|
| |
| |
| |
Het veranderende schoone II.
Wij gevoelden, dat in het primitieve kunstwerk de aandacht van den kunstenaar zich bepaalde tot het lichamelijke van den mensch; in het ‘klassieke’ vonden wij reeds het streven een geestelijk contact uit te drukken - waar een groep werd gebeeldhouwd: tusschen de menschelijke gestalten onderling, waar een zelfstandige figuur werd gegeven: tusschen beeld en toeschouwer. Het is te verwachten, dat de kunstenaar zich er op zal toeleggen dien geestelijken band nauwer te maken en duidelijk te laten zien. Aanvankelijk openbaarden psychische aandoeningen zich slechts door meer sprekende gebaren, weldra zullen ook de gelaatstrekken daaraan deelnemen. Berustte de primitieve kunst op het welbehagen in menschelijke physieke bedrijvigheid en de klassieke kunst op het verlangen de sereniteit van het goddelijke te beelden, nu de Goden zich allengs vermenschelijkten, nu aardsche gevoelens en aardsche verhoudingen de hunne werden en nu de menschen begonnen te denken over het denken, zich rekenschap begonnen te geven van het zedelijke en van het intellectueele, nu werd de rustige eenzijdige waarneming van den kunstenaar verstoord, werd zijn aandacht verdeeld. Zooals met het dialectische denken van Sokrates vaststaande overtuigingen wankel werden, zoo werd de toereikendheid van de kunst twijfelachtig, toen de beeldhouwer zich in het psychische ging verdiepen. Xenophon vertelt ons hoe de denker den kunstenaar nieuwe eischen stelde, maar ook zonder die getuige kunnen de beelden ons laten zien, dat er in het aesthetisch verlangen een verandering is gekomen. Het eenvoudige gebarenspel dat zoo afdoende aan de frontons en aan de friezen der tempels had gewerkt, waar het decoratieve effect het fijnere detail kon ontberen, bleek niet meer te kunnen geven wat de kunstenaar voelde. Hij verlangde dat zijn beelden aandoeningen van voorbijgaanden aard den toeschouwer zouden mededeelen, aandoeningen van belangstelling, liefde, medelijden, schrikt of angst. In de eerste plaats zag
hij dan hoe de ge- | |
| |
laatstrekken van alle menschen onder den invloed van het gemoedsleven zich eender wijzigen en zoodra hij het ook maar eenigszins in zijn macht had zulks in een gewenscht rhythme vast te leggen, begreep hij dat ook romp en ledematen aan dat zelfde rhythme moesten gehoorzamen. De klassieke rustige beweging die, ook bij de lichamen in volle actie, was opgevangen uit de synthese van verschillende achtereenvolgens waargenomen houdingen, moest nu verdwijnen omdat de gelaatstrekken, die op psychische aandoeningen reageeren en nu de maten van het rhythme aangeven, veel subtieler en afwisselender zijn. Het oogenblikkelijke, suggereerende de doorgaande verandering eener beweging, moet worden vastgehouden.
In de vijfde eeuw zien wij de ruiters op het Parthenonfries, hoe verrassend de gangen van hun paarden ook mogen zijn, in stabiel evenwicht, rustig meester van hun dieren. Te Olympia wordt de strijd tusschen maagd en centauer weergegeven door een moment van gelijke spanning der partijen, door een betrekkelijke rust. De amazone van den westgevel van den Aesculaap-tempel te Epidaurus, uit de vierde eeuw, daarentegen verweert zich in labiel evenwicht op haar paard. De meesters der friezen van het Mausoleum zoeken hun effecten door het weergeven van snel voorbijgaande standen. En nadat Skopas zijn koppen bezield had door de vormen van oogen en oogkassen, door het verschillend richten van blik en hoofd, werd ook heel het rhythme der lichamen bewogener. Eene vergelijking tusschen den bronzen Idolino uit de school van Polykletus en den Olympischen Hermes van Praxiteles maakt dit aanstonds duidelijk. Lysippus gaat verder, hij schenkt zijn aandacht aan de kleinste spierbewegingen welke verandering van houding en van beweging meebrengen en aan de fijne reliefs welke zich in licht en schaduw aan de huidoppervlakte kenbaar maken. Na den tijd toen de gevelgroepen te Olympia gemaakt werden, of zelfs na het toch zoo goed gedetailleerde naakt uit de school van Phidias lijkt het alsof de menschelijke lichamen weeker geworden zijn. Het was blijkbaar den kunstenaar niet meer voldoende in sterke, eenvoudige lijnen de beelden tegen een achtergrond te zetten of in groote partijen te modelleeren, door krachtig relief het rhythme aan te geven; met bijna onmerkbare overgangen, onderbroken door kleine golvingen, wordt in een samenspel van zachte schaduwen het warm levende lichaam uit het materiaal opgeroepen.
Het aesthetisch gevoel heeft zich toegespitst en heeft tevens de
| |
| |
uitvoering gewijzigd. Noodden vroeger de vormen tot het aftasten met de handen om eerst recht genoten te worden, thans willen zij samengaan in eene gemeenschappelijke werking, berekend om van een afstand gezien te worden. Dit is reeds bij het enkele vrijstaande beeld het geval, het treft ons nog meer in de behandeling van de groep. Voor de reliefs aan de Alexander-sarkophaag wordt ons niet gevraagd de afzonderlijke vormen van mannen en paarden te bewonderen, een doorloopend druk gevarieerd rhythme wil het gewirwar van den strijd laten zien. En zijn hier de natuurlijke vormen van de lichamen nog geëerbiedigd, aan de friezen van het Zeus-altaar te Pergamum zijn zij geforceerd, ten einde de licht- en donker-effecten sterker te maken.
De handeling van den kunstenaar die zijn beeld vrij in de ruimte wil zetten is er aanvankelijk op uit den vorm te modelleeren naar het voorbeeld van de natuur: plastisch. Vertoont hij dien vorm in het platte vlak, zooals wij dat in Egypte, in de oude Twee-Stroomen rijken en ook in Griekenland zagen, dan laat hij in hoofdzaak omtrekken zien tegen een achtergrond en is hij heel sober in het modelleeren van het relief daar binnen. Nu de taak hem wordt opgelegd met psychische verschijnselen rekening te houden en zoodoende buiten zijn eigenlijke kategorie te treden, is hij er toe gekomen door sterke licht- en schaduwcontrasten de illusie van zijn plastiek te versterken en, eenmaal op dien weg, gaat hij verder, tot dat wij in de laat Romeinsche kunst en in de vroeg Christelijke kunst het driedimensionale ruimtelijke bijkans alleen door graphische middelen zien weergegeven.
Tot dusver sprak ik alleen over de beeldhouwkunst; na hetgeen ons van de schilderkunst in de oudheid bekend is geworden, mogen wij aannemen, dat ook zij uitging van het silhouet tegen effen achtergrond, om daarna binnen de omtrekken voorzichtig de spierbeweging aan te geven, de mimiek sprekender te maken, en eindelijk de figuren gezamenlijk in een ruimte te zetten die haar tot éénheid bracht door een bindend rhythme van licht en schaduw, geaccentueerd door kleur.
Het vestigen van de aandacht op niet zuiver aesthetische aandoeningen heeft, naar het mij voorkomt, de kunst in geheel andere banen gebracht en ik meen die nieuwe gecompliceerde aandachtshouding te mogen aanmerken als de wezenlijke aanloop tot heel het moderne kunstzinnige zien.
| |
| |
Wij noemden kunst ‘primitief’ toen zij in onze actieve verbeelding eene voorstelling opriep die vollediger was dan het aanschouwde kunstwerk en wij spraken van ‘klassiek’ toen wij zonder inspanning, zonder ethische aandoeningen, onvermengd door een weldadig rhythme werden verkwikt; wij gevoelden, dat de kunstenaar zijn schepping te danken had aan zijn ontroering bij het zien van menschen of dieren zooals de natuur die in verschillende handelingen liet bewegen. Langzamerhand werd dat anders. Het is niet meer alleen een natuurbeeld dat wij, naar het inzicht van den kunstenaar, gerhythmeerd voor ons zien, onze verbeelding wordt geprikkeld door de herinnering aan tal van aandoeningen ook van ethischen aard. Na de korte periode van de klassieke kunst dreigt ons oordeel telkens vertroebeld te worden, omdat de verdeelde aandacht van den kunstenaar menigmaal het evenwichtige van zijn werk verstoort of schijnt te verstoren.
Het is begrijpelijk, dat men langen tijd de laat-Romeinsche en de vroeg-Christelijke kunst als verschijnselen van verval heeft aangemerkt. Ging niet heel de heerlijke sereniteit der klassieke plastiek verloren? Inderdaad ging die verloren en van het Grieksche en Romeinsche werk uit de drie laatste eeuwen vóór onze jaartelling zouden wij zelf wel het een en ander willen missen, omdat het tweeslachtige der inspiratie er al te duidelijk uit blijkt. Ik herinner slechts aan de veel besproken Laokon-groep waarvan de ontegenzeggelijk mooi organische compositie en het goed beslotene van het vormen-rhythme zoo hinderlijk bedorven worden door het overmatige der oogenblikkelijke gevoelsuitdrukking. De gelaatstrekken ziet de toeschouwer blijvend vertrokken tot een grimas. Hij wordt zoozeer aangegrepen door één moment in een gruwelijk voorval, dat het hem onmogelijk wordt zich de voorafgaande en volgende momenten, zich de geheele beweging te verbeelden. En dat verlangen toch wordt hem ingegeven door het na-klassieke kunstwerk dat den zelfden eisch stelt aan de actieve aanvullende beschouwing als het primitieve kunstwerk, zij die eisch dan van anderen aard.
Maar erkennen wij, dat de vergeestelijkte stemming van den kunstenaar onvermijdelijk was en de productie van de latere vóór-Christelijke eeuwen een noodzakelijk overgangsverschijnsel, dan zien wij het anders, dan zullen wij bevinden, dat er in de nieuwe verhoudingen zeer zuiver werk kan worden voortgebracht. Al verschilt dat werk principieel van het klassiek Grieksche, indien het nood- | |
| |
zakelijk organische en rhythmische in het oog gehouden wordt, dan kan het beelden zich in dienst stellen van niet-aesthetische gevoelens, dan kan, wanneer bij de vervaardiging overwegend eene ethische of religieuse bedoeling heeft voorgezeten, tevens ons aesthetisch gevoel volkomen bevredigd worden.
Allereerst wordt dat bewezen door de vele portretbustes die wij juist uit die latere periode bezitten. Hier komt de nieuwe technische behandeling in het bijzonder ten goede aan datgeen wat wij aan een portret vóór alles vragen: ons het persoonlijke wezen van een mensch te laten zien. Meestal bepaalt de beeldhouwer zijn aandacht tot den kop en vermijdt hij de moeilijkheid het lichaam in een zelfde gecompliceerd rhythme te behandelen, door alleen een buste te maken. Zoo vervalt hij niet in het halfslachtige bedrijf van den Egyptenaar met zijn grondig verschillende opvatting van kop en lichaam. Geeft hij een portret van den geheelen mensch, dan drapeert hij het lichaam en drukt hij de plooien uit op de zelfde wijze als de gelaatstrekken, door licht- en schaduweffecten, dat wil zeggen met meer en meer graphische middelen.
Datgeen waarop ik bij de bespreking van de Egyptische persoonsafbeelding reeds heb gewezen, n.l. dat men van een leelijk mensch een mooi portret kan maken, wordt dan door menig werk overtuigend aangetoond.
Vermoedelijk nog uit de derde eeuw vóór onze jaartelling is het bronzen portretbeeldje van den wijsgeer Hermarchos in het New-Yorksche Metropolitan Museum. Van bevalligheid is bij het oude lichaam van den philosooph geen sprake, de kop, in de gewone beteekenis, is verre van mooi, maar de houding en het gebaar, met de eenvoudige draperie brengen een zoo harmonisch lijnenspel, ondersteund door een zoo schoon accoord van licht en schaduw, dat het beeldje ons treft als een voortreffelijk kunstwerk. Het roept ons, om eens een grooten sprong te doen, de geschilderde portretten van de koninklijke narren door Velasquez in de herinnering.
Wij vinden in het Hermarchos-portretje nog een nabloei van den grooten tijd en toch reeds een duidelijke aanwijzing in welke richting de portretkunst zich verder zal ontwikkelen: ten behoeve van de geestelijke beteekenis wordt het schoone niet gezocht in plastisch regelmatige, maar in karakteristieke lichaamsvormen, hoofdzakelijk uitgedrukt door lichteffecten. Waartoe dit kan kan leiden, wordt getoond in de portretten aan de Ara Pacis van Augustus en
| |
| |
later weer, in bustes als die van Caracalla in het Napelsche Nationaal Museum, of van Philippus Arabs in het Vaticaan. Hier gevoelen wij ons geheel buiten de sfeer van het klassiek aesthetische, maar vol bewondering voor het levendig persoonlijke. Hier beseffen wij in de eerste plaats, dat de kunstenaar, om dit werk te maken, tot heel het innerlijk moreele wezen van zijn model moest doordringen; daarna geven wij ons rekenschap van zijn artistieke kwaliteiten om te bemerken, dat zijn techniek van het zuiver plastische naar het picturale is overgegaan.
Willen wij ons geheel doordringen van de beteekenis van het nieuwe streven, dan moeten wij de gebeeldhouwde vroeg-Christelijke sarkofagen bekijken. De kunstenaar heeft zich de taak gesteld verhalen van oud en nieuw testament zoo zinrijk mogelijk door weinige figuren aanschouwelijk te maken. Op uiterlijke schoonheid komt het niet aan, wel op treffende mimiek die getuigt van innerlijke roerselen. Ten einde de volle aandacht te trekken komen de handelende figuren, sterk verlicht vrij te staan tegen den achtergrond die wordt uitgediept tot dat hij volkomen in schaduw verdwijnt en dus de ruimte waarin de personen zich bevinden niet meer begrenst. De ruimte wordt dan over de breedte ingedeeld, hetzij door architectonische motieven, hetzij door motieven uit de natuur, door boomstammen. Somtijds ook wordt de ruimte bepaald door uitgewerkte landschappen in laag afnemend relief, zoodat de schaduwen naar de diepte flauwer worden en wij de illusie van wijkende plans en van het atmosferische krijgen. In schilderachtige lichtvang, door het schikken der figuren of door de behandeling van het landschap, wordt het behagelijke rhythme en het organische der compositie verkregen.
Het landschap, naturalistisch gebeeldhouwd, wij zonden het vermoeden, indien wij het niet wisten, heeft zich naar het voorbeeld van de schilderkunst ontwikkeld. Franz Wickhoff in zijn ‘Römische Kunst’ heeft de geschiedenis van die ontwikkeling beschreven. In zijn betoog wordt ons voorgehouden, dat de schilder evenals de beeldhouwer langzamerhand de dingen in onderling verband begint te zien, in een ruimte die ze gezamenlijk tot een éénheid van voorstelling bindt. Omtrekken vervagen naarmate lichtpartijen en schaduwpartijen een grootere rol beginnen te spelen; een kleur verandert van waarde naar gelang zij naast de ééne of de andere kleur wordt gezet. Zooals de beeldhouwer beweging suggereert, kan ook de
| |
| |
schilder het doen; hij kan zelfs verder gaan en vormen oproepen door alleen meest belichte gedeelten in tegenstelling met schaduwpartijen te brengen en den toeschouwer als het ware te dwingen het ontbrekende in zijn verbeelding aan te vullen.
Reeds in Pompeiï vinden wij de illusionistische stijl volkomen gevormd. De vroeg-Christelijke schilderingen in de katakomben, meestal toch door minderwaardige kunstenaars vervaardigd, getuigen van een zelfde visie. Zoowel in de schilderkunst als in de beeldhouwkunst gaat de belangstelling niet meer uit naar de goed gerythmeerde vormen van de dingen afzonderlijk, maar naar het rhythme dat de aanschouwing van een gemeenschappelijk verkeeren in een zelfde ruimte opwekt. Wanneer de kunstenaar een enkele menschelijke figuur beeldt, stelt zijn nieuwe techniek hem in staat de geestelijke uitdrukking te accentueeren en daardoor den band tusschen toeschouwer en kunstwerk te verzekeren. Menigmaal vinden wij in de katakomben figuren geschilderd zonder de minste ruimtelijke aanduiding. Zij schijnen in het ijle niet te zweven. En het zelfde kan ons treffen bij het zien van latere Byzantijnsche mozaïkwerken. Deze afwezigheid van elken naturalistischen zin, deze zin tot beelden in het afgetrokkene is wel het meest krasse bewijs, dat het accent van de aandacht verlegd is van het aesthetische naar het geestelijke.
Tot in onze dagen laten wij den geestelijken factor in ons aesthetisch oordeel, ten opzichte van de beeldhouwkunst en schilderkunst, vrijwel onafgebroken gelden. Zelfs wanneer aan het einde van de periode der romantiek de leuze ‘de Kunst om de Kunst’ wordt uitgesproken, dan gevoelen wij daarin meer eene waarschuwing, eene reactie tegen eenzijdige bestrevingen, dan een overtuigd verlangen terug te keeren tot het primitieve of tot het klassieke, zooals wij dat in Griekenland bewonderden. De vereering voor de Oudheid in de tijden van de Renaissance of van het Klassicisme vermocht nooit verandering te brengen in de gemengde gewaarwordingen, in de vergeestelijkte verhouding tusschen mensch en buitenwereld en in de wijze waarop de kunstenaar reageerde. Ons oordeel zal altijd, bewust of onbewust, rekening houden met hetgeen wij in den loop der eerste eeuwen onzer jaartelling hebben geleerd: een physieke onvrede kan geneutraliseerd worden door een geestelijke belangstelling, zoodat een aesthetisch genieten mogelijk wordt. Dit houdt
| |
| |
dus tevens in, wat ik in den aanvang deed uitkomen, dat het genieten van kunst een begrijpen vooronderstelt.
Veel meer nog dan ten opzichte van een beeld of schilderij geldt zulks ten opzichte van het bouwwerk dat zonder technisch inzicht, zonder intellectueele overwegingen niet kan ontstaan. Dit reeds noopt ons ook de bouwkunst in onze beschouwingen te betrekken. Maar bovendien zullen wij zien, dat de vergeestelijkte aandachtshouding beeldhouwkunst en schilderkunst aan de bouwkunst gaat verbinden en zelfs gedurende langen tijd alle beeldende kunsten gezamenlijk tot één zelfde aesthetische openbaring vereenigt. Alvorens dit na te gaan wil ik eerst nog met een enkel woord er op wijzen, dat het beeldend bedrijf van schilder en beeldhouwer dat zich aanvankelijk, zooals wij zagen, zelfstandig naast het bouwwerk ontwikkelde, langzamerhand zich aanpaste, in één woord ‘decoratief’ werd.
De Egyptische kunstenaar kreeg de vlakken van het gebouw, gebogen of rechte, ter beschikking om er zijn voorstellingen op aan te brengen. Hij deed dit zonder zich er om te bekommeren of zijn beelden wel in verhouding waren tot de bouwdeelen en allerminst was het zijn streven zijn kunst tot versiering daarvan dienstbaar te maken.
De Grieken gingen reeds met veel meer omzichtigheid te werk. Zij schikten hun groepen in het tympanon, of op de friezen van den tempel, op de wanden van de sarkofaag of van het altaar en werkten samen met den bouwmeester, in gemeenschappelijk overleg, ten einde de gedachten welke het monument beheerschte duidelijker te doen spreken.
Maar toen in de Romeinsche katakomben voorstellingen werden geschilderd in illusionistischen trant, ontleend toch aan een impressionistisch-naturalistische kunstuiting, toen verdween elk naturalisme en kregen deze voorstellingen een bijna zuiver geestelijke beteekenis, een bijna hieroglyphische waarde waaraan tevens zeer opzettelijk een versierende kracht werd gegeven. En zal de Byzantijnsche kunst, alhoewel zij, voornamelijk ter viering van het dogma in het Godshuis, decoratief is, nog langen tijd het antieke naturalisme toelaten aan den zilversmid, den ivoorsnijder en den boekverluchter, in het Westen zal de Romaansche kunst van rechtstreeksche inspiratie door de natuur nauwelijks een spoor meer vertoonen. Dat
| |
| |
wil zeggen, dat onze aesthetische waardeering voor een goed deel samengaat met onze geestelijke belangstelling.
Gaan wij ons thans verdiepen in de schoonheid van bouwwerken, dan zullen wij bevinden, dat in die belangstelling ook technische aangelegenheden betrokken worden. Het kan niet uitblijven, dat wij bij het zien van bouwwerken het besef krijgen van de eindeloos zich voordoende constructie-vraagstukken welken den bouwmeester gesteld worden, van technische problemen welke op verschillende manieren kunnen worden opgelost om dan telkens ook weer nieuwe aesthetische overwegingen naar voren te brengen. Herhaaldelijk gevoelen wij, dan de architect in de vrije vlucht van zijn kunstenaarschap belemmerd wordt. Wij zien hem gebonden aan het materiaal waarover hij kan beschikken of waarvan het gebruik hem wordt voorgeschreven door de eischen van zijn opdrachtgever.
Voor de Egyptische pyramide, voor de Egyptische tempelruïnen is onze eerste aandoening niet die van schoonheid, maar van ontzag. Wij beginnen met de inspanning te bewonderen, het geduld waarmede menschen die steenmassa's hebben kunnen opstapelen en ordenen tot aanstonds begrijpelijke, gemakkelijk te overziene lichamen. Vol verbazing staan wij voor de monolithen der obelisken, vol huivering bewegen wij ons tusschen de torenhooge zuilen welke de zware steenen balken van de zolderingen dragen. Wij zouden reuzen willen zijn om niet al te pijnlijk onze teerheid naast die strenge gevaarten te gevoelen, maar denken wij ons reuzen, dan vinden wij ons benauwend gedrukt door hun al te dicht op elkaar staan. Hernemen wij ons, bewegen wij ons niet meer in dien tempel, maar stellen wij ons voor hoe hij er in gaafheid moet hebben uitgezien, eerst dan worden wij door het rhythme waarin de zuilen gerijd staan aesthetisch aangedaan; wij merken dan ook details op, als de gespannen lijn van schacht en kapiteel, als de zoo eenvoudige en toch grootsche profilen welke horizontalen tegenover verticalen onderstrepen, wij bewonderen de klaarheid en het logische van de ordonantie. Maar altijd zullen wij terugvallen tot den aanvankelijken indruk, tot het gevoel van ontzag, ontzag voor de macht van vorsten die zulk werk door hun volk gedaan kregen. Want in dezen tempel ontvangen wij geen religieuze aandoening. De sereniteit van het goddelijke waarbij de mensch steun vindt, konden deze ruimten niet bieden en bedoelden deze ruimten ook niet te bieden. De vorst alleen, de afstammeling der goden, de
| |
| |
hoog verhevene boven zijn medemenschen had hier contact met de godheid. Het was hier zijn tempel. Het gebouw getuigde van zijn grootheid en van zijn macht heel een volk voor hem alleen te laten zwoegen. Voor het Egyptische bouwwerk worden wij beurtelings door zoozeer uiteenloopende aandoeningen bevangen, dat ons aesthetisch oordeel zich niet kan vestigen. Wij krijgen hier slechts het vermoeden van mogelijkheden die tot schoonheid aanleiding kunnen geven.
De vergelijking met andere bouwwerken, analoge voor zoover wij ook daar met het eenvoudig stapelen van het materiaal, met het overwinnen van verticale drukspanning, voor zoover wij met architraafbouw te maken hebben, de vergelijking met den Griekschen tempelbouw komt ons van die mogelijkheden overtuigen. Ook in Griekenland een stelling van zuilen waarvan de onderlinge afstanden gebonden waren aan de beperkte lengten van steenen architraven, maar de juiste verhouding van dikte en hoogte dier zuilen maakt dat wij ons vrijer daartusschen bewegen, haar matig volume schijnt ons noch te zwaar, noch te licht om het entablement van architraaf, fries en kroonlijst te dragen. Het maathoudende van den Griekschen bouwmeester laat ons vreugdevol zijn overwinning op het brute materiaal genieten; niet meer, zooals in Egypte, worden wij gedrukt door de gedachte aan roekeloos verbruikte menschenkracht. De bouwmeester en zijn helpers schikten zich naar de eischen van het materiaal, kregen vrede met den dwang waaronder zij werkten en hernamen daarin hun aesthetische vrijheid. Technische oplossingen inspireerden telkens tot de fijnste schoonheid.
Ook de Griek was gebonden aan een opdracht, maar in zijn bedrijf werd hij niet belemmerd door den hoogmoed van een lastgever. Hij bouwde een huis voor den God van zijn eigen stam, hij werkte voor een ideaal dat hij het ideaal wist van allen.
Zoo komen wij getuigen te zijn van een altijd liefdevol, aandachtig vervolmaken der vormgeving in strikt verband met de technische noodzakelijkheden. Zijn sierlijkheid ontleent het Dorische kapiteel aan niets anders dan aan de zuivere uitdrukking van weerstreefde drukspanning; aan zijn eenvoudig profiel werd lang gewerkt, om met den tijd nog eenvoudiger en strakker te worden. Niet in rijkdom, maar in soberheid werd het schoone gezocht. Door het zoeken naar aesthetische bevrediging in dit ééne onderdeel heeft de Grieksche bouwmeester ons voor goed geleerd wat ‘stijl’ beteekent.
| |
| |
Naast de Dorische komt de Ionische orde, met zachtere, mildere, weekere vormen een variante op het uiterlijk voorkomen van een zelfde bouw-gesteldheid brengen, waarin ten slotte de organen duidelijker spreken en tegelijk zich meer in het geheel oplossen. Wat de Griek zich aan phantasie te midden van die technische doeltreffendheid kon veroorloven, vertoont hij dan aan de Kariatiden-hal van het Erechtheion, waar menschelijke figuren, tengevolge van de rhythmische herhaling en van de juist gekozen plaatsing onder het entablement, als architectonische onderdeelen kunnen fungeeren, zonder een oogenblik ons gevoel voor het redelijke, voor het organische van het geheel, te kwetsen. Denken wij even terug aan den Egyptischen Osiris-pijler, dan geven wij ons rekenschap, dat de aesthetische uitdrukking tegelijk omvattender en zelfbewuster is geworden, dat zij bij straffe gebondenheid toch vrijheid toelaat. De Grieksche architraafbouw heeft in de sobere harmonische samenwerking van alle onderdeelen een gaafheid bereikt waardoor, als bij geen andere bouwkunst, het aanstonds begrijpen en het rustig genieten mogelijk wordt. Daarom noemen wij hem ‘klassiek’, zooals wij de beeldhouwkunst van Phidias en zijn school klassiek noemden.
In de geschiedenis van het schoone heeft die bouw een tragisch verloop gehad. Het volk dat het beschavingswerk van de Grieken, overnam en dat de beeldhouwkunst en schilderkunst geleidelijk in andere banen vermocht te leiden, moest, om in zijn levensbehoeften te voorzien, voor zijn bouwwerken een techniek bezigen, grondig afwijkend van den architraafbouw. Die techniek moest ook uit den aard haar eigen vormen voortbrengen. Ware het Romeinsche volk een kunstzinnigvolk geweest, dan had het die vormen met welbehagen zien groeien, dan had het de gebogen lijnen der drukkende deelen in samenspel met de rechte der dragende deelen kunnen brengen, aan de uitdrukking van de verschillende krachten adaequate en toch onderling harmonische vormen kunnen geven. De opgaven waarvoor de Romeinsche bouwmeester stond openden vele mogelijkheden tot heerlijke vondsten, dat heeft de toekomst bewezen. Op practisch gebied bleef hij niet in gebreke, zijn aesthetische bewustzijn daarentegen bleek nog al te zeer eenzijdig ontwikkeld.
Groote overdekte ruimten te stichten waarin veel menschen zich vrij konden bewegen om samen hun gemeenschappelijke belangen te bespreken, aanleg van wegen met overbrugging van stroomen en
| |
| |
ravijnen, waterleidingen ten behoeve van groote woon-centra, dat waren de opgaven voor den bouwmeester. Met architraafbouw had hij hier geen voldoende overspanningen kunnen bereiken. Heel zijn technisch vernuft gaf hij daarom aan den bouw van gewelfde ruimten, waarvan hij de beginselen in het Oosten van de bouwmeesters der Twee-Stroomenrijken kon leeren.
De gewelfbouw nu bevat in zich zelf een groot element van schoonheid. Zijn eerste voorwaarde reeds: het hechte en sluitende van een samenstel van elementen die elk in zich de dubbele functie van middel en doel vertegenwoordigen - het vallen en weerhouden te vallen der welfsteenen - waarborgt het organische van het dekkende deel eener ruimte waarin wij ons vrijer, harmonischer gestemd moeten gevoelen dan in een ruimte waar wij aan den druk der zoldering herinnerd worden, door de vele rechtstanden welke onze bewegingen kunnen belemmeren. Ongetwijfeld heeft de Romein deze aesthetische werking begrepen. Wanneer wij te Rome het Pantheon binnentreden, of de ruïnen van de thermen van Diocletianus, het Colosseum of de Pont du Gard, bij Nimes, aanschouwen, dan krijgen wij een sterke aandoening van schoonheid, dan begrijpen wij,, dat uit dezen bouw zich iets kan ontwikkelen dat ons zeker niet minder zal bevredigen dan de schoonste Grieksche tempelbouw. Anders, maar niet minder. Want wij gevoelen, dat het hier niet zal gaan om eene harmonische detailleering, om het schoone van eene compositie der verschillende altijd nog zelfstandig te noemen constructiedeelen, maar dat onze bewondering zal gewekt worden door eene machtige overwinning op de materie, omdat alle krachten in evenwicht zullen worden gehouden nadat alle deelen in een éénheid zijn opgegaan.
Wij zullen bevinden, dat, na vele eeuwen van zoeken, het technisch vernuft onder den drang van het aesthetische het daarheen zal leiden. Maar de Romein kon vooralsnog het schoone gegeven van organisch gegroeide ruimten niet verder ontwikkelen, zijn kunde niet tot kunst verheffen en, toegevende aan de prachtlievendheid van den opdrachtgever, ging hij aan de schoone orde van den Griek de constructieve beteekenis, die toch haar wezen was, ontnemen, om er zijn eigen constructie van geheel anderen aard mede te versieren. Behoeft zijn buitenmuur versterking om den druk van gewelven te neutraliseeren, dan geeft hij aan die versterking den vorm van een halve zuil met kapiteel en entablement dat dan den
| |
| |
basculeerenden druk van een tweede orde en, 200 noodig, van een derde ontvangt. Wij zien dat aan het Colosseum. En verre van de prachtige, vernuftige constructie van den koepel van het Pantheon tot meerdere aesthetische werking van de verkregen vrije ruimte te laten dienen, heeft hij die constructie zoozeer verstopt achter eene, alweer aan Grieksche bouwdeelen ontleende, decoratie, dat gedurende eeuwen het kundige bouwwerk een mysterie voor het nageslacht is gebleven.
Het is moeilijk het onlogische en onevenwichtige in het bedrijf van den Romeinschen bouwmeester, zijn zuiver gevoel voor ruimte, naast zijn wanbegrip van de versiering, anders te verklaren dan, zooals ik reeds zeide, door zijn toegeven aan de onkunstzinnige praalzucht van den opdrachtgever, waardoor de rustige gang van zijn eigen denken verstoord werd. Dan eerst begrijpen wij, dat de gewelfbouw alleen tot schoonheid kon komen wanneer hij tot een geleidelijke ontwikkeling teruggebracht werd. Wij zien dat inderdaad gebeuren. De aanloop daartoe is in het Oosten begonnen.
Na de zeer primitieve baksteenbouw in de oude Twee Stroomen rijken had zich in het latere Perzië tijdens de dynastie der Sassaniden, een fijnere koepelbouw ontwikkeld en in de Christengemeenten in Syrië vinden wij, reeds met de vierde eeuw, een zeer eenvoudigen natuursteenbouw van bogen en gewelven, waarin een evenwicht van gelijke krachten stabiliteit heeft gebracht en de groote massa van dood gewicht, ter bestrijding van zijdelingschen druk, is komen vervangen.
Rome kende het kruisgewelf, de snijding van twee tongewelven, als dekking van een ruimte op vierkant plan, gedragen door vier hoekpijlers. Aan alle zijden liet die ruimte gelegenheid tot aanbouw van gelijkvormige ruimten. Zoo werd het indrukwekkend complex van zalen der groote publieke badinrichtingen verkregen. Maar den koepel, waarvan de hoogere spherische welving voor het ruimte-effect zeker te verkiezen is boven het kruisgewelf, had de Romeinsche bouwmeester over den geheelen omtrek laten rusten op een rondgaanden gesloten muur. De rotonde van het Pantheon staat op zich zelf en laat zich niet bij andere ruimten aansluiten. Dit werd eerst mogelijk gemaakt door de Oostersche constructie der pendentifs welke vanuit de hoekpijlers op een vierkant plan den ronden koepel kwamen dragen. De groepeering van koepelgewelven, met vrije doorzichten over lengte en breedte, werd in uitzicht ge- | |
| |
steld en zou nu de kunde en het aesthetisch verlangen der groote bouwmeesters voor langen tijd bezig houden.
Naast deze ontwikkeling van den centraalbouw, waarmede het aesthetisch bewustzijn zich vernieuwde, valt er nog een winst te boeken, een niet minder belangrijke waardoor men zich bevrijdde van het plagiaat aan den klassieken Griekschen architraafbouw gepleegd. De Romeinsche ingenieur kende de aaneenschakeling van bogen rustende op pijlers. Hij had, zonder het te beoogen, daarmede bij den bouw van zijn bruggen en waterleidingen een grootsch effect bereikt. Dat zelfde nu was in Syrië ook bij den basiliek-bouw toegepast en het was gebleken, dat daardoor aan de zuilenstelling in het langschip een veel grootere bekoring was gegeven. De ruimte leek grooter geworden. Immers, de afmeting der architraaf, in zijn oorspronkelijke functie, is gebonden aan de mogelijke lengte van den steenen balk. Nu de architraaf gebogen was en logisch als boog gemetseld, was men vrij ten opzichte van de lengte en van den afstand der zuilen onderling. Weldra kreeg de dekplaat van het kapiteel, waarop de aanzet van twee bogen samentrof, meerdere beteekenis en weldra veranderde ook, in overeenstemming daarmede, de vorm van het kapiteel zelf. Het eenige zuiver Grieksche bouwdeel waarvan men zich nog niet kon bevrijden was de zuil. In de Byzantijnsche kunst wilde het oog die nog handhaven. Niettemin had zich een nieuw gevoel voor ruimteontwikkeling gevestigd. In de basiliek leidde de vloeiende rhythmiek der arkaden den blik van den bezoeker, bij het binnentreden, naar den absis, om hem dan een juister gevoel voor de ruimte te geven. In den centraalbouw werd die aandoening nog grooter, nu daar, naast lengte en breedtewerking, ook de hoogte in niet geringe mate het vrije bewegen bevorderde. In het grootste Byzantijnsche bouwwerk, in de Aja Sophia, waar de midden-koepel door twee halve koepels geflankeerd wordt en de beteekenis van de lengte-as overwegend wordt, zullen beide aandoeningen welke nu basiliek en centraalbouw opwekken, gelijkelijk bevrediging vinden.
Het moet ons treffen, dat de volle aandacht van den architect op het inwendig voorkomen van zijn gebouw gevestigd is. Het mag wel gezegd worden, dat hij in den aanvang het uitwendig aanzicht verwaarloosde. De Aja Sophia, bij eersten aanblik, valt tegen. Wij zien de lage welving van een koepel omstuwd door overgroote steenmassa's, een drukkend geheel, zonder architectonische be- | |
| |
koring. Een teleurstelling wacht ons ook voor de gebouwen te Ravenna. Maar zijn wij binnen getreden, bevinden wij ons in die ruimten dan valt onmiddellijk dat drukkend gevoel van ons af, dan ademen wij vrij. Om het scheppen van groote ruimten was het den bouwmeester te doen, heel zijn talent heeft hij daaraan gewijd. En ook zijn natuurlijke drang tot verhooging van aesthetisch genot uitte zich in de versiering van het inwendige. De kunst van zijn tijd bood hem daartoe ruimschoots gelegenheid.
Het streven om door overvloedige verlichting de ruimte-illusie te bevorderen, maakte, dat groote vlakken van koepels en halfkoepels, van pendentifs, van muren en pijlers het oog van den bezoeker trokken en om versiering vroegen. Tot beeldhouwen was hier minder aanleiding dan tot schilderen, een relief toch zou het begrenzende van het vlak te zeer hebben geaccentueerd, en juist de schilderkunst was tot eene ontwikkeling gekomen welke haar bij uitnemendheid geschikt maakte tot decoratieve doeleinden. Ik heb er reeds op gewezen, dat op de muren en gewelven in de katakomben de Christenen door zeer eenvoudige symbolische voorstellingen hun gedachten wisten uit te drukken. Met die verbeeldingen was tevens een zeer bevredigend decoratief effect bereikt, omdat elk naturalisme haar vreemd was en de kunstenaar dus zijn rhythmisch gevoel den vrijen loop kon geven. Onwillekeurig herinneren wij ons hier den Egyptischen kunstenaar wiens gestyleerde hieroglyphische figuren zoo gelukkig rhythmisch geschikt konden worden. Slechts datgeen waardoor de abstracte godsdienstige gedachte kenbaar gemaakt werd wilde ook de Byzantijn den bezoeker van het kerkgebouw voorhouden. In de beste gevallen - ik denk hier in het bijzonder aan het Baptisterium der Orthodoxen, te Ravenna - werden de figuren der goddelijke Personen en der heiligen, de symbolen tegen een effen, neutralen achtergrond gezet, zoodat zij als zwevend in de ruimte verschenen. En terwijl nu de eenigszins matte schildering van de katakomben in de nieuw gebouwde groote ruimten allicht haar effect gemist zoude hebben, kwam een andere techniek ruimschoots gelegenheid geven aan de aesthetische behoeften tegemoet te komen. Een den bouwmeester geëigend materiaal, dat hij ook in het Oosten had leeren kennen, de keramische muurbekleeding in sterke, glanzende kleuren, het mozaïkwerk, was het prachtige middel waardoor hij het nieuwe dogma, het nieuwe
| |
| |
geestelijk gezag dat tevens het nieuwe wereldlijk gezag was, kon vieren.
Hiermede was de Romeinsche bouwgedachten, gesteund door de laat-antieke schilderkunst en de Oostersche versieringstechniek, tot een belangrijk resultaat gekomen.
Hoe de Westersche beschaving daarmede haar voordeel zal doen, om ten slotte eigene en andere schoonheid te bereiken, zullen wij verder zien.
a. pit
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd