De Gids. Jaargang 165

[p. 900]

Joost Zwagerman
Don Bovary

Op de vraag wat een grootse roman zo groots maakt zijn veel kleine antwoorden gegeven. Een grootse roman wil je telkens weer herlezen. Een grootse roman geeft zichzelf nooit helemaal prijs. Over een grootse roman raak je nooit uitgepraat. En, uit de dossiermappen van de leesbevordering: een grootse roman verrijkt je leven.

Het is allemaal even waar als weinigzeggend en afgesleten. En dan nog: ik ken mensen - schrijvers vooral, en ook een bepaald soort criticus - die juist over apert slechte romans nooit uitgepraat raken; de grootse laten ze bij voorkeur onbesproken omdat dan onvermijdelijk hun eigen kleinheid aan het licht komt. En verleidt een grootse roman inderdaad altijd tot herlezen? Achttien jaar geleden las ik Moby Dick. Ja ja, onovertroffen, natuurlijk, natuurlijk - maar nóg een keer lezen, integraal? In vergelijking met Oorlog en vrede wordt Tolstojs novelle De dood van Ivan Iljitsj beschouwd als een wat kleinere prestatie, en niet alleen voor wat betreft omvang. Kan zijn. Ivan Iljitsj heb ik vier of vijf keer gelezen, en ik zal het blijven herlezen.

Een secundair kenmerk van de ‘grootse roman, is dat er in de loop van de tijd een onuitputtelijk aantal interpretaties op is losgelaten. Van een afstand lijken grootse romans in dat opzicht soms op hologrammen, op te vullen met de meest spectaculaire en elkaar tegensprekende duidingen. In het voorjaar van 2002 gaven honderd schrijvers, onder wie Milan Kundera, Salman Rushdie, V.S. Naipaul en Nadine Gordimer, antwoord op de vraag wat de beste en grootste roman aller tijden is. Don Quichot van Cervantes kwam met grote meerderheid van stemmen als eerste uit de bus. In Vrij Nederland stond eens een opmerkelijk stuk over de manieren waarop ieder tijdvak zich zijn eigen Don Quichot had toegeëigend. Wij dachten altijd dat Don Quichot een echte picareske is, een schelmenroman die is opgebouwd uit een carrousel van vertellingen en avonturen van twee hartveroverende antihelden, de onfortuinlijke ridder Quichote en zijn trouwe metgezel Sancho Panza. Maar zo eenvoudig is het kennelijk niet. Aan het einde van de zeventiende eeuw gold de waardering voor Don Quichot inderdaad de hilarische enormiteiten, de dwaasheid en de spot. In Engeland mocht het boek gedurende een groot deel van de zeventiende eeuw niet worden verspreid, omdat van alle grappen en grollen in Don Quichot geen moreel zuivere boodschap uitging. Na opheffing van het verbod kregen Britse lezers echter vooral oog voor de ernst achter de satire, de tragedie achter de picareske. Weer later groeide Don Quichot uit tot het beslissende boek voor satirici als Alexander Pope, Henry Fielding en Laurence Sterne.

In Duitsland las men ten tijde van de Romantiek weer een heel ander boek. Schiller beschouwde het verhaal over de ridder van de droevige figuur als een diep gevoelige bildungsroman over een idealist die vergeefs ten strijde trekt tegen de mores van de wereld. Volgens Novalis bepeinsde Don Quichot de wereld van de droom tegenover die van de realiteit. In het Duitsland van de achttiende eeuw zag men Don Quichot als een leerdicht over het goede en ware dat het aflegt tegen de altijd teleurstellende wer-

[p. 901]

kelijkheid. In de negentiende eeuw ‘veranderde’ de gevoelige moraliteit zowaar in een nihilistische parabel en annexeerde Friedrich Nietzsche zo zijn eigen Don Quichot als ‘het meest bittere boek dat ik ooit heb gelezen’. In ons land las Multatuli het eveneens als een gitzwart boek over last en lijden: ‘een der treurigste gedenkstukken van wat een mens lyden kan!’ Multatuli ging zelfs zover om de schrijver tot poète maudit te bestempelen: ‘Arme levenslange martelaar Cervantes!’ Feest en satire leken definitief ingeruild voor beproeving en tragedie.

In de twintigste eeuw werd Don Quichot ingelijfd in de domeinen van moderniteit en modernisme. Menno ter Braak las Don Quichot als een lucide moraliteit. Milan Kundera riep het boek uit tot de eerste moderne Europese roman. In het verhaal ‘Pierre Ménard, schrijver van de Don Quichote’ laat Jorge Luis Borges de fictieve auteur Ménard Don Quichot kopiëren, letterlijk, met als gevolg een identieke versie die tegelijkertijd oneindig veel verschilt van het origineel - hetzelfde en niet hetzelfde, om met Mulisch te spreken. Borges laat zijn auteur Ménard concluderen: ‘de Quichote [...] was vooral een prettig boek. Nu is het een aanleiding tot [...] obscene luxe-edities. De roem is een vorm van niet-begrijpen.’ Borges' geesteskind Ménard voorspelt hier misschien wel de huidige waardering onder postmoderne schrijvers voor Don Quichot als het oerboek van het spel met tekst en intertekst (bent u daar nog?).

Cervantes werkte van 1605 tot 1615 aan Don Quichot. Maar ook grootse romans van recenter datum roepen soms een spervuur van interpretaties op. Freudianen stortten zich in de jaren dertig van de vorige eeuw massaal op Lewis Carrolls Alice in Wonderland. Als het meisje Alice zich voelt krimpen en groeien is zij volgens de hogepriesters van de psychoanalyse vanzelfsprekend een op drift rakend fallisch symbool. En Alice' valpartij samen met de White Rabbit in een reusachtig diep konijnenhol is in die contreien omschreven als ‘misschien wel het bekendste symbool van de coïtus’. Taalfilosofisch georiënteerde liefhebbers zijn Alice te lijf gegaan teneinde de malle vragen van de Mad Hatter te ontrafelen. ‘Waarom lijkt een raaf op een schrijftafel?’ Ja, waarom? In de jaren zestig verschenen er onstuimig geschreven studies over ‘psychedelica en hallucinatie in Alice in Wonderland’. Weer wat later las in ons land Renate Dorrestein de avonturen van Alice als een ingenieus traktaat over het feminisme: ‘Voor mij geldt in ieder geval dat Alice's [...] vermogen zich door niets en niemand te laten kisten [...] haar tot de ideale heldin van hedendaagse feministes maakt.’ De White Rabbit is gewaarschuwd.

Laatste voorbeeld. Lolita van Nabokov. Rudy Kousbroek merkte eens op: ‘Vraag wat het belangrijkste thema is van Lolita, je krijgt het verkeerde antwoord.’ Volgens Kousbroek is ‘liefde’ het meest gegeven verkeerde antwoord. Dat kan wel eens kloppen. De Amerikaanse criticus Lionel Trilling twijfelde geen moment: ‘Lolita gaat niet over seks maar over liefde. Bijna iedere bladzijde bevat wel een erotische suggestie of een expliciet erotisch treffen, en toch gaat het niet over seks. Het gaat over liefde.’

Míjn ‘verkeerde antwoord’ zou zijn: Lolita gaat van begin tot eind over obsessie; vanzelfsprekend de obsessie van de even briljante en doortastende als geslepen en tragische Humbert Humbert voor de nimfijn Dolores Haze. Anders dan Kousbroek zou ik ‘liefde’ als thema van Lolita niet apert ‘verkeerd’ willen noemen. Er bestaan verkeerdere interpretaties. Hugo Brandt Corstius tekende er voor zo een. Brandt Corstius vond ergens in de roman een piepkleine aanwijzing dat Dolores Haze de natúúrlijke dochter zou zijn van Humbert. Op basis van die vondst noemde hij Lolita een roman over incest. Het is een van de verkeerdst denkbare interpretaties van Lolita, op het mesjoggene af.

Xandra Schutte meende dat Humbert Humbert zich toch vooral in zijn verbeelding aan de dertienjarige Dolores Haze vergreep. Schutte bleef het antwoord schuldig op de vraag of Dolores, jaren later, ook slechts in Humberts verbeelding vroegtijdig overleed. Karel van het Reve vond Lolita eerst en vooral een roman over Amerika. En Marja Brouwers hield het op deze

[p. 902]

typering: ‘de Nabokoviaanse versie van Alice in Wonderland.’ Hier raakt de ene interpretatieorgie de andere. Het wachten is op de vorser die Lolita zal omschrijven als de Nabokoviaanse versie van Don Quichot - want is ook Humbert niet een dolende ridder, zij het minder van de droevige dan van de geobsedeerde figuur?

Ook Madame Bovary van Gustave Flaubert is een grootse roman. Met degene die dat niet met me eens is ben ik direct uitgepraat. Net als op Don Quichot, Alice en Lolita is de interpretatiepolitie herhaaldelijk op Madame Bovary losgelaten. Toch heeft, behalve die grootsheid, Bovary niet zo heel veel gemeen met de drie genoemde boeken. Don Quichot, Alice en ook Lolita zijn avonturenboeken, fantasmagorieën die zich nadrukkelijk en met stilistische feestelijkheid buiten de werkelijkheid plaatsen. Nergens pretenderen deze boeken de realiteit af te beelden. Madame Bovary is echter in formeel opzicht een realistische roman; een strak en streng gecomponeerde vertelling met een eenheid van plaats, tijd en handeling. Er vinden geen perspectiefwisselingen plaats, nergens saboteert de schrijver zijn vertelling door, zoals in Don Quichot, keer op keer een ander stijlregister aan te slaan; nergens wil Madame Bovary, zoals Alice, een groteske zijn, en nergens belandt de lezer, zoals in Lolita, in een schaduwwereld van nagelaten geschriften, onbetrouwbare vertellers en verwarrend werkende spiegelingen.

Maar Madame Bovary is een tweekoppig monster. Want de roman als geheel mag dan op het eerste gezicht een traditioneel voorkomen hebben; in zijn stijl bedreef Flaubert eerst en vooral Kunst en niets dan Kunst - de hoofdletter is van hem. Flaubert was afkerig van het onbezorgde en klakkeloze vertellen. Stijl werd bij hem doel op zich, en was niet langer uitsluitend middel om een verhaal over te brengen. Als een zin van een hoogst haalbare schoonheid was, dan was hij ook automatisch ‘waar’. In de briefwisseling met George Sand, in literatuuropvatting zijn tegenhanger, beweerde Flaubert: ‘Ik beschouw het technische detail, de lokale informatie, kortom de historische context en exacte kant van de dingen als zeer secundair. Ik zoek in de allereerste plaats Schoonheid.’

Modernisten en postmodernisten mogen graag beweren dat Flaubert de eerste negentiende-eeuwer was die het schrijven ‘problematiseerde’. Of, zoals Roland Barthes het in De nulgraad van het schrijven (1953) formuleerde: ‘Flaubert ontwikkelt een ritme van de schrijftaal, dat een soort bezwerend effect heeft en dat [...] zuiver literair is, en voorbehouden aan makers en verbruikers van literatuur.’ Bijna een writer's writer dus, volgens Barthes. En in ieder geval een macher, de eerste die het schrijven behalve als een fatum en obsessie ook als een ambacht beschouwde. En inderdaad, in de duizenden brieven die zijn overgeleverd memoreert Flaubert keer op keer dat hij eindeloos kan zwoegen op iedere zin, ieder woord zelfs. Iedere zin moet méér zijn dan de drager van een mededeling of betekenis; Flaubert streefde per zin naar een esthetische eenheid die ervoor uitkomt wat het is: een taalbouwsel, een taalsequentie om met Barthes te spreken.

Het is deze tweekantigheid van Madame Bovary - de betrekkelijk traditionele vorm van de roman in zijn geheel, versus de esthetisering op microniveau - die zoveel schrijvers aantrekt die normaliter in smaak en werkwijze mijlenver van elkaar af staan. Maar in hun bewondering voor Madame Bovary vormen ze een gezelschap van geestverwanten, Nick Hornby én Julian Barnes, Maarten 't Hart én J.F. Vogelaar, Anita Brookner én A.S. Byatt, Gore Vidal én John Updike, Roland Barthes én Patrick Modiano, Woody Allen én Richard Ford.

Ter geruststelling: iedere grote schrijver roept weerstanden op, dus ook Gustave Flaubert. Paul Valéry vond hem een middelmatig stilist. In zijn dagboek noteerde Valéry: ‘Alweer zo'n handicap in de stijl van Flaubert - er is altijd wel plaats voor een zoveelste detail.’ Ook André Gide was niet onder de indruk van Flauberts stijl en vond het begin van Madame Bovary zelfs ‘deplorabel slecht geschreven’. Die weerstanden bestaan nog steeds. In de Volkskrant beweerde Don Quichot-vertaalster Barber van de Pol kordaat: ‘Velen re-

[p. 903]

kenen Madame Bovary tot hun toptien, maar ik herinner me verveling.’

Een prominente Flaubert-hater - en latere bekeerling - was Jean-Paul Sartre. In zijn diensttijd in de Tweede Wereldoorlog hield Sartre een dagboek bij en schreef onder meer over de boeken die hij las, waaronder Flauberts L'Éducation sentimentale. ‘Wat is dat klungelig en antipathiek,’ schamperde Sartre. ‘Ik heb aantekeningen gemaakt over de stijl die gruwelijk is. [...] wat een onzin, die voortdurende aarzeling tussen stilering in de dialogen en de schilderingen, en realisme. Een armzalig verhaaltje, in marmer gegrift. Je ziet Zola opdoemen door een parnassiaanse, logge stijl heen. Tot nu toe is het trouwens volstrekt stompzinnig: zonder een gedachte, zonder karakter, zelfs zonder de historische opmerkingen die je bij Balzac nog wel tegenkomt. De beschrijvingen roepen geen beeld op. De zinnen zijn zwaar en rommelig wanneer ze vat willen krijgen op de dingen [...].’ En zo gaat Sartre nog meer dan een bladzijde verder met klachten over de schrijver die een generatie later door de keurtroepen van de nouveau roman, onder wie Nathalie Sarraute en Alain Robbe-Grillet, zou worden uitgeroepen tot aartsvader van de moderne roman. Robbe-Grillet riep in zijn manifest ‘Pour un nouveau roman’ Balzac uit tot een vijand en Flaubert tot een held dankzij wie de dominantie van het naturalisme en realisme voorgoed werd gebroken.

Bij zoveel literair wapengekletter zou je bijna vergeten wat de argeloze lezer kan overkomen wanneer hij in de ontvankelijke leeftijd begint aan Madame Bovary. Ik was vijftien en was al bij het achtste hoofdstuk van deel één ongeneeslijk verliefd. Emma! Emma Bovary; het prachtige archetype van de melancholie en great expectations... Emma de onversaagde, worstelend tegen het verstikkende provincialisme op het platteland van Normandië, dag in dag uit lijdend onder het huwelijk met die ongehoord slappe man van haar, dokter Charles Bovary, pantoffelheld tot in het merg. Goed, behalve ongelukkig was Emma ook verblind en egocentrisch, kil en pathetisch, en tegen het eind van de roman is ze behalve beklagenswaardig toch ook behoorlijk hysterisch. Maar dat zag ik toen allemaal niet, overrompeld als ik was door Emma's kwellingen en haar schoonheid; haar hartverscheurende zelfmoord en haar sex-appeal. Ik viel in dikke plakken dweepzucht uiteen bij het lezen over Emma's blauwzwarte ogen met de lange opkrullende wimpers; haar donkere haar met de delicate scheiding in het midden. In de wat minder hooggestemde woorden van haar doortastende minnaar Rodolphe: ‘mooie tanden, donkere ogen [...] en het figuurtje van een Parisienne.’

En Emma kon geweldig hunkeren, naar koortsig geluk, naar zinverrukking. Ik hunkerde solidair met haar mee. Op momenten van heftige emoties waande Emma zich soms omhuld door ‘een blauwe oneindigheid’. Dat vond ik mooi. Ik had nog niet echt een radar voor ironie en cynisme ontwikkeld. Haar droefheid was de mijne. Feeling blue, mijn Emma. Verwaarloosd en onbegrepen door haar man, emotioneel bedrogen door haar onverschillige minnaar Rodolphe; financieel opgelicht door de lepe winkelier en handelaar Lheureux. Zij moest gered, daar in Yonville. In Alkmaar stond ik dapper in de startblokken. Intussen keek ik wel uit om ook maar íéts over die verliefdheid los te laten. Je las tenslotte geen boeken om verliefd te worden of om je te identificeren met de lotgevallen van de hoofdfiguur. ‘Het domste dat een lezer kan doen is zich identificeren met de hoofdpersoon,’ had Nabokov verordonneerd, en die had altijd gelijk. Intussen bleef ik wél opgescheept met die verliefdheid. Later, toen ik allang was genezen, ontdekte ik gevoelsgenoten. In De eeuwigdurende orgie, zijn onvolprezen boek over Madame Bovary, bekent Mario Vargas Llosa dat hem nadat hij Flauberts roman voor het eerst had gelezen, twee zekerheden door het hoofd waren geflitst: dat hij nu wist welke schrijver hij graag had willen zijn en dat hij tot zijn dood verliefd zou blijven op Emma Bovary. In het autobiografische Youth van J.M. Coetzee ontpopte de hoofdfiguur zich tot een verlate rivaal: ‘Hij houdt van Flaubert. Vooral van Emma Bovary, met haar donkere ogen, haar rusteloze sensuali-

[p. 904]

teit, haar bereidheid om zichzelf te geven, houdt hem in zijn ban. Hij zou graag met Emma naar bed willen, het beroemde gordeltje als een slang willen horen fluisteren terwijl ze zich uitkleedt.’

Zes jaar na die eerste lezing herlas ik Bovary en vond een boek terug dat ik niet kende. Deze keer las ik een sardonische novel of manners over een bepaald zeikerige huisvrouw uit de provincie, te kortzichtig om echt iets aan haar leven te verbeteren. Petje af voor Rodolphe die haar trefzeker voor zich inpalmt tijdens het landbouwcongres. Van Henry de Montherlant is dit aforisme uit 1960: ‘De vrouw wordt belachelijk op de dag dat zij verliefd wordt.’ Het had het verlate motto van Madame Bovary kunnen zijn. In de greep van hunkering, wanhoop en bitterheid, is Emma behalve hartverscheurend en heroïsch óók herhaaldelijk pathetisch en belachelijk.

Weer later, bij een volgende herlezing, viel me de systematiek op waarmee Flaubert niet alleen over mensen maar ook over dingen schrijft; over de pet van Charles Bovary, over sieraden, reukflesjes en lakstempels; over het grote smeedijzeren hek nabij Rouen, en natuurlijk over het rijtuig-met-de-dichte-gordijntjes, waarbinnen zich tegen het eind van de roman het tumult van Léon en Emma afspeelt waarvan wij niets krijgen te zien en niets te horen, alleen het gekletter van de wielen op de kasseien en, aan het einde van de rit, snippers papier, weggestrooid door Emma van tussen een kier van het geel linnen gordijntje. Het is een onverzonden brief waarvan de snippers ‘als witte vlinders’ even verderop terechtkomen in een veld vol rode klaverbloemen. Alles - rijtuig en linnengoed, stempel en biljartlaken - krijgt bij Flaubert een bezield verband.

Ik zeg het Mario Vargas Llosa na: niet één keer heeft herlezing me teleurgesteld, en dat terwijl mijn liefde voor Emma allang voorbij is. Sterker: meer dan eens is Emma een vervelend en egomaan kreng. Als moeder bijvoorbeeld stelt ze bitter weinig voor. Ze laat de verzorging en opvoeding van haar dochtertje Berthe over aan de meid, niet uit tijdgebrek maar uit onverschilligheid. Kort nadat Berthe heeft leren lopen, gaat ze onvast naar haar moeder toe en probeert zich aan haar schort vast te houden. Dat komt niet gelegen. ‘“Laat me met rust,” zei ze en duwde het kind met haar hand van zich af. Even later kwam de kleine nog dichterbij tegen haar knieën aan staan [...]. “Laat me met rust!” herhaalde de jonge vrouw geërgerd. Het kind schrok van haar gezicht en begon te huilen. “Hè! Laat me dan toch met rust!” zei ze en gaf een duw met haar elleboog. Berthe tuimelde tegen een koperen handvat van de commode; zij haalde haar wang open, er kwam bloed uit.’

Na die valpartij van Berthe trekt Emma aan het schelkoord om de meid erbij te halen. Als Charles thuiskomt zegt ze dat het kind bij het spelen op de grond is gevallen. Die avond werpt ze een blik in de wieg. Berthe is opgehouden met huilen, al staan er nog wel grote tranen in de hoeken van haar halfgesloten ogen. De hechtpleister trekt de huid van haar wang strak. Emma kijkt peinzend naar haar kind en denkt: ‘Wat vreemd toch, zo lelijk als dat kind is.’ Zo wij nog verliefd op Emma zouden zijn, dan stelt Flaubert ons met passages als deze ingrijpend op de proef.

Als je je leven lang gehecht bent aan een roman maak je op den duur de fout te denken dat iedereen die roman op zijn minst twee, drie keer heeft gelezen. Het geeft altijd weer een lichte schok als iemand argeloos beweert Bovary níét te hebben gelezen. Maar vrijwel iedereen kent, vermoed ik, wél het ‘onderwerp’ van Bovary - al mag je dat van Flaubertianen die streng in de leer zijn niet zo zeggen, want de Meester zelf heeft in zijn brieven herhaaldelijk beweerd dat het enige echte onderwerp van de waarachtige schrijver zijn Stijl is. Wie die Stijl niet boven alles laat prevaleren, doet het verkeerd en schrijft, in de woorden van Nabokov, ‘trash with a subject’.

Voor alle zekerheid in telegramstijl het verhaal. Jonge vrouw in de provincie hunkert naar de grootse en meeslepende liefde van een man uit mondaine, Parijse kringen. Zij trouwt een plattelandsdokter van wie zij verwacht dat hij haar dichter bij die kringen kan brengen. Dat

[p. 905]

valt bitter tegen. Op een bal dat wordt gegeven door een markies krijgt zij een glimp te zien van het soort leven waar ze naar hunkert. Het blijft bij een glimp. Zij is ongelukkig getrouwd. Zij krijgt een affaire. De affaire houdt geen stand. Zij krijgt nóg een affaire. De tweede affaire houdt geen stand. Zij raakt verbitterd en kwijnt weg. Zij wordt hysterisch. Zij pleegt zelfmoord.

Daar zou alles mee gezegd kunnen zijn. Maar Flaubert-bewonderaars willen doorgaans heel veel zeggen over waar volgens hen Bovary wérkelijk over gaat. Want natuurlijk gaat Bovary niet écht over die verstikte jonge vrouw, zeggen ze. Dat is alleen maar de oppervlakte, zeggen ze. Zijzelf hebben de wáre Bovary gelezen. Zeggen ze.

Hier begint de verwarring. Een greep uit de interpretaties.

Volgens Italo Calvino, in Why Read The Classics?, gaan alle romans van Flaubert, maar vooral Madame Bovary, over de wens de Ander te zijn, een romantisch streven dat gedoemd is te falen.

Mary McCarthy noemde Bovary ‘een roman over de gevolgen van de verspreiding van ideeën over het onschuldige platteland’. Volgens Mc-Carthy saboteert Bovary met kracht een naïef vooruitgangsgeloof.

Allan Bloom bestempelde Bovary tot ‘a true romantic novel’ met een hoogst onromantisch onderwerp: de onuitroeibaarheid en alomtegenwoordigheid van de menselijke domheid.

In zijn Lectures on Literature weerspreekt Vladimir Nabokov in zijn college over Madame Bovary dat de roman een realistisch verhaal vertelt. Een aantal gebeurtenissen en gegevens noemt Nabokov te onlogisch en ongeloofwaardig voor een realistisch verhaal. De apotheker Homais, die alles weet over iedereen in het dorp, heeft Emma's overspel niet door. Emma heeft jaren niet paardgereden, maar kan zomaar met perfecte gang samen met Rodolphe uit rijden gaan. Nabokov noemt Bovary ‘a truly romantic fairytale’, níét over de sociale omstandigheden in een dorpje maar uitsluitend over de delicate facetten van het menselijk lot.

In het voorwoord bij een Noorse herdruk van de roman roept A.S. Byatt Bovary juist uit tot ‘the least romantic book I have ever read’. Volgens Byatt gaaat Bovary in essentie over verveling, de slepende en uiteindelijk levensbedreigende verveling van de in huwelijk en provincie verstrikt geraakte Emma. ‘There is no greater study of boredom than Madame Bovary,’ aldus Byatt, met wie we medelijden moeten hebben dat ze geen Nederlands leest, want anders had ze dit nooit zo durven opschrijven. Vandaag nog moet iemand beginnen aan een Engelse vertaling van De avonden.

Volgens Susan Sontag gaat Bovary over ‘the tragedy of reading’. Jacq. Vogelaar is dat met haar eens. In zijn essaybundel Terugschrijven noemt hij Madame Bovary ‘bij vlagen regelrechte kitsch’. Maar, benadrukt Vogelaar, dat was ook Flauberts bedoeling. Vorm en inhoud raken in elkaar verstrengeld. Vogelaar: ‘Bovary gaat over kitschlectuur, over het gevaar van boeken, over geloof in de literatuur.’

Feministe Andrea Dworkin las Bovary als een schotschrift. In Couples reduceert zij Flauberts noeste literaire arbeid tot een onbedoelde of in ieder geval onbewuste proeve van pamflettisme. Dworkin: ‘Emma's fantasieën kunnen niet op tegen de verpletterende mannelijke seksuele dominantie: het neuken, de verveling, het in de steek laten. [...] De geslachtsdaad beroofde Emma van elk persoonlijk leven dat ze had, zelfs van haar intiemste fantasieën. [...] Zoals Flaubert het voorstelt, komt corruptie rechtstreeks voort uit de geslachtsdaad zelf.’

En dan is er ten slotte de welhaast onvermijdelijke claim van de postmodernen. Voor me ligt Flaubert and Postmodernism (1984), met daarin een verzameling min of meer gebaudrilleerde en gederrideerde opstellen met titels als ‘Profane, Sacred: Disorder of Utterance in Trois Contes’ en ‘Madame Bovary and The Question of Pleasure’. Overkoepelende gedachte is dat met Madame Bovary niet uitsluitend de kiem werd gelegd voor het modernisme in de romanliteratuur; Flaubert schreef als het ware over het modernisme heen de ‘oertekst van het postmo-

[p. 906]

dernisme’, een claim die inmiddels verwarring wekt, want hadden Don Quichot, Tristan Shandy en Alice in Wonderland niet eveneens dat insigne van ‘oertekst’ opgespeld gekregen? Het zal niet lang meer duren of Oliver Twist en Het lelietheater zijn de twee laatst overgebleven romans waarvan nog niet hun geheime status als oertekst van het postmodernisme is onthuld.

Op Andrea Dworkin na, die andermans romans blindelings ondergeschikt maakt aan haar eigen preoccupaties, hebben alle anderen hier voor een deel natuurlijk gelijk. Tegelijkertijd verwarren alle genoemde schrijvers de motieven in Bovary met het centrale thema. Natuurlijk, de apotheker Homais praat slaafs de hoofdartikelen na uit de Parijse kranten die hij leest. Homais representeert de kleinburger die zich op basis van vluchtig geconsumeerde informatie een kosmopoliet waant. Het valse vooruitgangsgeloof bereikt zijn dieptepunt (en in de roman een tragikomisch hoogtepunt) wanneer Charles Bovary op aandringen van Homais een ‘moderne’ operatie aan een horrelvoet uitvoert - en hierin schromelijk mislukt. Maar deze feiten betekenen niet dat Bovary dus in essentie een roman is over de verspreiding van ideeën over het platteland, zoals McCarthy beweerde. McCarthy verhief een belangrijk motief uit de roman tot hoofdbestanddeel.

Is Madame Bovary, zoals Bloom beweerde, ‘truly romantic’? Het is een roman met een romantisch aangelegde hoofdfiguur. Emma's verwachtingen van een waarachtig liefdesleven worden aangewakkerd door de hoogtonige romannetjes die zij verslindt. Maar je doet geen recht aan de veelheid van thematische elementen in Bovary door, zoals Jacq. Vogelaar, te zeggen dat de roman dús ‘over kitschlectuur, over het gevaar van boeken’ gaat. Vogelaar zegt er trouwens niet bij dat Emma niet uitsluitend de Bouquetreeks-van-haar-tijd verslindt. Ze leest óók romans van Sir Walter Scott en Le génie du christianisme van Chateaubriand.

Opmerkelijk is ook dat Vogelaar een curieus monsterverbond creëert met de bekrompen vrouwen in Bovary. Want net als hij zijn deze dames van mening dat Emma's lectuur een fnuikende invloed op haar heeft. Emma's schoonmoeder vindt dat vrouwen geen romans moeten lezen, daar wordt een vrouw een évaporée van. Madame Homais, madame Caron, madame Langlois en al die andere pronte vrouwen uit Yonville zouden Emma's schoonmoeder ongetwijfeld direct gelijk geven. Emma's leeshonger is niet uitsluitend een bron van verblinding en valse verwachtingen, maar óók een stilheroïsche vorm van verzet tegen de benepenheid die zij om zich heen ervaart. Jorge Luis Borges beweerde eens dat iedere schrijver zijn eigen voorgangers creëert. Jacq. Vogelaar is daar met betrekking tot Flaubert erg nijver in. Hij isoleert één pijler uit Madame Bovary - Emma's blinde geloof in wat ze in romans leest - en projecteert vervolgens zijn eigen maatstaf van experiment en avant-garde op de poëtica van Gustave Flaubert. Hij zwijgt erover dat Gustave Flaubert óók een echte, ouderwets getourmenteerde kunstenaar was, een in zijn eenzelvigheid zwelgende bourgeois die vanuit een uitstekend gesublimeerde zelfhaat niet nalaat de kleinburger te geselen.

Verder reduceert Vogelaar de wordingsgeschiedenis van Bovary tot een louter cerebrale, bijna literair-politieke aangelegenheid, onder meer door te beweren dat Madame Bovary ‘voor Flaubert zelf in de eerste plaats een schrijfoefening is geweest’. Vogelaar komt vermoedelijk tot dat idee op basis van het incident dat de kiem heeft gelegd voor het schrijven van Madame Bovary. In 1849 voltooide Flaubert een eerste versie van zijn La Tentation de Saint Antoine, zijn mysteriespel over de worsteling tussen mens en duivel, waarvan een latere versie uiteindelijk in 1874 zou verschijnen. Vooralsnog was Flaubert lyrisch van deze vroege versie. Hij stelde zijn vrienden Louis Bouilhet en Maxime Du Camp voor om het werk integraal voor te lezen. Dat bleek vier volle dagen in beslag te nemen. Met zijn stentorstem dreunde Flaubert zijn werkstuk op. Naar eigen zeggen ‘moduleerde, zong en psalmodieerde’ hij de hele Tentation. Af en toe luisterde zijn moeder aan de deur, nieuws-

[p. 907]

gierig naar het oordeel van de vrienden van haar zoon. Na dag één riep Flaubert uit: ‘Als jullie dit niet magnifiek vinden, hebben jullie geen hart.’ Zijn moeder stond erbij te glunderen, de vrienden keken wat beteuterd.

Na die vier dagen durende voorleessessie waren Du Camp en Bouilhet confronterend eerlijk tegen hun vriend. Zij vonden die eerste versie van La Tentation ongelijkmatig, breedsprakig en veel te gezwollen en pathetisch. Louis Bouilhet nam namens de twee het woord: ‘Wij zijn van mening dat je het maar in het vuur moet gooien en er nooit meer over moet spreken.’ De meester reageerde gepijnigd. Er ontstond een discussie die tot aan de ochtend voortduurde en die steeds heftiger en ook pijnlijker werd toen bleek dat beide vrienden vasthielden aan hun vernietigend oordeel. Na uren gaf Flaubert schoorvoetend iets van zijn falen toe. Louis Bouilhet adviseerde hem te schrijven over een onderwerp dat hem nabij en bekend was, desnoods iets wat hij op het eerste gezicht ‘banaal’ vond.

De ochtend na de doorwaakte nacht liepen de drie mannen door de tuin van het huis in Croisset en bracht Bouilhet de zelfmoord van Delphine Delamare ter sprake, een overspelige doktersvrouw uit het gehucht Ry, op zo'n veertig kilometer afstand van Rouen. ‘Waarom schrijf je daar niet over?’ Flaubert vond het een geweldig idee, temeer daar zijn moeder hem daarvóór al het een en ander had verteld over de tragedie van Delamare. De kiem voor Madame Bovary was gelegd, al duurde het nog zo'n twee jaar voordat Gustave Flaubert daadwerkelijk een begin zou maken met het boek. In de tussentijd ging hij, die tot vervelens toe wordt opgevoerd als ‘de kluizenaar van Croisset’, namelijk nog met Maxime Du Camp op reis naar ‘de Oriënt’. Acht maanden bleef hij van huis.

Vanaf oktober 1851 spande Gustave Flaubert zich in om zich een nieuwe stijl toe te eigenen die in alles het tegendeel moest zijn van de gezwollen lyriek zoals in de eerste versie van La Tentation. Vijf jaar zou Flaubert aan Bovary werken. Dankzij de brieven aan zijn muze-opafstand Louise Colet is de wording van de roman tot in detail te reconstrueren. Uit die brieven blijkt dat de betekenis van Bovary voor Flaubert oneindig veel groter was dan die van een ‘schrijfoefening’. In een van zijn brieven aan Colet haar noemde Flaubert Bovary inderdaad een ‘oefening’, maar dat was half gekscherend. Hij wilde zich een nieuwe tóón, een nieuwe literatuuropvatting en zelfs een nieuwe sensibiliteit eigen maken. ‘Ik bevind me nu in een volkomen andere wereld, die van de nauwlettende observatie,’ schreef Flaubert in februari 1852 aan Colet. ‘Mijn blik is over de morsige mossen van de ziel gebogen. Dat is een groot verschil met het mythologische en theologische geflakker van Saint Antoine. En zoals het thema verschilt, zo schrijf ik ook volgens een totaal ander procédé. Ik wil dat er in het boek niet één enkele emotie, niet één enkele gedachte van de auteur voorkomt.’ Een kleine maand later bekende hij aan Colet dat hij met het schrijven aan Bovary het gevoel had ‘over een dunne haar te lopen, gespannen boven de dubbele afgrond van de lyriek en het platvloerse’.

Die literaire metamorfose verliep al met al niet zonder slag of stoot. Terwijl Flaubert van mening was dat de emoties van de auteur niet in de tekst zicht- of voelbaar mochten zijn, liepen diezelfde emoties tijdens het schrijven hoog op. Het schrijven van Bovary was hem beurtelings een kwelling en een genot. Soms was de oogst van dertig dagen werk niet veel meer dan een of twee bladzijden. De ene week kon Emma zijn handlanger en zielsverwant zijn, de andere het prototype van de mens die hij verachtte.

In Leven als ambacht onderscheidt Cesare Pavese twee soorten vrouwen: ‘zij die uitbuiten en zij die zich laten uitbuiten. [...] Het eerste type vrouw is honingzoet, beschaafd, dame. Het tweede type is ruw, slecht opgevoed, onbeheerst.’ Flaubert zou ongetwijfeld met deze typologie hebben ingestemd, met Emma als een afgevaardigde van die tweede categorie. ‘Ik moet mij geweldig inspannen mijn personages voor de geest te halen en te laten praten, want ik verafschuw ze,’ schreef hij aan Colet. En: ‘wat

[p. 908]

hangt Bovary me de keel uit. [...] Soms heb ik zin te huilen, zo machteloos voel ik me. Ik moet in geschreven stijl uiterst banale mensen laten praten. [...] Ik twijfel overal aan, en wat maakt het uit?’

Ondanks zijn afschuw droeg Flaubert de personages uit Bovary nog in zich, lang nadat hij de roman had voltooid. Bijna tien jaar nadat Bovary was gepubliceerd, schreef Flaubert aan Hippolyte Taine: ‘De gefantaseerde personages achtervolgen me, beangstigen me - of liever gezegd, ik ben het die in hun huid kruipt. Toen ik de vergiftiging van Emma Bovary schreef, was ik zelf zo vergiftigd dat ik twee keer last van mijn maag kreeg - twee echte maagstoornissen, want ik heb mijn hele avondmaaltijd uitgekotst.’ Het is niet de enige lichamelijke kwaal die hij had opgelopen tijdens het schrijven van Bovary. Neem bijvoorbeeld deze literaire ‘overdracht’, die Flaubert opbiecht in een brief aan Louise Colet: ‘Toen ik daarnet het woord “zenuwaanval” opschreef, was ik zo opgewonden, brulde ik zo hard en voelde ik zo intens wat mijn arme dametje doormaakte dat ik bang was er zelf een te krijgen.’

In een tussenzin in de genoemde brief aan Hippolyte Taine formuleerde Flaubert op de eenvoudigst denkbare manier wat hem volgens mij meer dan wat ook heeft geobsedeerd - en niet alleen tijdens het schrijven aan Bovary: het ‘in de huid kruipen van’. Dat proces was de praktische invulling van zijn verlangen naar rolverwisseling, zelfvergetelheid, de wens de Ander te zijn. In een brief aan George Sand formuleerde Flaubert deze stelregel van het schrijven: ‘Je moet je, door een geestelijke inspanning, in de personages verplaatsen, en ze niet naar je toe trekken.’ Tegenwoordig geldt dit als zo'n beetje de meest clichématige voorstelling van de bezigheden van de schrijver. Zoals een schilder geacht wordt met de ‘materie te worstelen’, zo dient de eerste de beste schrijver ‘in de huid van zijn personages te kruipen’. Maar bij Flaubert vond deze telkens optredende zielsverhuizing wel degelijk plaats, en niet bij wijze van halfzachte empathie met zijn onderwerp, nee, het gebeurde hartstochtelijk en obsessief, soms op het maniakale af, en het beperkte zich niet tot een identificatie met zijn heldin Emma maar strekte zich uit tot de decors, de voorwerpen, de dingen die hij beschreef, getuige de gelukzalige verzuchting, opnieuw in een van de brieven aan Louise Colet: ‘Het is iets heerlijks, schrijven, niet meer jezelf zijn, maar rondwandelen in de hele schepping waarover je spreekt. Vandaag bijvoorbeeld heb ik, man en vrouw ineen, minnaar en maîtresse tegelijkertijd, op een herfstmiddag in een woud onder gele bladeren paard gereden, en ik was de paarden, de bladeren, de wind, de woorden die zij tot elkaar spraken en de rode zin die hun van liefde doordrenkte oogleden toekneep.’

Naar aanleiding van dit brieffragment merkte Mary McCarthy op dat het moeilijk is zich een andere romanschrijver voor te stellen - Stendhal, Dickens, Tolstoj - die het schrijven op zou vatten als een verrukt loslaten van de eigen identiteit. Maar Flaubert streefde het na, en wanneer het hem overkwam, was dat het best denkbare bewijs dat een bepaalde passage de perfecte vorm had gevonden. Toen hij zijn befaamd geworden opmerking ‘Madame Bovary, c'est moi’ maakte, was dat dan ook pas in de laatste plaats bedoeld om de talrijke vervelende hengelaars naar autobiografische details in Bovary het zwijgen op te leggen. Met die uitspraak stelde Flaubert eerst en vooral zijn identiteit als schrijver op scherp; hij was tijdens het schrijven bij gelegenheid Emma ‘geworden’, door zichzelf uit te wissen, leeg te maken, opdat zijn gemoed noodzakelijkerwijs kon worden ingenomen door dat van zijn ‘dametje’.

Aan Louise Colet legde Flaubert de bijzonderheden uit van dat verrukt loslaten van de eigen identiteit: ‘Die neiging om boven jezelf uit te zweven is misschien de bron van alle deugd. Het maakt je los van je eigen persoonlijkheid in plaats van je eraan vast te klinken.’ Mede vanwege dit soort uitspraken kan ik mij, van alle bovengenoemde interpretaties en samenvattingen, het meest vinden in die van Italo Calvino als hij beweert: ‘We beseffen dat het thema in

[p. 909]

het oeuvre van deze man, die op het eerste gezicht zo opgesloten was in zichzelf, de identificatie met de Ander is.’

‘Je est un Autre,’ zei Rimbaud, en Gustave Flaubert was bij voorkeur alle Anderen en al het Andere over wie en waarover hij schreef. Die brede vereenzelviging spitste zich toe op Emma Bovary. En hier betreed ik voor Flaubertianen misschien een terrein waar sommigen een Berlijnse Muur voor willen plaatsen - maar Flaubert was naar eigen zeggen nu en dan net zoveel een vrouw als Emma Bovary, dwars door haar onmiskenbare vrouwelijkheid heen, iets mannelijks had. Ik waak er wel voor om nu dezelfde fout te maken als het gezelschap interpreten dat ik noemde, en dus haal ik het niet in mijn hoofd om te beweren dat Madame Bovary ‘eigenlijk’ over androgynie en een inversie van de seksen gaat. Maar samen met de ‘vermenselijking’ van de dingen die Flaubert in Madame Bovary toepast is die incidentele inversie voor mij een van de belangrijkste aspecten van de roman die tot de verbeelding blijven spreken, ook na zoveelste herlezing.

In de overvloed aan literatuur over Madame Bovary kom je helaas maar zelden iets tegen over het mannelijke van en in Emma Bovary. Mario Vargas Llosa is een van de weinigen die zich erin hebben verdiept. In De eeuwigdurende orgie benadrukt Vargas Llosa dat er achter die bevalligheid van Emma soms ‘een echte kerel’ schuilgaat. Emma's mannelijke kant kondigt zich al aan in haar kleding. Wanneer Charles haar leert kennen in het huis van Emma's vader is hij onder de indruk van haar verschijning: ‘Zij had roze wangen, en als een man droeg zij tussen twee knopen van haar jakje een hoornen lorgnet.’ Wanneer zij later met haar eerste minnaar Rodolphe gaat paardrijden, draagt ze ‘een herenhoed’. Naarmate de affaire langer duurt, lijkt zij Rodolphe te gaan imiteren, bijvoorbeeld door net als hij over straat te gaan met een sigaret in de mond - nu de gewoonste zaak van de wereld, maar toen en daar, in het provinciale Frankrijk, een zo goed als onvoorstelbare ‘grofheid’ voor een vrouw. Verder lijkt vrijwel iedereen in Yonville (behalve haar man) op een gegeven moment op de hoogte van haar overspel, zeker wanneer ze op een dag uit het rijtuig de Zwaluw stapt, ‘met een nauwsluitend vest aan, als een man’.

Haar tweede minnaar, Léon, imiteert zij veel minder. Léon is dan ook allesbehalve mannelijk, zoals Rodolphe. Van de twee is hij het vrouwtje, zij het mannetje. Emma neemt alle praktische initiatieven om elkaar te kunnen zien. Het behaagt haar als hij zich op een bepaalde manier kleedt. Zonder veel omwegen draagt ze hem op die bewuste kleren voortaan altijd aan te trekken wanneer zij elkaar zullen ontmoeten. Léon gehoorzaamt. Over hun verhouding staat in Bovary: ‘Hij sprak haar nooit tegen, volgde in alles haar smaak, en werd veeleer haar maîtresse dan zij de zijne.’ Die inversie draagt er uiteindelijk toe bij dat Emma op hem neer gaat kijken, ‘omdat hij wel een vrouw lijkt’. Emma is niet slechts de man van hen tweeën, maar ook nog eens de licht vrouwvijandige man. Als Emma de balans opmaakt van haar affaire met Léon, denkt zij over hem: ‘Hij was niet in staat tot iets heroïsch, hij was zwak, banaal, weker dan een vrouw.’

De inversie van de seksen in Bovary vindt haar pendant in Flauberts brieven aan George Sand en Louise Colet. Sand hield er een totaal andere literatuuropvatting op na dan hij, maar dat stond een warme vriendschap niet in de weg. In een van zijn brieven bepeinsde Flaubert hun vriendschap: ‘Ik vraag me af waarom ik van u houd. Komt het omdat u een groot man bent [...]? Ik weet het niet.’ Kort na Sands dood in 1876 schreef Flaubert aan Toergenjev: ‘Ik heb aan haar graf gehuild als een kind. [...] Je had haar moeten kennen zoals ik, om te weten hoeveel vrouwelijks er was in die grote man.’

Flaubert epateerde Sand af en toe met zijn vrouwelijke trekjes, bijvoorbeeld in een brief uit 1867 waarin hij zich verzette tegen het idee dat alleen vrouwen hysterisch kunnen zijn. ‘Want ik houd staande dat een man even goed als een vrouw, een hystericus kan zijn, en dat ik er een ben.’ Sands antwoord was koren op zijn molen: ‘Er is maar één geslacht. Een man en een vrouw,

[p. 910]

dat is zozeer een en hetzelfde dat je nauwelijks iets begrijpt van al die onderscheiden en subtiele redeneringen waaraan de maatschappijen zich op dat punt te goed hebben gedaan.’ Flaubert gaat hier in zijn antwoordbrief niet op in, misschien omdat hij er stilzwijgend mee instemde.

In zijn jeugd en rond zijn dertigste had Flaubert last van aanvallen van epilepsie. Later verminderden die aanvallen sterk in aantal en hevigheid, maar moeder Flaubert, bij wie Gustave zijn hele leven bleef inwonen in Croisset, waarschuwde bij het minste of geringste pijntje en kwaaltje van haar zoon de huisarts. Zij was altijd bang dat de epilepsie weer zou opspelen. Toen hij hen voor een zoveelste keer na een vals alarm had bezocht, nam de arts moeder Flaubert apart en zei: ‘Uw zoon, mevrouw, is een hysterisch wijf.’ Diep gekrenkt briefde moeder Flaubert dit door aan Gustave. Haar zoon was echter diep onder de indruk. Volgens Flaubert getuigde de uitspraak van de huisarts van ‘een grote wijsheid’.

Tegenover zijn muze Louise Colet stelde Flaubert zich vaak net zo passief op als Léon tegenover Emma in Madame Bovary. Zíj moest altijd de ontmoetingen arrangeren in Mantes, een stadje ergens halverwege Rouen en Parijs. Toen zij voor één keer afreisde naar Croisset en onaangekondigd op bezoek kwam, hield Flaubert zich nuffig en diva-achtig voor haar schuil. Hij liet zijn móéder opendoen, die Louise vervolgens de deur wees. Onverrichter zake en diep vernederd keerde Louise terug naar Parijs.

Lang vóór dat incident waren Flauberts brieven aan Louise bij vlagen tamelijk lyrisch. Hij maakte haar een keer een in zijn ogen geweldig compliment door haar ‘geen vrouw’ te noemen: ‘Jij, jij bent geen vrouw en ik heb je meer en vooral dieper bemind [...] dan enig ander, omdat ik de indruk had dat jij minder vrouw was dan alle andere vrouwen. Al onze meningsverschillen zijn alleen aan die vrouwelijke kant te wijten. [...] Ik wil van jou alleen het vlees. En laat de rest voor mij zijn, of liever gezegd míj zijn, van hetzelfde maaksel en hetzelfde deeg.’ Alsof Flaubert in briefvorm Herman Gorter had ingefluisterd voor het befaamde ‘Zie je, ik hou van je’, uit de Verzen van 1890: ‘Zie je ik wou graag zijn/ jou, maar het kan niet zijn,/ het licht is om je, je bent/ nu toch wat je eenmaal bent.’

In de loop van de jaren heb ik nu en dan over de liefde geschreven. In De houdgreep is de hoofdfiguur een meisje van negentien, een au pair in Londen. Ze volgt een cursus fotografie en is vaak met haar camera op straat. In Hyde Park ontmoet zij een jongen die na enige aarzeling haar model wil zijn, haar pin-up, zoals hij het zelf zegt. In Londen op straat lopend denkt de jongen: ‘Ik ben er niet. Ik wil er niet zijn. Ik wil een vreemd meisje met een pocketcamera zijn.’ Van hetzelfde maaksel en hetzelfde deeg. In Vals licht komen Simon Prins en Lizzie Rosenfeld pas werkelijk nader tot elkaar als zij hem aarzelend zijn vriendinnetje noemt: ‘Wanneer ze dat zei, durfde hij haar “jongen” te noemen - wat ze ook een beetje was, als ze op haar rug in bed lag, twee kussens onder haar hoofd, het haar in een staartje, hoofdtelefoon op haar oren en een van zijn t-shirts aan’; Emma een hoornen lorgnet, Lizzie het jongensshirt. Had ik dit ook zo geschreven als ik Madame Bovary nooit had gelezen? Categorie onmogelijke vraag. Harry Mulisch zei eens dat al zijn personages allang bestaan voordat hij de romans bedenkt waarin zij voor de buitenwereld hun opwachting maken. Zal ik het daar maar op houden? Ik was vijftien, las over Bovary en trof er de aarzelende relativering aan van het typisch mannelijke en vrouwelijke. Elders, in een parallel universum waar Yonville en de Amsterdamse wijk De Pijp aan elkaar grenzen, waren misschien wel twee vrouwen in gesprek die mij dierbaar zijn en wachtte een van beide vrouwen, Lizzie Rosenfeld, rustig af tot ik zevenentwintig zou worden, de leeftijd waarop ik Vals licht schreef. En laat de rest voor mij zijn, of liever gezegd míj zijn.

Voordat er misverstanden ontstaan: ik wil Gustave Flaubert hier niet in de barège japon van Emma hijsen die zij droeg op het bal van markies d'Andervilliers. Flaubert was geen

[p. 911]

Maartje 't Hart avant la lettre, ook al was hij, als het ergens een dolle boel was, niet te beroerd om nu en dan in andermans garderobekast te duiken. (George Sand gaf in haar dagboek een verslag van een feestje bij haar thuis, waar werd gedanst. Flaubert, geen danstype, verdween naar een slaapkamer. Geruime tijd later keerde hij terug. Sand: ‘Flaubert trekt een jurk aan en probeert de fandango. Na vijf minuten krijgt hij het benauwd.’) En die ‘vrouwelijke kant’ van Flaubert vertegenwoordigde natuurlijk slechts één aspect van zijn persoonlijkheid. Hij was namelijk ook, en luidkeels, een echte misogyn die enthousiast grossierde in geringschattende opmerkingen over vrouwen. Die blakende misogynie had hij gemeen met zijn vrienden uit de salon, in het bijzonder Edmond en Jules de Goncourt. Tijdens diners met deze broers en met collega's als Toergenjev en Alphonse Daudet mocht Flaubert graag en vaak beweren dat in de liefde vrouwen je dankbaar zijn als je ze vernedert. Verder beweerde hij meer dan eens in zijn brieven dat de prostituee voor hem de ideale vrouw belichaamde. Aan Louise Colet schreef hij eens dat hij in zijn jaren in Parijs graag de hoeren mocht observeren. Dan zwolg hij naar eigen zeggen in bijbelse poëzie. Terug van zijn reis door de Oriënt gaf hij tegenover Louise hoog op van de hoeren aldaar, in het bijzonder de grande dame Kuchuk-Hanem: ‘De oosterse vrouw is niet meer dan een machine. Ze maakt geen enkel verschil tussen de ene en de andere man. [...] Wat betreft haar lichamelijk genot, dat moet heel klein zijn, want dat beroemde knopje [...] wordt al heel vroeg bij haar weggesneden. En dat maakt die vrouw in een bepaald opzicht juist zo poëtisch, het feit dat ze weer helemaal deel wordt van de natuur.’

Gezien deze robuuste opvattingen lijkt het me erg onwaarschijnlijk dat Flaubert in diep geheim een politiserend ideaal koesterde à la Andreas Burnier, die het zogenaamde ‘androgyne beginsel’ voorstond. In haar essaybundel De zwembadmentaliteit (1979) verkondigde Burnier dat mannen en vrouwen in aanleg ‘één totaal wezen’ vormen en ooit een ‘totaliteit zullen bereiken waarin de polariteit der fysieke [...] geslachtelijkheid opgeheven zal zijn’. Burnier beriep zich voor dat ‘androgyne beginsel’ onder meer op het idee van Carl Gustav Jung over de anima als onbewuste bij de man en de animus bij de vrouw. Flaubert zou zich ongetwijfeld voor Jungs ideeën over anima en animus hebben geïnteresseerd en er misschien een theoretische onderbouwing voor de psyche van zijn Emma in hebben aangetroffen. Maar vermoedelijk had hij Jungs zogeheten individuatietheorie eerder in handen gegeven van de nijvere wereldklerken Bouvard en Pécuchet, de titaantjes uit zijn laatste, onvoltooid gebleven roman. Nee, die terugkerende inversie van het vrouwelijke en mannelijke was in eerste aanleg een uitvloeisel van de opdracht die Flaubert zichzelf had gesteld, getuige een brief aan Louise Colet: ‘Moet je, wanneer je een kunstenaar wilt worden, niet alles anders zien dan andere mensen?’ De cursivering is van de afzender van de brief zelf. De kunstenaar Flaubert beantwoordde in ieder geval aan dit criterium; hij bezag zowel ‘de vrouw’ als zichzelf hoe dan ook anders dan andere mensen.

Aan de vereenzelviging met het Andere en de gewenste staat van zelfvergetelheid ging een extreme vereenzelviging met bepaalde personages uit bewonderde romans vooraf. Jean-Paul Sartre, die als dertiger en dienstplichtige geen goed woord over had gehad voor Flauberts ‘valse mooischrijverij’, verdiepte zich op latere leeftijd in Flauberts kinderjaren. Het resultaat is het mastodontisch dikke - en onvoltooid gebleven - L'Idiot de la famille. Sartres biografe Annie Cohen-Solal noemt L'Idiot de la famille ‘een maniakaal onderzoek naar de vroege jeugd van Gustave’ maar ook ‘de kroon op Sartres werk’. In L'Idiot de la famille staat Sartre uitvoerig stil bij Flauberts kennismaking met Don Quichot dat hem werd voorgelezen toen hij acht jaar oud was. Gustave kon of wilde op die leeftijd nog niet lezen. Sartre: ‘Wanneer een kind zich al vroeg met Don Quichot vereenzelvigt, neemt het onbewust het algemene principe van vereenzelviging over: hij leert zichzelf in iemand anders terug te

[p. 912]

kunnen vinden, zijn eigen leven te ervaren als dat van een ander.’

Flaubert heeft zijn leven lang Don Quichot bewonderd. Hij suggereerde een bijna mystieke gehechtheid aan het boek toen hij beweerde: ‘Ik vind al mijn oorsprongen terug in het boek dat ik al vanbuiten kende nog voordat ik kon lezen: Don Quichot.’ Verder omschreef hij Emma eens als ‘de zuster van Don Quichot’. Met dit denkbeeldige familieverband in gedachten wordt Emma een veelkoppige schikgodin. Er was al Flauberts literaire identificatie: ‘Madame Bovary, c'est moi.’ Maar óók is Emma dus blijkbaar Don Quichots zuster. Gezien haar mannelijke component is zij met evenveel recht de broer van de dolende ridder. Hoe ging Emma ook al weer uit rijden met Rodolphe? ‘Hij klakte met zijn tong’ en ‘hun beider dieren draafden’. Daar gaat ze, Emma de bevallige, de bekoorlijke, de grensoverschrijdende; Emma de tragische antiheldin, slachtoffer van een beknottende moraal, maar evengoed verblind en onmachtig. Net als de man van la Mancha is Emma behept met een scheve blik op de werkelijkheid als gevolg van de verlangens die ze probeert te verwezenlijken. Ja, daar gaat Emma, Flauberts hoogsteigen ridder van de droevige figuur. Don Bovary. Ze zal altijd het ridderlijke in ons blijven opwekken.

Te paard!