|
| |
| |
| |
Dramatische kroniek
Zooals het seizoen inzette, zoo gaat het verder: het speelstuk en de klucht voeren den boventoon, Engelsch en Amerikaansch in het eerste, Duitsch en Oostenrijksch in het tweede genre. Fransch tooneel is schaars. Wat er aan goede avonden te boeken valt, komt bijna steeds neer op het spel, dat in een minder veeleischend repertoire eenigszins tot regeneratie schijnt te komen, al blijft men altijd het gevaar zien dat, als mettertijd weer hooger eischen gesteld worden, dit lager peil niet zoo gemakkelijk weer te boven te komen zal zijn. Er valt ondertusschen, nu de grootste helft van het seizoen achter den rug is, nauwelijks een enkel succes van een stuk van hooger gehalte te boeken.
‘Hamlet’ à la moderne, Pirandello's ‘Alles komt terecht’, O'Neills ‘Anna Christie’ hebben zich niet gehandhaafd. Galsworthy's ‘Loyalties’ daarentegen belooft een reeks goede voorstellingen. Er zal in ‘Lottelene’ niet zooveel Rijnschen wijn en in ‘Tokayer’ niet zooveel tokayer gedronken worden als in ‘Blanke Ballast’ whiskey.... maar men heeft met oudejaar dan toch kunnen klinken op het feit dat de toeschouwer weer naar den schouwburg gaat, dat de algemeene toestand vrij gezond is en dat wij af moeten wachten hoeveel kracht en fijnheid die vernieuwde gezondheid ons brengen zal.
| |
1. I. Gijsbreght van Aemstel. Vereenigd Tooneel. Regie Verkade.
Drie Gijsbrechten hebben den Stadsschouwburg in de laatste jaren bespeeld: Royaards, L. Saalborn en A. van Dalsum. Royaards opvatting blijft daarbij o.i. de volledigste. Zijn inzet is zelden de sterkste, hij is een vermoeide, maar onverzettelijke strijder, die dankbaar is dat het beleg is opgeheven en hij adem kan halen. Hij begint ingetogen, bevrijd van een zwaar juk. Saalborn begint feller, jonger, strijdvaardiger, krijgsman die klaar is terstond het zwaard weer te trekken. Van Dalsum treedt in de poort van Amstel als een geloovige en opent met een dankgebed.
Maar met de ontwikkeling van de rol wint Royaards den strijd. Keerpunt waaruit alle drie deze figuren belicht kunnen worden is de reactie op Rafael's stem. Voor Royaards is dat de laatste vermaning dat zijn taak als strijder voltrokken is: hij heeft gestreden als een goed Hollander, stug en onwrikbaar hoe de zaken ook staan, omdat het zijn plicht is als kapitein op den brug te staan, zoolang het stormt. Hij blijft, tot God's stem hem zegt dat hij gaan kan, hij heeft daarop gewacht. Krijgsman en geloovige, de wereld dienende tot het geloof gediend wil worden. Saalborn's fellere Gijsbrecht hoort Rafael als onverwachts:
| |
| |
het verbod overvalt hem, maar zijn God is een streng God: hij gehoorzaamt, maar niemand is er zeker van dat hij op weg naar het vette land van Pruissen de enterhaken nog eens niet zal uitvieren, als hij Persijn een slag kan slaan.
Van Dalsum's zwaard wordt gevoerd door zijn broeder Arent: hij, geloovige die slechts noodgedwongen krijgsman wil zijn, weet de zaak verloren, zoodra het eerste verraad gemeld wordt. Later, als Arent sterft, is hij een machtig strijder, een ontketende, maar Rafaels stem heeft voor hem geen wonder in: het is het einde van een korte beproeving, geen keerpunt in het stuk. Royaards laatste bedrijven zijn het sterkst: strijd van plicht en religie. Saalborns eerste bedrijven zijn het best: strijd uit kracht; van Dalsum zet sterk in, geeft het stuk een vlak middendeel, en brengt een sterf fragment tusschen Arents dood en Rafael om daarna weer te vervlakken. De opvatting van Verkade's regie ontneemt den Gijsbrecht in de middenste bedrijven de spanning tusschen de twee karaktereigenschappen die in de figuur leven, en die in de andere opvatting sterker tegengesteld en dus dramatischer zijn. Amsterdam is bij Verkade verloren, bij Royaards verdedigd tot het uiterste; Gijsbrecht staat bij Verkade met een pij onder het harnas, bij Royaards met een geloovig hart onder een gedeukt en versplinterd schild.
| |
20. XI. ‘Hamlet’ in modern costuum. Vereen. Tooneel. Regie Ed. Verkade.
De verschillende onderwerpen van debat, die bij deze Shakespeare-beproeving ter tafel werden gebracht, zijn in een drietal punten samen te vatten.
Wil men den Hamlet vernieuwen, dan is de eenige radicale wijze die van Shakespeare zelf: men neme het oude stuk en schrijve op het gegeven een nieuw, in taal en gedachte van onzen tijd. Dat is bij vele stukken de handelwijze der radicale Russen geweest, dat is, minder radicaal, de forceering van vele moderne regisseurs met bewerking en speelwijze, kenmerkend teeken van een tijdperk in de tooneelhistorie, dat zich begint te vernieuwen van uit het tooneelspel, omdat het nog nauwelijks kans kreeg zich te vernieuwen van uit de tooneelschrijfkunst. Shakespeare's grootheid is wel tegens een paar sportbroeken en een officiersuniform bestand, maar dat behoefde nauwelijks bewezen te worden, evenmin als het feit waarop men vooral gewezen heeft, dat de oude tekst niet steeds past in de modern gekleede situaties.
Als teeken van de behoefte aan een sterk dramatisch gegeven voor onzen tijd is dit pogen interessant, zooals de Russische pogingen en de regie-experimenten dat zijn; de eenige oplossing ligt echter nog altijd in handen van den dichter van den nieuwen Hamlet.
Verder kan men Hamlet door een groot acteur laten spelen hoe men wil, en hij zal een groote Hamlet zijn, op drie planken en een achterdoekje van zakkengoed; men kan hem laten spelen door een zwak acteur onder de meest ideale belichting, in de meest ideale kleedij etc., en het zal een zwakke Hamlet zijn. Forbes Robertson, voor eenige jaren in rok Shakespeare declameerende met een leunstoel als eenig requisiet, was een groote Macbeth en stelde geen enkel
| |
| |
probleem van aankleeding, Verkade's ‘moderne’ Hamlet stelde allerlei problemen en was zeer zwak.
Tenslotte gaat het niet om gestyleerd, modern of ouderwetsch costuum, maar om al of niet tooneelwaardig costuum. Men heeft bij de Engelsche opvoering van Barry Jackson één ding vergeten op te merken. Hij verklaarde oorspronkelijk van zins te zijn geweest den Hamlet in eenvoudige gewaden, rood, blauw, groen, geel, vrij van alle tijdsbepaling te spelen, maar hij dorst het niet wagen en bleef bij zijn tijd, die weinig waagt.
Men heeft gewezen op de costuums van eigen tijd, achttiend'eeuwsch, waarin b.v. Racine en Shakespeare gespeeld werden. Inderdaad, maar het costuum van dien tijd kent boven de alledaagsche een zekere statie-kleedij. Onze statie-kleedij is de uniform en de rok, beiden weinig tooneelmatig, weinig zich leenend tot fantasie en persoonlijkheid, beiden uniform.
Een nieuwe Hamlet, een groot acteur.... en de kwestie der Shakespeare-costumeering is ook opgelost. Idealisten rekenen, dat het vijftig jaar duren zal.. Wat nu de voorstelling zelve betreft: ze bracht een uitstekenden Claudius van A. van Dalsum, geheel in een moderne figuur omgezet en tot leven gebracht. Ze bracht merkwaardige zwakheden als b.v. de speelwijze van de ‘muizenval’, een cabaretscène à la Blauwe Vogel, met de hofhouding in donker ruggelings naar den toeschouwer, waardoor een der keerpunten: Claudius' overweldiging door zijn geweten. Hamlets triomf, in duister speelt en vrijwel verloren gaat voor de handeling. Verder ontbrak in latere opvoeringen Fortinbras geheel. Dit schijnt mij een volmaakt negeeren van de structuur niet alleen, maar van het wezen van den Hamlet. Juist in begin, midden en einde noemt Shakespeare zijn naam, of verschijnt hij. Hij, Fortinbras, is de Hamlet met daadkracht, of zoo men liever wil, Hamlet is de Fortinbras, die, hoe dan ook, geremd wordt. Inderdaad, het ware moderner Hamlet te bevrijden van achtiend'eeuwsche ‘weltschmerz’ en romantieke weekheden, hem te zien als den daadkrachtigen mensch die plotseling verlamd is door zijn gedachten en overwegingen, om bliksemsnel te handelen, zoodra hij één oogenblik zeker is, minder pathologisch, sterker dramatisch, als Fortinbras met een tijdelijke inzinking (‘for he was likely, had he been put on, to have proved most royally’) dan hem sentimenteel en in sportcostuum te laten verkwijnen.
En, wonderlijk fijne vondst van Verkade, die wij niet meer zouden willen missen: Hamlet hoort zijn vaders vermaning als hij, overweldigd, bezwijmd op het terras ligt: alle poespas van de verschijning, die prachtig zijn kan, maar het nimmer is, wordt daardoor voorkomen.
* * *
Het Vereenigd Tooneel heeft noch in Gijsbrecht, noch Hamlet zijn beste voorstellingen te geven. Het heeft zijn volledigste avonden tot nu toe gebracht, niet in het ‘groote repertoire’, maar in het fijne tooneelstuk dat minder zwaar is; tenminste dat schijnt voorloopig zoo, waar wij na de lichte en gevoelige ‘Si je voulais’ een goede ‘Loyalties’ kregen, Fransche en Engelsche gezelschapskunst op hoog peil, spiegeling der hoogere maatschappelijke klasse, gevoelige schakeering, samenspel in huiskamer, club en salon. Men mag daarvoor dankbaar zijn:
| |
| |
het is een genre van goede doorsnee; men mag hopen dat er in deze lijn zal worden voortgezet met meerdere avonden.
Want ‘Anna Christie’ viel, en Pirandello werd niet aanvaard. Beide helaas ten koste van veel individueel sterk spel, dat langer leven verdiend had: Magda Janssens in 't Amerikaansche, van Dalsum in het Italiaansche stuk, dat ook een opvallend goede rol van Verbeek te zien gaf.
‘Anna Christie’ stelde het probleem van ‘sterk’ spel, het seizoenprobleem, en loste het slecht op, waar het te veel in het uiterlijke zocht, niet in spanning, maar in groot gebaar en luiden toon.
‘Anna Christie’ was na ‘Diff'rent’, dat Comoedia indertijd ten tooneele bracht, de tweede kennismaking met de als eerste erkende Amerikaansche tooneelschrijver O'Neill. Zijn stuk is meer een reeks tafereelen dan een doorwerkt geheel, men kan dat trouwens eveneens van Galsworthy's ‘Loyalties’ zeggen, de lossere bouw blijft zich naast het ‘pièce bien faite’ sterk handhaven. O'Neill heeft, Ier. in taal en heftigheid iets van Synge: zijn eene hoofdfiguur, de stoker, spreekt, nauwelijks gered, dezelfde fantastisch rijke taal die ook Synge's Ieren eigen is en die men, in ‘The Playboy of the Western World’ op het tooneel niet heeft begrepen. Evenmin als op Synge was er een vasten kijk op O'Neill gewonnen: het materiaal van het stuk leverde niet de opvoering die men verwachtte, al kan men de hoop van Amerika meerdere onevenwichtigheden verwijten, en een zwak slot. Het heeft alweer weinig zin lang hierbij stil te staan, de uitbundigheid van het spel bracht zelfs eenige hilariteit in de zaal, en de prachtige dingen die Magda Janssens deed, goede oogenblikken van Hunsche en Kommer Klein, konden den avond niet redden. Wellicht was men hier in een genre dat Heijermans verwant is, kieskeuriger dan elders. Het dient echter wel gememoreerd te worden dat, in een zoo geslaagd ‘speelstuk’ als Blanke Ballast de stemming bij de première tot na de pauze ook eenigszins verschrikt was en dat eerst de laatste bedrijven het pleit wonnen! De toeschouwer is het ‘sterke’ spel eenigszins ontwend: heeft het hem als inhoud niets te zeggen, dan ziet hij er doorheen. Het vraagstuk is, meen ik, dit: alleen uit een sterk gebouwd karakter kan het sterke spel doel treffen; worden, als in Anna Christie, de karakters niet scherp genoeg uitgewerkt en moeilijk te begrijpen, dan volgt men niet. Zoo zou b.v. Saalborn in ‘Tokayer’, waar hij een tenor met eenige psychologische
fundamenteeringen te geven heeft, nog veel meer karakter van deze figuur hebben kunnen maken; overigens is deze Hans Müller een handig tooneelschrijver, met de klemtoon op het bijvoegelijk naamwoord, en zal ‘Tokayer’ wel niet worden wat ‘Vlam’ was. In ‘Lottelene’, een evenmin noemenswaardig stuk, zag men een fijn scènetje tusschen Gobau, mevr. Royaards en Helene Treep Vink, naast meerdere al weer vergeten bedrijven.
Het Schouwtooneel bracht de ‘Springvloed’ van Ina Boudier Bakker: spel van mevr. v.d. Horst in haar eigen warme natuurlijkheid bij een gegeven dat weinig tooneelmatig behandeld was, een aardig in prent gebracht regentessenkransje, en een niet overtuigend stuk daaraanvolgend. Meer succes had A. Defresne met zijn detective-stuk L.L.L., waarin hij zijn vroegere geforceerde psychologie grootendeels verliet en tot eenvoudiger en spannender tooneel kwam. Het beste echter wat het ‘Vereenigd Tooneel’, dat ons dezen tweeden Holland- | |
| |
schen auteur bracht, in langen tijd gegeven heeft, was de Galsworthy. Men vond een voorstelling met sfeer, eenheid en gehalte, waarin de twee beste spelers uit ‘Si je voulais’, Vera Bondam en Cees Laseur, ons vooral boeiden. Men zou vooral deze actrice gaarne in meer werk zien: de eenvoudige bekoring van waarachtig gevoel die haar eigen is vraagt misschien vooral rollen van natuurlijke vrouwelijkheid, zooals ze in het jonge Fransche blijspel-repertoire toch te vinden moeten zijn. Cees Laseur heeft zich in dit seizoen een plaats in Amsterdam veroverd: in Géraldy, in L.L.L. als de secretaris, in Galsworthy als de jonge jood bleek hij een knap typeur, en een evenwichtig, helder speler.
‘Loyalties’ is op zichzelf niet zulk een belangrijk werk, men ziet er de Fransche afkomst van Galsworthy's tooneeltechniek in en de knappe typeering van karakteristieke figuren, die uit zijn romans bekend is. In goede vertolking boeit het stuk evenwel als aangenaam, al blijft het probleem der veroordeeling van een diefstal door vele verschillende kringen van samenleving eigenlijk niet opgelost, veeleer behandeld en dan door een revolverschot plotseling afgebroken.
Plaatsruimte vergt een korte opsomming van eenig goed spel door J. de Haas en H. Rijken - de Rijk bij het Schouwtooneel, van Kaart Jr. en Mevr. van Westerhoven bij ‘De Speeldoos’. De regie blijft bij dezen laatsten troep beperkt tot tempo en vlotte vertooning, men mist wel eens de verzorgde eenheid, die de klucht toch zeker ook kan bezitten.
Aan buitenlandsche gasten zag men in Amsterdam bij lange niet wat men in den Haag zag. Slechts Denis d'Ines als Harpagon, Tilla Durieux in Hedda Gabler en in Nicodemi's ‘Der Schatten’, bekend van vroeger.
Denis d'Ines' Harpagon is in kleinere typeering zeer goed gespeeld, met ambacht, overleg en kleur, een vilyn klein mannetje, met de vrekkigheid in zijn blinkende oogjes, met allerlei belachelijkheden en met een tekort in het tragische, dat, waar het gegeven werd, als een plotselinge inlasch van een andere figuur aandoet. Een rol met een breuk, hier even vaak te vinden als in de Nora.
Tilla Durieux' Hedda Gabler valt minder licht in enkele woorden aan te geven. Haar spel, trouwens, is steeds moeilijk te definieeren, misschien omdat het niet los is van de persoonlijkheid, vol individueele eigenaardigheid en nimmer vol herschapen menschelijkheid. Het is als het ware of zij alles, sterk gespannen, voortreffelijk voorgedragen, met één vinger op één snaar speelt; zonder een accoord, zonder een ondertoon. Stelt men haar tegenover Lina Losser, onvergetelijke herinnering, dan herinnert men zich hoe in die Helene Alving liefde en angst door elkander groeien, samenklinken in een ontroerende melodie, hoe onder de liefde de vrees nauwelijks bespeurbaar voortleeft, hoe de vrees gedragen wordt door een altijd aanwezige liefde. Die kwaliteit, die doordringende samenklank, is typisch en altijd afwezig bij Tilla Durieux: zij speelt het een na het ander, de gevoelens stuk voor stuk, scherp, onfeilbaar vaak, maar met een zekere schraalheid, een cerebrale eenzijdigheid, die haar talent grenzen stelt en slechts een koele, harde waarneming toelaat instede van meeleven. Men heeft in deze Ibsen-opvoering overigens Paul Mederow's Lövberg beleeft als een bijzondere verschijning van die zelden voldoende rol, Hedda Gabler's tegenpool, een eveneens door eigen aanleg ten onder gaande mensch, een mensch die heeft wat Hedda Gabler niet heeft, beiden met een eenzijdig te veel, beiden
| |
| |
als het ware dubbel belast met wat over beiden verdeelt twee groote menschen zou geven, hitte en koude, zinnen en hersens, de een vernietigt door een schot in de zinnen, de andere door een schot in de hersenen; geen van beiden door een schot in het hart.
Lövberg speelt hem als door een magneet getrokken en afgestooten: brandende oogen, uitgeteerd gezicht, zonder eenige ophef van dronkenschap of braspartij, als Lugne Poe's onmogelijke heerschap een vorig jaar. Mederow's manuscript is inderdaad zijn band met het leven: zijn kind, zijn mogelijkheid tot voortbestaan; bij den directeur van ‘l'Oeuvre’ was het een geniaal toeval.
Mme Pièrat's Hedda Gabler is kouder, vermoeider, onverschilliger, die van Tilla Durieux meer op het demonische gespeeld, helder de eerste, donker de andere, en ongetwijfeld, scherper geteekend. Geheel voldaan heeft geen van beiden, de voorstelling der Duitschers was evenwel van regie en samenspel verre boven de Fransche Ibsen te stellen.
J.W.F. WERUMEUS BUNING.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd