Groot Nederland. Jaargang 24

[p. 311]

Het veranderende schoone I.

De geschiedenis heeft ons geleerd, dat de drang tot het schoone zich uit in altijd andere vormen. Wat het eene menschengeslacht schoon noemt, wordt door een volgend niet meer aangekeken. En wie over de productie der beeldende kunsten in het verleden nadenkt, ziet de wereld in altijd andere gedaanten aan zich voorbijgaan. Allengs moet het vermoeden bij ons opkomen, dat ‘het schoone’ nooit als eindelijke bevrediging voorhanden is, dat het gevoel voor het schoone iets betrekkelijks is, dat het slechts een verhouding aangeeft welke zich voortdurend wijzigt. Blijkbaar gaat in verschillende tijden 's menschen belangstelling niet naar hetzelfde uit, wordt de aandacht steeds door andere verschijnselen geboeid en zijn de kunstwerken, waarin die belangstelling, die aandacht zich afspiegelen daarom van zoo uiteenloopend karakter.

Maar die voortdurende wijziging van de geestelijke houding tegenover de buitenwereld, ook dat leert de geschiedenis der beeldende kunsten, vertoont eene continuïteit, eene logica. Niet alleen in den levensduur van een mensch, van een kunstenaar, ook over de aaneenschakeling van geslachten gezien, valt waar te nemen, dat wat eenmaal als iets schoons is onderscheiden en in het kunstwerk tot uiting is gebracht, zich laat gelden, zij het onbewust, in de latere waardeering of aandoening. De kunstenaar heeft het gevoel, dat naarmate hij ouder wordt, niet alleen zijn kunnen zich scherpt, maar ook zijn waarneming volledig wordt en zich vernieuwt en bij elken vruchtbaren arbeid, het beste gevende naar zijn vermogen, zal het hem voorkomen alsof er zich een periode in zijn bestaan heeft afgesloten, waarin een staage ontwikkeling tot een resultaat heeft geleid, tot een weten en kunnen dat voor goed zijn bezit is geworden, een bezit, waarop hij verder kan voortbouwen. Zoo ook zal de geschiedschrijver, die het gebeuren van een kunstproductie in het verleden nagaat, menigmaal verrast worden door eenig treffend werk dat een voorafgaand streven schijnt te bekronen en zal

[p. 312]

hij geneigd zijn eene periode in het historisch proces als afgebakend te beschouwen, ofschoon hij weet, dat nieuwe verschijnselen in latere perioden niet zonder die uit vorige te denken zijn. Het individu constateert bij zichzelf een jeugd, een middelbaren leeftijd en een ouderdom, waaraan hij de gedachten van opbouw, bloei en verval zijn productie-krachten verbindt; de historicus deelt de beweging van de produceerende menschheid in tijdvakken, dat wil zeggen: hij wil haar als eene serie van tijdseenheden opvatten die elk, in zijn verbeelding, een gesloten geheel vertegenwoordigen, maar die niettemin logisch aan elkaar gebonden zijn. Beiden gelooven in een samenhang der gebeuringen, gelooven aan een ontwikkeling. En is dit niet een aanwijzing, dat wij ons moeten afvragen, of er dan toch niet een beginsel is dat het streven en jagen naar het verlangde schoone beheerscht, of er niet een voorwaarde door het schoonheidsgevoel gesteld wordt waaraan voldaan moet zijn, wil de zoekende geest althans tijdelijk rust vinden? Hoe komt men aan het begrip ‘ontwikkeling’ indien er niet een criterium bestaat waarnaar wij oordeelen zoo spoedig er van schoonheidsaandoening sprake is? Ik geloof, dat het wezen zelf van den bewustdenkenden mensch ons hier een inzicht kan geven.

Ons denken is eene voortdurende beweging van waarnemen, onderscheiden, samenvoegen en ordenen, waarin wij tot oordeel en besluit komen, wij ons bewust worden van de werkelijkheid als van het zichzelf scheppende en organiseerende, werkelijkheid waarvan wij ons ten slotte de afspiegeling weten. Onze denkbeweging vertoont eene continuïteit waarin het verleden met het heden de zich steeds getrouw blijvende en toch ook zich steeds hervormende éénheid openbaren die wij ons karakter noemen. Naar de buitenwereld doet zich dat karakter voor als een zelfstandige schepping, welke wij als onze eigen schepping aanvoelen en welke wij opgebouwd weten uit alle samenvallende momenten van ons geestelijk leven. Bewust en onbewust gedragen wij ons naar de eischen van die organische éénheid. Gelijk de natuur levende organismen schept, is het de behoefte en het streven van den mensch in al zijn scheppingen het organische te handhaven. Laat hij dat na, dan bekruipt hem een gevoel van onlust; de tevredenheid daarentegen die op het welslagen volgt, wordt ingegeven door een gevoel harmonisch gestemd te zijn, zoowel innerlijk als met de buitenwereld.

William James in zijn ‘Principles of Psychology’ wijst er op,

[p. 313]

dat elk woord van de volzinnen waarin wij onze gedachten uiten als moment eener beweging de geheele uitspraak in zich sluit. De spreker die bemerkt, dat de aanloop van de formuleering eener gedachte ongelukkig gekozen is, wordt door eene aarzeling bevangen; hij is geneigd op te houden met spreken en opnieuw te beginnen, want in elk woord resoneert de geheele gedachte en door een verkeerd begin kan de logische werking der volzin verstoord worden, zooals een organisme door één ziek orgaan verstoord wordt.

Dat wij bij het eerste gezicht een geschreven volzin goed geaccentueerd kunnen voordragen bewijst, dat wij bij het zien van een paar woorden het vervolg verwachten en dat de volzin logisch, organisch in elkaar zit. De musicus, die een voor hem nieuw stuk muziek speelt, voelt reeds bij de eerste maten waar het heen gaat en is dadelijk harmonisch gestemd met de melodie, die hij te hooren krijgt. Bij het luisteren naar een eentonig, aanhoudend geluid, als het tikken van een klok, of bij het verrichten van een gelijkmatige beweging, als het aanzetten van een scheermes, zijn wij onweerstaanbaar geneigd het tikken en de beweging met kleine intervallen te rhythmeeren en wij kunnen moeilijk met luisteren en met bewegen ophouden vóór en aleer wij het rhythme naar ons gevoel hebben afgemaakt en opgelost in een behoorlijk einde; dat wil dus zeggen, dat wij wat buiten ons toedoen, of wat in onze verrichting een gelijkmatige continuïteit vertoont, in onze gedachte rhythmisch onderbreken en ordenen tot een afgesloten organisch geheel.

Ten opzichte van ons waarnemen met het oog geschiedt in beginsel hetzelfde. Wanneer de kunstenaar of de leek, die de natuur liefheeft, een landschap beziet, dan laat hij zijn blikken over akkers, boomen, heuvelen en luchten gaan, telkens zijn aandacht vestigend, feitelijk op slechts op één punt. Maar die afkijkende beweging gaat snel en wat zijn geheugen ten slotte vasthoudt, is het resultaat van een opnemen der dingen die hem treffen, het elimineeren van hetgeen hem niet aantrekt en het combineeren, ordenen of harmoniseeren tot een synthetisch beeld, dat hij wederom kan oproepen, omdat de beweging van het kijken, van het waarnemen der verschillende punten een hem welgevallig rhythme heeft, dat past in heel het organische complex van zijn wezen. De meening, dat het beeld op het netvlies van ons oog, gelijk een beeld in de camera obscura, als cliché in de hersenen bewaard zou worden is hiermede

[p. 314]

vaarwel gezegd. En dit lijkt mij juist. Het aftasten met onze oogen ging zoo snel, dat wij bij de herinnering den indruk krijgen gelijktijdig een groot aantal punten in de ruimte waargenomen te hebben. In waarheid - een ieder kan dat bij zichzelf nagaan - nemen wij oogenblikkelijk slechts één punt waar en is er een beweging van waarnemen, die zich in het geheugen laat reproduceeren, beweging, waarvan elk moment alle andere van het totaalbeeld inhoudt. Hebben wij bij ons kijken een zoodanige afgesloten rhythmische beweging niet tot stand gebracht, dan bewaren wij ook geen herinnering van hetgeen wij gezien hebben. Onophoudelijk vallen er beelden op ons netvlies, maar meestal krijgen wij daarvan geen indrukken, omdat wij er geen ‘aandacht’ aan schenken, met andere woorden, omdat de ordenende, synthetiseerende, rhythmeerende werkzaamheid achterwege blijft.

Ook de beelden dus welke wij door het zien van de buitenwereld bewaren, dragen de kenmerken van het organische in zich. Zijn die beelden opgebouwd in een ons behagelijk rhythme, dan noemen wij ze ‘schoon’. Wij voelen daarin de producten van ons eigen organisch wezen, van onze persoonlijke schepping.

In het kunstwerk, dat wil zeggen in de stoffelijke reproductie van het beeld, dat ons geheugen bewaart, verlangen wij die schepping te herkennen.

Als eindige wezens zijn wij geneigd, dit is nu duidelijk, de continuïteit te onderbreken en te beschouwen als een serie van zelfstandig georganiseerde tijdseenheden, alhoewel wij weten, dat deze zich oplossen in de oneindige continuïteit, momenten daarvan zijn. Maar er is meer. Al onze gedachten wijzen op daden, welke die gedachten noodzakelijk stellen in een eindig bestaan. Zij wijzen op woorden om ze te formuleeren en uit te spreken, op klanken, waarin ze ten gehoore gebracht worden, op lijnen, vormen en kleuren, waardoor zij zichtbaar en tastbaar gemaakt worden. En hoe krachtiger ons gedachteleven is, des te meer behoefte zullen wij hebben in daden daarvan te getuigen. Gebeurt zulks en wordt de gedachte buiten ons gesteld, belichaamd, dan is het natuurlijk streven in den gestelden vorm zoo zuiver mogelijk de bewegelijke gedachte terug te laten vinden. In het geval van den beeldenden kunstenaar zal deze trachten het behagelijke rhythme, dat zich naar het voorbeeld van de scheppende natuur geordend heeft, in zijn werk vast te leggen.

[p. 315]

Zoo hebben wij dan ook het kriterium gevonden, waaraan elk kunstwerk moet voldoen. Wij verlangen van de gedachte, dat zij logisch zij, dat zij organisch geformuleerd zij, - van het kunstwerk verlangen wij het zelfde. Wanneer wij een schilderij of beeldhouwwerk met onze oogen aftasten, dan willen wij door die beweging de gewaarwording krijgen, dat elk oogenblik onze verwachting, een vorig oogenblik opgewekt, beantwoord wordt, om dan wederom eene volgende verwachting te suggereeren, en ten laatste willen wij de beslotenheid van een zelfstandige voorstelling, welke in het geheugen bewaard kan blijven. Een gebouw moet zich aan ons voordoen als eene, door gestadigen groei van het materiaal, ingeperkte ruimte welke de logische gedachte van den bouwmeester laat gevoelen. Eene versiering, als toegepaste kunst, moet het organische der vormen van een voorwerp accentueeren door een doelmatig rhythme.

Voor de scheppende werkzaamheid van den kunstenaar staat de waardeerende toeschouwer niet slechts lijdelijk. Ook hij vormt zich een eigen beeld, zij het naar een gegeven thema; de lust bij het bekijken is het gevolg van eigen bedrijvigheid. Wat hij doet bij het genieten van een landschap in de natuur, doet hij ook bij het waarnemen van een kunstwerk. Hij geniet van eigen ordenend zien en alles wat zijn verwachting van eene bevredigende waarneming stoort, noemt hij leelijk.

De kunstenaar moge zich onderscheiden van den kunstgevoeligen toeschouwer door een sterker denken, dat tevens dringt het gedachtenbeeld tot stoffelijke werkelijkheid te maken, eenzelfde geestelijke activiteit verzekert beider gemeenschap als aesthetisch ontwikkelde wezens.

Bij de eindelooze gevarieerdheid in de wijze waarop de buitenwereld haar indrukken bij de menschen achterlaat en bij het eindeloos verschillen van kunstwerken uit een zelfden tijd, ja, van een zelfden meester, zullen toch alle aan den eisch beantwoorden organisch te zijn, omdat zij daardoor alleen in zich de macht hebben te laten zien hoe een mensch zich bewust is geworden van de dingen in zijn omgeving, de macht hebben door anderen deze bewuste visie te doen aanvaarden.

De werken der beeldende kunst zijn, evenals de werken der letterkunde, op te vatten als middelen waardoor de mensch als gezelschapswzen zijn gedachten kenmaar maakte. De bevoorrechte,

[p. 316]

die niet alleen in schoon rhythme de wereld ziet, maar ook aan dat rhythme vorm kan geven, openbaart zijne bewustwording aan anderen, ook niet-kunstenaars; hij leert hen zien en schoonheden waardeeren, waaraan zij voorheen niet dachten. Hij prikkelt hen tot zelfstandig zien door hen aanvankelijk te dwingen naar zijn trant te kiezen, in te deelen, te schikken. Hij ontwikkelt bij hen de gave te kunnen bewonderen en door het verruimen van het kritisch oordeel het levensgenot te verhoogen.

Beschouwt men uit het oogpunt, niet van den kunstenaar, maar van den kunstminnaar de werken, welke uit den loop der tijden bewaard zijn gebleven, dan vormen zij inderdaad den schat, waarvan de kennis het meest volledige aesthetische bewustzijn belooft, zoodat dan eigen voorkeur en eigen gevoelens op kunstgebied begrepen kunnen worden. De kunstenaar, die te midden van de productie van zijn tijd leeft en werkt, bevindt zich in den gedachtenstroom, is zelf het instrument waardoor de gedachte zich kenbaar maakt. Beginnende met te zien zooals de voorgangers zagen, ontdekt hij langzamerhand andere gezichtspunten en leidt den stroom in nieuwe bedding. Hij kan en hij mag ook, in zekere eenzijdigheid, blind zijn voor het werk van anderen. Maar de kunstminnende toeschouwer, die geen deel heeft aan de produceerende beweging, leeft alleen van vergelijking, zoodat het begrip van het veranderende schoone noodzakelijk is. Want onze bewondering beteekent altijd eene verwondering ten opzichte van iets nieuws, dat wij in het vroeger gekende niet ontdekten. Geen kunstwerk kan met mogelijkheid op zichzelf bewonderd worden, bij elke bewondering werkt heel onze ondervinding op aesthetisch gebied mede. In onzen tijd van historische ontwikkeling is voor de meesten dit zoo vanzelfsprekend, dat zij er zich geen rekenschap meer van geven. Men kan zich verbeelden, dat werken uit ver uiteenliggende tijden genoten worden ten gevolge van hun zelfstandige aesthetische waarde, men schrijft zich een opene ontvankelijkheid toe voor elk schoon. Men waant het schoone als iets volstrekts, dat zich aan een ieder moet opdringen, die niet volslagen ongevoelig is voor aesthetische indrukken, daarbij vergetende, dat er lange perioden in de geschiedenis zijn aan te wijzen, tijden van voortreffelijke schoonheidsproductie, waarin een betrekkelijk klein vergelijkingsmateriaal het oordeel bepaalde en waarin het schoone van vroegere tijden niet gevoeld werd, dat eerst een veranderde, gelijkgestemde aandacht-

[p. 317]

houding het genieten van het weleer vreemde mogelijk maakte.

De Egyptische, de Grieksche en Romeinsche kunst werd in de middeneeuwen niet begrepen; de middeneeuwsche kunst werd in de 17de en 18de eeuw niet meer gewaardeerd en toen in de 19de eeuw, met de romantiek de middeneeuwen wederom herleefden, was de vroege renaissance totaal vergeten. De bewondering daarvoor herleefde eerst in de tweede helft van de 19de eeuw, toen de menschen wederom eender tegenover de buitenwereld gestemd waren als de 15de eeuwsche Italianen. Zoo is het ook onmogelijk, in onzen tijd, de kunstwerken van wilde volken, die toevallig onder ons bereik komen, te waardeeren, wanneer de geest waarin zij gemaakt zijn en die er de waarde aan heeft gegeven, ons vreemd is. Hoogstens zullen zij ons even als natuurproducten behagen, indien wij ze naar ons eigen aesthetisch gevoel kunnen waarnemen en zien.

Genieten beteekent in het aesthetische tevens begrijpen en begrijpen beteekent genieten. De woorden dekken elkaar. Onze historische kennis speelt een groote rol en wie zich in onze dagen in aesthetische problemen wil verdiepen, kan dat niet over het hoofd zien. Wij mogen wel zeggen, dat ons oordeel meer ‘waard’ is, in den zin van meer ‘volledig’, dan het oordeel van den kunstminnaar in vroegere tijden.

Ik geloof niet, dat de vóórhistorische teekeningen, welke thans onze bewondering wekken, in de middeneeuwen gewaardeerd konden worden. Toch bezitten de geschetste dieren in de holen van de Dordogne evenzeer schoonheidswaarde als de verzorgde verluchtingen in een dertiende eeuwsch handschrift. Beide getuigen van een gave, gerhythmeerde visie, welke zuiver kon worden weergegeven, maar terwijl de vóórhistorische jager-kunstenaar als het ware bezeten was door het beeld van het wild dat hij begeerde en van een getrouw nabootsende teekening een nuttig fetisj wenschte te maken, verlangde de middeneeuwer door de schematische afbeelding van een schepsel Gods een bewonderenswaardig symbool te geven van de volmaakte, opperste Ordening. De een kon, na lange oefening, door de handeling van zijn teekenen bijna automatisch, zonder falen, zijn visie op den rotswand weergeven, bij den ander steunde een weloverwogen constructie het beeld zijner abstracte bedoelingen. Beider doen en beider geesteshouding, die wel de uiterst tegenovergestelde mogelijkheden van te verwachten kunstproductie verklaren, kunnen wij tot de onze maken. Het Fransche

[p. 318]

impressionisme van een Monet en de zijnen en de kunst van een Roland Holst vertegenwoordigen in onzen tijd die zelfde uitersten. Het kost ons geen moeite beide te genieten, omdat wij van de tusschenliggende phasen hebben kennis genomen, wij begrijpen ze als eerste en laatste termen van een zelfde logisch proces. Dat was in de middeneeuwen niet het geval.

Wat aan de naturalistische vóórhistorische teekeningen vooraf is gegaan, hoeveel eeuwen wellicht van oefenen en pogen, van gebrekkige resultaten, aleer het gerhythmeerde geheugenbeeld getrouw kon worden weergegeven, weten wij niet, maar het lijkt mij aannemelijk, dat het eerste streven tot aesthetische beelden naturalistisch is geweest. Voorzeker, het is ook te denken als gevolg van de behoefte om door uiterlijke teekenen kenbaar te maken, de voorstellingen, welke de mensch zich van geestelijke machten heeft gevormd, aan welke teekenen dan een magische kracht wordt toegekend. De kunst van sommige volken doet ons vermoeden, dat zij haar oorsprong gevonden heeft niet in realistische maar in idealistische bedoelingen. In de oude Aziatische twee-stroomen Rijken vinden wij, naast naturalistische dierfiguren en gestyleerde menschfiguren, ook de scheppingen van monsters, welke mogelijk op magische denkbeelden wijzen. De oudste Hindoekunst als de oudste Chineesche kunst schijnt in den aanvang het naturalisme niet gekend te hebben. Maar in de Europeesche kunst, waartoe ik mij wil bepalen, speelt het magische geen, of zeer sporadisch, een rol en hier althans hebben wij, buiten de zuivere ornamenkunst, de vroegste beeldende kunstuitingen, als zoodanig, te beoordeelen naar het kriterium, dat ik heb aangegeven, n.l. de weergave van een organisch gewordene, gerhythmeerde visie van de natuur.

De aandacht van den teekenaar bepaalde zich tot de vormen van een enkel dier; op het landschap in de omgeving werd niet gelet en vinden wij menschelijke figuren in de nabijheid, dan zijn die aangeduid zooals een kind in onze dagen die zou opkrabbelen.

Hetzelfde verschijnsel, de voortreffelijke weergave van het begeerde wild naast lachwekkende mensch-figuren, doet zich ook voor bij wilde volken, Bosjesmannen en Eskimos, of bij begaafde kinderen, wanneer die eens bijzonder getroffen worden door een of ander levend wezen. De aandacht waar het op aankomt, de aandacht, die de bewustwording meebrengt welke de dingen van de buitenwereld tot ons geestelijk eigendom kan maken, hield niet af

[p. 319]

toen den jager, gedreven door eene dierlijke begeerte, de visie van den buffel in het geheugen geprent werd. Nogmaals, wij mogen die teekeningen als de primitieve voorbeelden beschouwen van zuiver weergegeven natuurindrukken, die uit het physieke in het aesthetische zijn overgegaan. Elke niet naturalistische teekening moet, dunkt mij, getuigen van een meer gecompliceerd en dus historisch later proces.

Het menschelijk bewustzijn zal zich steeds meer schoonheden scheppen, het zal nieuw mogelijkheden ontdekken de wereld behagelijk aan te zien en tot een lust te maken, wat het eenmaal als schoon heeft gezien zal het in een schema vastleggen en samen met nieuwe vondsten tot een bron van rijker genot weten te maken, het zal abstracte voorstellingen tot realiteit brengen, maar aan dat alles zal ten grondslag liggen de bevredigende, gerhythmeerde, in zich zelve beslotene aandachtsbeweging die den vóórhistorischen mensch de teekening van een buffel ingaf.

In de vroegste teekeningen in relief van de Egyptische kunst voelen wij het levende geheugenbeeld nog sterk op den achtergrond, maar het heeft zich vervormd en aangepast naar nieuwe behoeften. De kunstenaar heeft nog andere bedoelingen dan alleen door een zuiver natuurbeeld een stuk wild tot zich te trekken; het dier ziet de Egyptenaar niet meer alleen om zich zelf, hij ziet en wil ook beelden de kudde als gerhythmeerde éénheid. Wanneer hij de beeltenis van een mensch geeft, laat hij er niet het silhouet van zien, dat hij van een afstand heeft waargenomen, maar hij beeldt ook de vormen, waarvan hij weet dat zij er zijn; hij komt er toe een zelfde mensch-figuur deels van voren deels van ter zijde gezien te teekenen. Hij wil door zijn beelden gebeurtenissen vertellen, waarin vele menschen met allerhande voorwerpen, waarin dieren en planten, in omgeving van land en water, een eigen rol spelen. In de eerste plaats is het daarbij zijn wensch zich zoo duidelijk mogelijk uit te spreken door alles zoo volledig mogelijk te laten zien, opdat anderen zijn verhalen kunnen begrijpen. Zijn handeling is niet het vluchtige, vrije teekenen, uitsluitend voor eigen behoefte; hij heeft in opdracht een duurzame voorstelling te geven in weerbarstig materiaal. Zijn aandacht wordt al dadelijk dubbel in beslag genomen, vooreerst door de dingen waarvan hij de vormen kent en vervolgens door de technische handeling van het verwerkelijken. Onvermijdelijk moet er iets van de scherpte der oorspronkelijke, spontane ziening te loor

[p. 320]

gaan, nu de handbeweging door het materiaal belemmerd wordt, nu elke lijn, elke zet, die niet volkomen juist wordt aangebracht, een gewijzigd beeld dreigt op teroepen. Het wordt een benaderen, waarmede genoegen wordt genomen en dat allengs, als een conventioneel schrift, door andere kunstenaars wordt gevolgd. Er is een stijl ontstaan, die de onmiddellijke weergave van de natuur nog slechts vaag in de herinnering roept. Er valt dus een verlies te constateeren. Maar die stijl heeft het voordeel duidelijker een verlangd rhythme te laten spreken. En in zoover is er ook een winst, want de zelfde moeilijkheden die hem van het natuurbeeld vervreemdden, bevrijdden hem van een dwingende obsessie, zoodat het hem mogelijk werd zich bewust te worden van een rhythme en dat rhythme naar welgevallen te wijzigen. Het minder naturalistische in de Egyptische reliefs komt aan de compositie, aan het overzichtelijke rhythmische ten goede.

Het kan ons niet verwonderen, dat deze eerste overgang van de persoonlijk naturalistische schepping naar eene maatschappelijk gestyleerde zich voorgedaan heeft in de teekening op het vlak. Een zeer eenvoudige techniek stelde den holbewoner in staat vlug en zonder aarzelen zijn geheugenbeeld zuiver te reproduceeren op den rotswand, maar toen hij het dier in zijn drie afmetingen wilde beelden, wat toch in de rede ligt - immers heel zijn bewuste waarneming heeft hij te danken zoowel aan eigen beweging als aan de beweging van het object welke dit van alle kanten laat zien en volledig tot hem brengt - toen hij het dier in hard materiaal vrij in de ruimte trachtte te beeldhouwen, bereikte hij een veel minder gelukkig resultaat, omdat de zooveel moeilijker en langzamer techniek zijn aandacht van het geheugenbeeld afleidde, het deed vervagen. Wat bij het vlakke beeld eerst in tweede instantie gebeurde, toen namelijk de Egyptenaar het als laag relief in steen grifte, gebeurde reeds dadelijk in het vóórhistorische tijdperk bij de eerste pogingen kubisch te beelden, zoodat dan ook de vroegste kubische beeldhouwwerken der Egyptenaren, in hun onvolkomenheid, een primitief karakter dragen, dat ze dichter doet staan bij de vóórhistorische dan de gelijktijdige vlak-reliefs bij de vóórhistorische teekeningen. Terwijl in de laatste reeds een zeer uitgesproken stijl om onze bewondering vraagt, zet zich een moeizaam, pijnlijk werken voort in de steenen en houten vrijstaande beelden, dat zich aansluit bij hetgeen ons uit de praehistorische tijden werd bewaard.

[p. 321]

De gebeeldhouwde menschelijke figuren uit de vóórdynastische tijden en uit de eerste dynastieën leeren ons een vrijwel geleidelijke ontwikkeling kennen, die voortbouwt op de weinige voorwerpen uit het palaeolithicum. Het zijn menschelijke figuren, waarin de beeldhouwer alle beweging angstvallig heeft vermeden en die dan ook in geen enkel opzicht aan een levende impressie en aan de geheugenis daarvan doen terugdenken. Zij doen vermoeden, dat de felle aandacht, de hartstochtelijke belangstelling, waarvan reeds sommige der vroegste reliefs getuigen, hier niet aanwezig zijn geweest. Wordt de aandacht eenmaal in beslag genomen, zooals vrij spoedig reeds in het oude rijk het geval is geweest, ten aanzien van de menschelijke gelaatstrekken, waaruit het individueele moet spreken, dan treedt ook hier eene merkwaardige ontwikkeling in, des te opvallender omdat de lichamen over duizenden jaren vrijwel het zelfde schetsmatige, onbewogen karakter blijven dragen. Zoo spoedig de technische bezwaren verminderen, wordt ook de weergave van de aesthetische visie zuiverder. De kunstenaar slaagt er in, overeenkomstig zijn bedoeling, de gelaatstrekken van een afgestorvene te bewaren.

Wat ons ten slotte blijft aantrekken in de Egyptische beelden der menschelijke lichamen is alweer de stijl, welke hier te gemakkelijk gevonden is omdat den kunstenaar niet meer gevraagd werd dan er op bedacht te zijn aan het moeilijk te behouwen materiaal een globalen vorm in de ruimte te geven, welke aan zijn natuurlijk zoeken naar het organische beantwoordde. Dat ruimte-beeld moet zich bewegelijk, wentelend gedacht, altijd als eene compacte beslotenheid voordoen, zoodat nooit een onderdeel, als een schijnbaar te veel, het rhythme kwam verstoren.

De Egyptenaar gaf deze fundamenteele aesthetische wet aan voor alle vrijstaande sculptuur.

Maar niet minder afdoend heeft hij ons ten opzichte van het portret geleerd, dat, hoe zwaar het technisch ook moge vallen, wij bij het scheppen van bepaalde menschelijke gelaatstrekken den kunstenaar den eisch stellen, dat hij de gerhythmeerde naturalistische visie van een belangwekkende physionomie verwerkelijke, zij deze, naar ons onmiddellijk persoonlijk gevoel, behagelijk of onbehagelijk, dat het mooi of leelijk in het portret onafhankelijk is van den indruk, welke het levend object als zoodanig op hem gemaakt zou hebben. Van een leelijk mensch kan een mooi portret

[p. 322]

gemaakt worden. Geen van de Egyptische koppen, die wij door afwijkende, bijzondere trekken als portretten kunnen beschouwen - ik denk hier bijv. aan de beeltenissen van Rahotep en Nofrit, van Ranofer (Oude Rijk), aan de drie beelden van Amenemhet III uit de 12de Dynastie, aan de zoo karaktervolle vrouwen-koppen uit de 18de Dynastie (Archeol-Museum te Florence) - geen van deze koppen kan ons doen denken aan personen, die ons in het leven zouden hebben geboeid door hun menschelijkheid, of geïmponeerd door hun waardigheid; individueele geestelijke uitdrukking missen wij nog. Als schoonheid treft ons hier alleen de gelijkgestemdheid van alle trekken ten opzichte van een gemeenschappelijken gelaatsvorm welken wij toeschrijven aan een volk, waarin wij belangstellen.

Deze oordeelen omtrent aesthetische waarden werden ingegeven door de beschouwing allereerst van den beeldenden zin der praehistorische jagers en daarna door te overwegen hoezeer verschillend die zin zich heeft geopenbaard in de reliefteekeningen der Egyptenaren, hoezeer verschillend als gevolg van eene veranderde aandachtshouding. Bij ons oordeel over Egyptische vrijstaande beelden en portretten heeft ook de vergelijking met een andere kunstprestatie, die der Grieken, onwillekeurig een groote rol gespeeld. Hoe anders zou juist het onbewogen, niets zeggend karakter der menschelijke lichamen tegenover de beteekenis der koppen ons in het bijzonder hebben getroffen. Ja, de beeldhouwkunst van veel latere perioden zal ons zelfs voor den geest hebben gestaan toen wij spraken van een fundamenteele aesthetische wet, geldig voor elk vrijstaand beeld en toen wij onder woorden brachten de eischen, welke wij aan een portret stellen. Het geformuleerde oordeel omtrent de productie van een tijd vooronderstelde de kennis van latere zoowel als van vroegere productie.

In de eerste plaats vraagt nu de Grieksche kunst om nadere beschouwing.

Werd voor den praehistorischen teekenaar het jachtbedrijf, het vurig verlangen naar het stuk wild, dat zijn honger zou stillen, aanleiding tot het scherp gereproduceerde geheugenbeeld, werd de kunstzinnige arbeid van den Egyptenaar ingegeven door religieuse inzichten en door eischen van maatschappelijken aard, voor den Griek was het in de eerste plaats bewondering voor physieke kracht, bij strijd of sport vertoond, die hem er toe dreef de vormen van het

[p. 323]

menschelijk lichaam lief te hebben en die vormen duurzaam stoffelijk weer te geven. Zinnelijke blijheid bracht zinnelijke schoonheid. De Egyptische kunst en ook de kunst van de oude Aziatische rijken kan ernstig, trouwhartig genoemd worden, getuigt van het gevoel, dat een opgelegde taak nauwgezet moet vervuld worden in een maatschappij, waarin onbezorgd levensgenot nauwelijks mogelijk was. Zij spreekt van heerschen en van dulden. De oudste Grieksche kunst was wederom, evenals de praehistorische kunst, vrij-individualistisch, maar terwijl de eerste wijst op dringende persoonlijke nooden, laat de tweede een mensch kennen die door zijn vreugde over de daden van zijn medemenschen buiten zichzelf treedt, zich objectiveert. Even fel als toen wordt ook nu weer het voorwerp van de bewondering aangekeken, even volmaakt als in het palaeolithicum vinden wij in Knossos, in Tirynthe, in Mikene juist op die vormen den nadruk gelegd, welke in het organisch gestel op een bepaalde handeling wijzen en ditmaal vermag de kunstenaar niet alleen op het vlak te teekenen, ook vrij in de ruimte heeft hij zijn figuren gemodelleerd.

Het kleine ivoren beeldje van den springenden akrobaat uit Knossos pakt ons door de vaart van zijn beweging, zooals dat vroeger noch in Egypte, noch in Azië ooit het geval is geweest en hetzelfde moeten wij getuigen van de met den stier spelende mannen op de bekende muurschildering, van de landelijke zangers op de steasiet vaas, in het Kandia museum, en van de mensch- en dierfiguren op de zilveren Vaphio-vaas. Op de beide laatste voorwerpen heeft de levendige, gezamenlijke handeling van meerdere figuren, in verschillende houdingen, een druk gevarieerd rhythme in het gevoel van den artist teweeg gebracht, dat hij onvervaard heeft weergegeven en dat, wanneer het zich van ons bij het afkijken van die voorwerpen meester maakt, de stemming van energieke en vroolijke levenskracht meedeelt, welke wij daar vóór nooit ontvingen. En hoezeer de lust in het bewogen leven hem in het bloed zat, wordt ons duidelijk bij het zien van de versiering der aarden vaatwerken uit Knossos, waar hij aan zijn abstract lineaire traceeringen de meest gewaagde golvingen en wendingen gaf en door het dikwijls grillige rhythme toch de volle vloeiende vormen van kannen en vazen tot hun recht liet komen.

Zooals wij den Griekschen kunstenaar uit de periode van ongeveer zestien- tot twaalfhonderd jaren vóór onze jaartelling leerden

[p. 324]

kennen, blijkt hij zich gehandhaafd te hebben wanneer wij hem in de zesde eeuw wederom aan het werk vinden. Hij schijnt meer aarzelend, voorzichtiger en langzamer te beitelen. Nu hij in grootere afmetingen wil beelden, moet hij meer aandacht aan details geven, die hij geduldig stuk voor stuk op de natuur bestudeert. Maar al zijn de onderdeden dikwijls nog niet organisch gebonden, al zijn de overgangen nog dikwijls mat, de aandacht waarmee hij zijn model heeft waargenomen is zoo vol liefde voor het leven, dat het rhythme, waarin het kunstwerk gecomponeerd is, ons niet conventioneel aandoet zooals in Egypte, maar bewegelijk en veranderlijk als dat leven zelf. Evenals eeuwen geleden is het alweer uit de vrije natuur opgevangen en naar eigen inzicht verwerkt.

Staan wij voor de overblijfselen der beelden, die reeds in het laatste derde van de zesde eeuw te Delphi en op de Akrapolis van Athene te zien waren, dan worden wij aan het onhandige van de eerste pogingen nauwelijks meer herinnerd, dan vergeten wij onze bewondering voor veel volkomener kunstwerken uit latere tijden en geven wij ons geheel over aan het gevoel dat ook den maker moet bezield hebben toen hij met zijn model medeleefde, met den jongen athleet, die na den wedkamp de goden dankte voor de gave van zijn welgevormd lichaam. Laat iemand, al is hij zelf geen beeldhouwer, gymnast zijn en zich een jong, ideaal-geoefend lichaam denken, dan beantwoordt die marmeren jongeling van het Akropolis-museum aan zijn voorstelling. Alle verhoudingen, alle vormen waar het op aankomt: het gespierde en het slanke, de gespannen bouw van romp en de gemakkelijke aanzet van ledematen, de voor het oog zoo eenvoudige harmonische lijn der omtrekken, alles spreekt van kracht en vlugheid en maakt meerdere bijzonderheden overbodig. En laat iemand een ruiter zijn, dan is het weinige dat er over is gebleven van den naakten jongeling op zijn paard (eveneens Akropolis-museum) voldoende om hem een exemplaar van een voortreffelijk paarden-ras te laten zien, bereden door iemand, die zijn rustig beheerschten zit geniet op een fraai, temperamentvol dier. Hij zal hier een beeld krijgen van een in vrijheid bedreven sport, waarbij de natuurlijke vormen van mensch en dier op 't voordeeligst uitkomen. Hoe ver staat dat beeld niet af van de gedwongen, hieratische beelden der Assyrische ruiters en der Egyptische paarden, waar dikwijls, bij een teveel aan detail, een te weinig aan waarlijk typeerende vormen en rhythmiek gevonden wordt.

[p. 325]

Het gave, beslotene van onze gewaarwording bij het zien van deze beelden is wat wij het schoone er van noemen. Hier gevoelen wij niet meer den kunstenaar belemmerd door zijn materiaal, in tegendeel, wij waardeeren het, zij zulks onbewust, dat hij het marmer geen geweld heeft willen aandoen om nauwkeurig het levende model na te bootsen, maar dat hij volstond, naar het rustig vermogen van zijn krachten, een illusie van het leven mede te deelen, door aan den dooden steen juist die vormen te geven welke het aesthetisch voldaan gevoel van den natuur bewonderenden beschouwer in het geheugen had vastgelegd. De tijdgenoot was blij in het ietwat oppervlakkig behakte marmer terug te vinden wat hij zelf ontdekt had en wij, later komenden, hebben geen moeite ons den athleet, den paardrijder voor te stellen, die den vroegen Grikschen beeldhouwer een schoon rhythme te zien gaf. Wij genieten in onze actieve verbeelding van een natuur, welke vollediger is dan het gegeven der aanschouwde kunstwerken. Dat juist is het aantrekkelijke van de kunst uit het vroege stadium eener ontwikkeling, door ons als ‘primitief’ aangeduid.

Begrijpen wij goed de eigenaardige bekoring van primitieve kunstwerken, waaraan ons eigen aesthetisch gevoel zoozeer deel heeft, dan moeten wij tevens inzien, dat de periode, waarin zij geproduceerd worden, van korten duur moet zijn. Immers de artist, van zijn kant, geeft zich ook rekenschap van het illusionistische zijner kunst en zal onweerstaanbaar behoefte gevoelen, naar mate zijn technisch kunnen stijgt, zijn werk te compliceeren. Al werkende schijnt zijn aandoening meer omvattend, rijker te worden en dat rijkere heeft hij ook willen uitdrukken. De beelden van Aegina en van Olympia leiden noodzakelijk tot de kunst van Phidias.

Na het schoone van de lichamen in rust beseft de beeldhouwer het schoone van de lichamen in beweging en zet hij zich tot het nauwkeurig observeeren van het spierenspel onder den huid. Van binnen uit naar buiten denkt hij zich zijn lichaam gemodelleerd. En dan gevoelt hij tevens, dat de bewogen vormen niet alleen physieke bemoeiïngen verraden, maar ook psychische aandoeningen, welke wijzen op het samentreffen van de handelingen van twee of meer menschen. Het schoone rhythme van groepen wordt hem geopenbaard. Heel spoedig heeft de Griek het begrip gekregen van de groep, als de uitdrukking van de éénheid waarin op een bepaald oogenblik de afzonderlijke lichamen van een aantal personen op-

[p. 326]

gaan, éénheid, die dan ook een in zich zelf bepaald rhythme moet vertoonen.

Naar hetgeen ons van de frontons te Aegina is overgebleven kan men spreken van figuren, die elk hun functie vervullen in een zelfde gebeurtenis. De handeling van elke figuur vertoont een schoon rhythme, maar het rhythme dat vele te zamen bond, kan men zich nog niet reconstrueeren. Met de fragmenten, die ons uit Olympia bewaard zijn gebleven, kon men vooral den Westgevel samenstellen, die groepen laat zien waarvan de figuren het nauwste contact met elkaar hebben en die, zoowel door het deelnemen aan een zelfde handeling als door oversnijdingen en door het langs elkaar schuiven van onderdeden een vloeiend onderbroken, rhythme te genieten geven. Zou men het rhythme der Aeginistische frontons nog eenigszins kunnen vergelijken met dat der Egyptische basreliefs, voor zoover het door een zelfden, droog vertellenden trant is ontstaan, de indruk, dien Olympia op den toeschouwer maakt is van geheel anderen aard: in plaats van een ‘naast elkaar’ is hier een ‘met elkaar’, het staccato heeft plaats gemaakt voor het aangehouden melodieuse. De beeldhouwer heeft hier hetzelfde bereikt wat de bouwmeester reeds bereikt had, toen hij zijn tempel optrok als een harmonisch samenstel van gelijkwaardig fungeerende bouwdeelen, toen de zuilen een entablement droegen waarvoor zij berekend waren, noch te zwaar noch te licht, en toen de veelheid der fijn gewogen volumen van drukkende en stuttende deelen in een éénheid opging. Het onevenredige, het nog ruw mechanische van het Egyptisch gebouw was door het streven naar het harmonische overwonnen.

De kunst van Phidias en zijn tijdgenooten zet het werk van de Olympiërs voort. De studie verdiept zich in meer detaileering, in fijnere overgangen vooral. De houdingen zijn gemakkelijker. Het rhythme wordt gebondener nu ook de draperie een rol begint te spelen; het deelt zich geredelijk mede doordat een meer sprekende mimiek het geestelijk contact tusschen de voorgestelde personen onderling en tusschen beeld en toeschouwer bevordert.

De kolonist van Lemnos, wanneer hij op de Akropolis van Athene kwam en het beeld der Athena Lemnia aanzag, moet de welwillende stemming der godin gevoeld hebben. Staan wij voor de friezen van het Panthenon dan nemen wij deel aan de optochten

[p. 327]

van ruiters en voetgangers, dan verkeeren wij onder de vriendelijke, rustig toekijkende goden.

Met sobere middelen heeft de kunstenaar zijn doel bereikt. De behoefte om door bijzondere gelaatsuitdrukking de handeling te verduidelijken heeft hij niet gevoeld. In de doelmatige samenwerking van alle lichaamsdeelen, in de weloverwogen houdingen vond hij het middel, alles te zeggen, wat hij te zeggen had. Wij worden gelijkmatig geboeid. In een kop is niet meer uitdrukking dan in een tors of in een arm of been; te zamen laten zij een mensch in een handeling opgaan, welke zich weer aansluit tot een gemeenschappelijk bedrijf met andere menschen. Door dit alsnog ononderscheidene van het physieke en het psychische kan onze aandacht onverdeeld blijven en bewonderen wij zonder inspanning het aangehouden ‘klassieke’ rhythme.

‘Klassiek’ zijn wij gewoon het rhythme, de kunst te noemen, wanneer heel ons wezen er bevredigend door wordt aangedaan, wanneer onze bewondering een algemeen weldadige stemming brengt waarin elke bijzondere geestelijke ervaring afwezig blijft. De actieve waardeering van de kunst, welke wij als ‘primitief’ aanduiden, is in het passieve overgegaan. Eenig oogenblik in de geschiedenis van het aesthetisch bewustzijn dat onmogelijk kan voortduren, omdat de ‘verveling’, in de letterlijke beteekenis van het woord, niet had kunnen uitblijven. Het intellectueele leven van den mensch wil meer, wil anders.

a. pit