloog in de hel, althans - wegens de eenheid van plaats moesten we op aarde blijven - een proloog van helsche geesten). Ja, als we aan dien proloog in den hemel denken, met 't scherpst mogelijke en tevens zoo geestige conflict tusschen de opperste goedheid en haar ironischen knecht, de boosheid, voelen we even scherp de begrenzing, waarin Vondels levensopvatting hem gevangen houdt; hij zou noch ooit het kwaad in eenigszins vermakelijke nuance hebben kunnen geven; noch ooit het rustig redeneerend in Gods nabijheid kunnen dulden.

We hebben hier in ‘Joseph in Dothan’ dan een andere, in wezen zeer ondramatische expositie: een rey van engelen, die ons geruststelt over Joseph's lot; zegt, dat, hoe erg 't ook loopt, het ten slotte goed met hem zal afloopen; dat hij tot hoogheid is... we zouden haast, om Vondel even te plagen, willen zeggen: gepraedestineerd. - Een verheven blik over 't leven, maar dien we, om der wille van de dramatische spanning, liever als louterende verklaring aan 't slot hadden.

Maar, dit eenmaal aanvaard, moeten we erkennen, dat deze inleiding althans onderhoudend is. Na de voorzeggingen ontwaakt Joseph:

Maer ziet, hy reckt zijn leên, en geeuwt, om met het licht
Te heffen in de lucht dat jeugdigh aengesicht.
Hy rijst, de zon met hem. Daer staet hy op zijn voeten.

En dan volgt de alleenspraak van Joseph; een alleenspraak, maar met althans een sterke wisseling van stem-

[p. 435]

mingen; een vreugde aan de opkomende zon en aan het landschap; een vreugde die de toeschouwer althans ten volle kan meebeleven; - want hij ziet het ook. En toch is 't niet enkel natuurbeschrijving, maar ze heeft de beteekenis van een psychische tegenstelling: de schoonheid der natuur wordt, na Joseph zegt, als een verruimende verheldering door hem genoten na de

zwaerigheden,

Waer van mijn geest te nacht benart scheen, en bestreden.

Dan wordt de droom beschreven - en, in spel en woord, opnieuw doorleden. - En vertrouwen uitgesproken in de leiding, die over zijn reis waakt. Waarna de reien, zangrijk, en kort, die zich hier - wat niet altijd het geval is - zeer na houden aan, in verband blijven met, de hoofdpersoon, 't bedrijf der inleiding besluiten.

Maar dan het tweede en derde bedrijf. Het is dadelijk boeiend: De broeders - Vondel noemt boven ieder tooneel slechts de sprekende personnages, maar behalve die zijn, blijkens de lijst voorin, ook de zes zwijgende broeders erbij - treden op. En Simeon zegt:

Ter goeder uure wy, om 't vee volop te geven,
Van gras en klaver, dat van Sichem herwaerts dreven.
Hier lacht de groene beemt de graege kudden aen,
Die, om den heuvel, tot den buick in klaver gaen.
Maer broeders, 'k bid u, ziet. Wie ylt daer stewaert heenen?
'k Zie 't hooft, nu 't halve lijf, nu knien, nu bey de beenen.
Daer stijght een op den top des heuvels, langs dien kant.

En verder:

Levi:

Zoo doet hy, Simeon, en heeft in d' eene hant
Den staf - Wie magh dat zijn?

Judas:

Hy spoet met luchte sprongen.

Ay Levi, zie eens toe. Wien lyckt dat, man of jongen?

Levi:

Het hupplen, Judas, past een wuften jongen eer,
Als een' volwassen man. Hy draeit zich heen en weêr,
Recht of hy yemant zocht van harders en van hoeders.

[p. 436]

Die eerste twee regels worden gewoonlijk op het tooneel verkeerd gezegd. Men moet ‘góéder’ den klemtoon geven, en een korte rust maken na ‘uure’; zoo voelt men, wat anders een mededeeling aan 't publiek is, als een verheugden uitroep: ‘het was een góéd idee van ons, hierheen te gaan!’ En dan ‘dreven’ lezen, niet met de punt, die er achter staat, maar alsof er een dubbele punt stond.

Enzoovoort. Daarop wordt onmiddellijk, op de levendigste wijze, de ontmoeting voorbereid, waarvan 't conflict-karakter dan in de onmiddellijk volgende verzen wordt aangegeven. Dit is levendig; al is het niet noodig, dat wij, met de broeders, nu al Joseph zien naderen; uit technisch oogpunt is dit zelfs hoogst ongewenscht. - Het duurt nog 400 regels, voor Joseph zelf verschijnt; dat is: in 't begin van 't volgende bedrijf; hij is dus nog vèr; en de perspectief van het tooneel laat niet toe, dat een zoo groote afstand ons wordt voelbaar gemaakt; het zou een kinderachtig, mislukt realisme wezen.

Die 400 verzen evenwel vallen ons niet zoo heel lang; ze zijn vol dramatische bewogenheid, en openbaren op treffende wijze de karakter-nuanceeringen; tevens worden ons op de meest ongezochte manier bijgebracht de verhoudingen in Jakobs huis. Simeon en Levi zijn beiden vijandig. Simeon beredeneert en organiseert den aanslag - hij is het bedrijf al als woorvoerder begonnen; Levi is argwanend, op een enkelen fellen uitval na, schaarscher van woorden, smalender, sarcastischer; Judas vergoelijkt; hij is tegen den aanslag, maar durft niet tegen zijn broers op. Zonder dat men de daad, die men voorheeft preciseert - wat ook zoowel psychologisch juist, als spannend is - wordt het voor en tegen ervan nagegaan. Judas gaat zich nu beroepen op hun oudsten broer, die nog afwezig is; die zal, dat weet hij wel, meer kracht hebben om te weerstaan; hij verschuilt zich achter hem (vs. 242-244).

Zoo 't Ruben niet bestemt, heeft al dit werck geen klem,
Het moest eenpaerigh gaen, of deze koort zou breecken.
Men vraegh den outsten raet. Hy komt. Ick ga hem spreecken.

‘Het moest eenpaerigh gaen, of deze koort zou breecken’. -

Judas verzet zich dus niet meer uit eigen hoofde; hij ge-

[p. 437]

bruikt de instemming van Ruben - die hij wel weet, dat deze niet zal geven - als een conditio sine qua non. Een voortreflijke psychologie van den zwakke; wel een voorbeeld hoe Vondel, die zelf waarlijk niet gewoon was, zijn meening weg te dekken achter anderen, in de huid van een totaal van hemzelf verschillende personnage kon kruipen. En Judas' aanvankelijke tegenstand moduleert nog verder; als hij met Ruben over de zaak spreekt, vermijdt hij zorgvuldig zich zoo te uiten, dat Ruben hem zou kunnen noodzaken, als zijn medestander op te treden; neen, hij brengt de argumenten der anderen over; zij het nog niet geheel als de zijne. ‘Zij roepen vast’, zegt hij.

Zy roepen vast: slaet acht op zijn verwaende droomen.
Hy arbeit elck den voet te zetten op den strot.
Die blinde vader eert, gelijck een aerdschen Godt
Dat troetelkint, 't welck ons zoo eerlijck af kan maelen,
En lust schept om 't gezin, een yeder te behaelen.
Wat Joseph doet, dat 's wel. Wy hebben 't strax verkerft.

Na een langen, maar hartstochtelijk gemouvementeerden uitval van Ruben - ik zou er nog even op willen wijzen, dat men nooit het ondramatische van een tooneel of een claus kan betoogen, door enkel op de lengte ervan te wijzen - volgt dan fel, in stichomythie, het slot van den redetwist, waarin dan Judas, gedwongen, zijn eigen zienswijze erkent; echter slechts impliciter, wijzende op de overmacht (vs. 307-356):

Ruben:

Ghy hebt u zelven niet, gelijck 't betaemt gequeten.

Judas:

Ghy weet wel, hoeze zijn van outs op hem gebeten.

Ruben:

Maer niet tot moordens toe. Wat grover onbescheit!

Judas:

'k Heb al zijn feilen in de beste ploy geleit.

Ruben:

Kunt ghy de harten niet tot mededogen neigen?

Judas:

Zij borsten echter uit met u en my te dreigen.

Ruben:

Het koste oock wat het koste, ick zal 'er tegens woên.

[p. 438]

 

Judas:

 

Ghy zult u zelven leet, den knaep geen voordeel doen.

 

Daer komenze. Ziet toe. Bedenck uw onvermogen.

 

Zy dreigen u den doot, en moorden met hun oogen.

Het laatste: een aanwijzing voor de spelers; maar ook het publiek wordt aangewezen, waar 't op heeft te letten. En dan begint er een nieuw tooneel: ‘Ruben, Simeon, Levi’ zien we staan. Dus, Judas is er niet meer bij. Hij gaat weg; - we mogen in verband met zijn karakter zeggen: hij druipt heimelijk af.

Dit zijn tooneelen, waarin de stuwing, gebroken steigerend, sterk leeft; waarin Vondel machtig blijkt, in zijn - naar vorm gelijke - verzen de felst realistische en fijnst-psychologische accenten te leggen. En deze stijging, door de bettende rust der reien even afgewisseld, gaat voort in het volgende bedrijf; spitst zich daar toe om de nu aanwezige hoofdpersoon heen, en culmineert in daden. Ik heb wel aanmerkingen op 't stuk - de waarschijnlijkheid komt bijvoorbeeld nogal in 't gedrang, wanneer men wel zeer goedgeloovig naar Ruben luistert, als die raadt den jongen in de put neer te laten, in plaats van hem dadelijk te dooden, opdat hij dan langer zal lijden; een excessieve wreedheid van Ruben, die den meest argelooze op 't denkbeeld moest brengen, dat er achter dien raad iets anders schuilt; doch de zeer argwanende broeder denkt dat niet; - echter: dramatisch is 't stuk in de hoogste mate.... tot den weinig afsluitenden slotclaus van Ruben toe.

Ik wil niet te veel van Uw geduld vergen, door dit uitvoerig aan te toonen. En wil ook niet uitweiden over de fijne teekening van Joseph zelf, ‘den jongen’ - en typisch ‘een jongen’, met zijn argeloos blijde en trotsche droom-verhalen; en met accenten van echte kindersmart, als men hem geweld aandoet; toch met de teere wijsheid van een Godsgezant.

Ik wil liever nog een enkel woord over andere stukken zeggen. ‘Peter en Pauwels’ dan bijvoorbeeld heeft ook zeer bewogen tooneelen. Prof. Kalff keurt dit stuk af, o.a. wegens zijn ongeleidelijken voortgang, maar juist in dat sprongsgewijze, abrupte, zit m.i. iets meer dramatisch. En een ontroerende scène is bijv. die tusschen Peter, Pauwels en Petronel in het eerste, de verbijsteringsscène van Nero in 't begin van het

[p. 439]

5e bedrijf; in dat laatste tooneel is iets, dat aan ‘Macbeth’ herinnert.

Ten slotte echter wil ik, om u niet te lang op te houden, liever alleen nog even stilstaan bij Jeptha, waarvan ik het ‘Berecht’ reeds besprak; dat Vondel zelf, ook blijkens dat ‘Berecht’, zeer hoog stelde, maar waar het nageslacht veel op heeft aangemerkt: laatstelijk nog Prof. Barnouw, die in zijn boek over Vondel, dat mij overigens het mooiste werk schijnt, dat we over den Meester bezitten, o.a. zegt: ‘Zóó - n.l. ter wille van de eenheid van tijd - offerde de treurspeldichter zijn dramatisch effect even koelbloedig op als Jeptha het zijn dochter deed.’ Het is geestig gezegd; maar het komt mij voor, dat het niet een rechtvaardig oordeel is. Vondel zelf heeft de twee maanden, die Ifis treurende en zich op den dood voorbereidende doorbrengt, als een moeilijkheid gevoeld; Prof. Barnouw zegt: hij had Aristoteles den bons maar moeten geven; maar ik geloof, dat hij, nu hij zich door diens gezag gebonden voelde - en die gebondenheid was niet zoo enkel uiterlijk als Barnouw schijnt te meenen -, dat hij binnen de grenzen die Aristoteles hem stelde, toch een uitweg heeft gevonden, die sterk dramatisch conflict overlaat. Inderdaad, dit is 'n stuk vol stuwing en bewogenheid. Het feit, dat het in de XIXde en XXste eeuw verscheiden keeren gespeeld is, wil ik in mijn pleidooi ervoor niet aanvoeren; dit bewijst niets; Lucifer heeft men meer gespeeld, gedreven door eerbied voor zijn letterkundige waarde; en Lucifer heeft géén behoorlijken voortgang; 4 bedrijven lang wordt vrijwel hetzelfde herhaald. Eer zou ik nog aanvoeren, dat 't gebruik van den vijfvoet in plaats van den alexandrijn al wijst op vlugger beweging in Vondel, bij het uitbeelden van dit treurgeval... Maar ik wil liever over het meer innerlijke spreken; en dan in de eerste plaats opmerken, dat wel-is-waar voor Jeptha en Ifis de groote slag al lang geleden gevallen is, wanneer 't stuk begint... ja! maar Vondel schept nu een moederfiguur - oneigenaardig, naar Vossius' leering, met den Griekschen naam Filopaie getooid -; en háár treft nu in dit stuk die slag, onverwacht en feller dan hij Jeptha en Ifis trof; zij hoort slechts achteraf van den offerdood van haar kind. Hierin is op 't eerste gezicht wel iets, dat ons hindert; we hebben twee tragische figuren naast elkaar,

[p. 440]

één in de tragiek worstelende, de ‘hêroos epoonumos’ van het stuk, en één die passief is; maar ik geloof toch niet, dat dit zoo bezwaarlijk moet heeten; het is de tragedie van een gezin, waarvan de drie leden door liefde op 't innigst verbonden, lijden door één tragiek, terwijl zij, als dat lijden over hen komt, in ideale schoonheid van liefde elkaar sparen. Filopaie treedt enkel in 't eerste en in 't vijfde bedrijf op; haar weten op 't einde voltooit de climax van emotie, die haar onwetendheid te-midden van wetenden, in 't eerste bedrijf, in ons heeft gewekt; een emotie, die ons in de tusschenbedrijven slingerende houdt, dáár 't hoogst opgezweept door het conflict tusschen Jeptha en den hofpriester; één schrille melodie van smart, met als verpoozing telkens de verklaarde berusting van Ifis, wel waarlijk het offerlam. En die toch weer juist genoeg bewogenheid vertoont in haar zachtmoedigheid, om durend onze aandacht te boeien. Haar eerste optreden heeft zelfs even een accent van verzet, niet tegen haar lot, maar tegen hen, die haar moeder van haar verwijderd houden; een motief, dat ons met des te meer van de klassieke ‘schrik en mededoogen’ doet uitzien naar 't oogenblik, dat die laatste weten zal.

Dramatische bewogenheid - hoe leeft die in de dialogen van Jeptha en Ifis; Ifis, die den vader vanuit haar moeilijk verworven ontstegenheid - en dat is iets anders dan de ‘bestudeerde gelatenheid’, waarvan Barouw spreekt - wil troosten, en daardoor zijn zelfverwijt te feller in hem doet woelen. De smart om de dochter wordt gevolgd door de smart om de vrouw en moeder; en dan daardoorheen: die lokkende mogelijkheid, die de noodlot-gedrevene niet aangrijpen wil: den eed aan God te breken, waartoe de hofpriester méé aanraadt; en dat met argumenten van hoogste gevoelsorde en vernuftigst betoog. Maar Jeptha kán zijn aanwijzing niet volgen; met een wreeden wellust voelt hij de striemen der belofte, die hem bindt. En dan weer, uitstekend voorbeeld van dramatische economie: de rust gevende gesprekken van, zij het veelszins meelevende, buitenstaanders; en de reien; en de aandoenlijke weerloosheid van Ifis; en haar vredig heengaan naar den dood. Waarna dan in het vijfde bedrijf plots met nog niet gehoorde schelheid de smart op-schreeuwt van de moeder - Die eindigt in een matte berusting.

[p. 441]

Dames en Heeren, ik heb mij tot weinige uiteenzettingen beperkt; ik had wel nog wat meer te berde kunnen brengen, b.v. aardige tafereeltjes uit de Leeuwendalers; de sfeer van een vergaande wereld, in dat oratorium Noah, de tragedie van een Koning, wiens zorgeloosheid door angst wordt doorflitst; van een ziel, beurtelings door den profeet en de vrouw buitgemaakt. Maar ook op grond van wat ik aanvoerde, meen ik wel dit te mogen zeggen: Vondel heeft dramatische vizie en toont, nu en dan, alle eigenschappen van den dramaturg te bezitten. Hij mag van den aanvang af onder den invloed zijn geweest van de opvatting, dat de tragedie vóór alles een dichtsoort is; zijn neigingen tot betoogend getuigen en zijn aanleg voor pure lyriek mogen zijn dramaturgie belemmeren, telkens breekt die door. Zien we naar het Fransche classieke tooneel, waar we zelfs in den zoo bewonderden Cid van Corneille aria-achtige strofen aantreffen, of ook zelfs: zien we naar de romantische Spaansche en Engelsche stukken; - ik denk aan absoluut ondramatische lyrische gedeelten in Calderon en aan een uitweiding als de beschrijving van Queen Mab in Romeo and Juliet, van Shakespeare, ja, van Shakespeare! - dan begrijpen we, dat de XVIIde eeuw het minder als een bezwaar moet hebben gevoeld dan wij dit doen, wanneer in de schouwburgzaal het dramatisch meeleven werd afgewisseld met het luisteren naar schoone lyriek en epiek. Wanneer we er echter op letten, dat Vondel stukken als de Joseph in Dothan en de Jeptha heeft geschreven, die geheel, of bijna geheel, dramatisch door hem zijn gezien, dan vergunt ons dat, althans dit te zeggen, dat de echte dramatiek hem geenszins vreemd was. Ware dat wel het geval, we zouden in zijn rijke veelzijdigheid nog genoeg vinden om te bewonderen en lief te hebben. Maar hij heeft wèl de eigenaardige ontroeringen van den dramaturg gekend: de splitsing van de eigen ziel in tegengestelde en veelsoortig genuanceerde elementen, die personnages worden; levende, diep-doorvoelde personnages, wier samentreffen en strijd, in opstuwing en neerzinking, samen de wereld verbeelden; tevens beeldende Vondels ziel door Gods licht bestraald, waarin de kracht zich verdeelt, tijdelijk uiteengaande om te treffender saam te komen tot één indruk van tragiek.

jan walch