De Gids. Jaargang 165

[p. 343]

Ton Naaijkens
Over doodzonden en dichter-vertalers

Bij tijd en wijle breekt het weer los: het gesteggel van de dichter-vertaler die de vertaling van de niet-dichter niet pruimt. Vaak is het onzin en worden er allerlei aannames gedaan die discutabel zijn. Wanneer ben je bijvoorbeeld een dichter? Vanaf hoeveel gedichten? En moeten die dan gepubliceerd zijn? Los van wie gelijk heeft is het wel degelijk interessant te kijken met welke argumenten gevochten wordt. Niet omdat ik op het standpunt sta dat alleen dichters dichters mogen vertalen, integendeel, zal ik een voorbeeld geven van een poëzievertaling die volledig aan haar doel voorbijschiet. Het is immers belangrijk aan te geven hoezeer het mis kan gaan, en in dit geval is er nog het voordeel dat de dichter die kritiek levert aangeeft wat er mis is en die gebreken meteen bombardeert tot ‘de hoofdzonden van het poëzievertalen’. Je kunt ingewikkelde gedichten analyseren en betekenislagen vergelijken - ik heb daar niets tegen -, maar het kan ook simpel, en juist bij het eenvoudige komen de principes bloot te liggen.

Paul McCartney (*1942) publiceerde vorig jaar zijn songs onder de titel Blackbird Singing: Poems and Lyrics 1965-1999 (de dichter Adrian Mitchell verzorgde de uitgave voor W.W. Norton and Company, New York 2001). Er verscheen zoals gebruikelijk prompt een Duitse vertaling van, en wel onder de titel ‘Paul McCartney, Gedichte und Songs 1965-1999’ (Kiepenheuer & Witsch 2001). Je moet je voorstellen wat er gebeurt met al die regels die in het Engels zo vast als een huis in onze hoofden zitten: ‘Gele onderzeeër’; ‘Als ik ouder word, mijn haar verlies, heel wat jaren vanaf nu’; ‘Gisteren, al mijn zorgen leken zo ver weg te zijn, nu ziet het ernaar uit dat ik hier zal blijven, gisteren’ - geen probleem om meteen klare kitsch te produceren, al kan ‘Waarom doen we het niet een keer op straat’ er voorlopig mee door. Toen Vic van de Reijt vorig jaar in Het Parool zijn serie begon met covers van buitenlandse songs die hier in het Nederlands een hit werden, was het wel een schok om te ontdekken dat ‘Brandend Zand’ en ‘Spiegelbeeld’ in feite vertalingen zijn. Maar erg storend zal dat niet werken als je ooit het originele Duitse ‘Brandend zand’ of het originele Amerikaanse ‘Spiegelbeeld’ te horen krijgt. Dan zijn de originelen ineens de afgeleide versies van iets dat voor ons zo vast als wat staat. De Duitse pers viel overigens en masse over de vertaling van de McCartney-songs, en er lopen inderdaad onwillekeurig rillingen over je rug als je de lovely meter maid Rita tegen het lijf loopt als ‘Parkometermaus Rita’.

Ik ontleen het voorbeeld aan een bijzonder onwelwillende kritiek, waarin naar aanleiding van die vertaling voorgesteld wordt om met z'n allen aan de slag te gaan en een catalogus of handboek te maken dat de titel De vijf doodzonden van de poëzievertaler zou moeten dragen. De kritiek is geschreven door een Duitse dichter van wat wij sinds De Tweede Ronde ‘light verse’ noemen, Robert Gernhardt (*1937). Zijn vijf (helaas geen zeven) doodzonden luiden: de vertaler laat iets weg; de vertaler voegt iets toe; de vertaler ‘dichtet um’, maakt een bewerking; de vertaler doet te weinig goe-

[p. 344]

de dingen; de vertaler doet te veel slechte dingen. Ik citeer Gernhardt om hem te helpen zijn verontwaardiging te luchten, een voorbeeld van doodzonde drie: ‘Een van mijn all-time-favorites van de Beatles is “Back in the ussr”, een buitengewoon geestige song met de volgende wisseling van perspectief: wat zou er gebeuren als een Sovjetpopgroep de meisjes van haar koude vaderland even geestdriftig zou bezingen als bijvoorbeeld de Beach Boys de girls in het warme Californië? Een jonge Sovjetrus vertelt over zijn verschrikkelijke terugreis uit Miami in een machine van de Britse luchtvaartmaatschappij boac, maar nu heeft hij alle ellende gelukkig achter de rug. Hij bedoelt de vlucht en de usa: “I'm back in the ussr/ You don't know how lucky you are, boy/ Back in the ussr”. Dat kan best een beetje sluitend vertaald worden, maar Lutz/Schmitz slagen erin om de borden meteen al in de eerste vier inleidende zinnen dusdanig te verhangen dat de vlucht alleen maar tot een crash kan leiden. De boac is geschrapt, in plaats daarvan wordt het “Aeroflot ist übel, Mann”. Praat een orthodoxe Sovjetboy, trouw aan de lijn van de partij, zo over zijn nationale luchtvaartmaatschappij? Natuurlijk niet. En al helemaal zingt hij niet de onzin die een vertalerspaar uit het kapitalistische buitenland hem als refrein in de mond legt: “Hey Moskau, ich bin wieder da/ Ich liebe die rote Gefahr, ja/ Genossen, ich bin wieder da”.’

Gernhardt dist in zijn geestige, maar natuurlijk ook triest makende bespreking het ene voorbeeld na het andere op. Het grote verwijt komt neer op het aandragen van belastend materiaal tegen de vertalers, die volgens hem buiten hun boekje zijn gegaan. Zijn verhaal moet een ‘waarschuwing’ zijn voor alle toekomstige poëzievertalers. Maar wat moet je met die doodzonden? De vraag is toch echt of het hem in die voorschriften zit - nog algemener: of het hem zit in algemene normen en principes die gevangen worden in de genoemde hoofdzonden of in uitspraken als ‘een vertaling is een vrouw, mooi maar ontrouw’, ‘je moet vertalen wat er staat’, ‘een vertaling is een interpretatie’ of ‘zo letterlijk of zo vrij mogelijk vertalen’. Het zijn stuk voor stuk vluchtige kreten, geslaakt door Muppet-oudjes vanaf het zijbalkon richting de uitvoerenden, de performers. De beslissingen worden door de vertalers genomen, niet op grond van deze losse flodders, maar op grond van structurele, strategische en dus methodische overwegingen - en dan bedoel ik alle vertalers, zonder uitzondering, ook de dichters die voorspiegelen geleid te worden door de inspiratie. De strategische keuze heeft steeds een bepaalde vertaling tot gevolg, waarvan de techniek en de gekozen functie vastgesteld kunnen worden en die zeker ook op haar effect kan worden beoordeeld. De McCartney-vertalers hebben ongetwijfeld een opmerkelijke keuze gemaakt, allereerst door de te zingen teksten als schriftelijke gedichten te beschouwen en vervolgens te kiezen voor het handhaven van rijm en het imiteren van de losheid van de toon (in plaats van bijvoorbeeld een basisvertaling, wel of niet in proza, alleen gericht op betekenis). Nu keert het gekozen procédé zich tegen hen, terwijl de originelen onontgonnen blijven en niet kunnen worden gedeconstrueerd en ontrafeld. Op deze manier worden de zenuwen van de vertaling blootgelegd, niet die van de originelen.

De Duitse dichter Rolf Dieter Brinkmann (1940-1975), die vlak na de publicatie van zijn belangrijkste bundel Westwärts 1 & 2 in Londen onder een auto liep, schrijft in het voorwoord bij die bundel dat hij eigenlijk gedichten had willen schrijven die zo ‘simpel zijn als songs. Helaas kan ik geen gitaar spelen.’ In een bloemlezing waar ik verderop nog aan refereer worden door Raoul Schrott (*1964) een Soemerische priesteres, Ierse monniken en Arabisch-Siciliaanse dichters aangehaald die als dichters met hun litanieën en gezangen allemaal tegen de muziek aan schreven. Zo worden grote barrières tegen vertaling opgeworpen, willens en wetens natuurlijk.

Misschien is dat inderdaad het spijtige - ik probeer nu maar - dat dat niet altijd lukt: een

[p. 345]

kritisch licht laten schijnen over de originelen, ze in een ander licht zetten, in het meedogenloze maar evengoed barmhartige floodlight van een vertaling die het origineel in nieuwe glorie onthult. En misschien kunnen dichters dat ook beter, of vertalers die dichter worden tijdens het vertalen, zoals bij ons August Willemsen (*1936) toen hij aan Fernando Pessoa (1888-1935) een vijfde, Nederlands heteroniem verleende. Felix Philipp Ingold (*1942), een Duitse dichter die onder meer Mandelstam en Zvetajeva vertaalde en veel over vertalen schreef, zegt ergens dat in een interessante vertaling altijd iets te zien is ‘van de weg die de vertaler heeft afgelegd’ om het origineel te doorgronden en opnieuw vorm te geven. Daarmee pleit hij voor vertalingen met karakter, vertalingen die zicht op het ontstaansproces geven en getuigen van een visie op het origineel. Daarom zijn bijvoorbeeld hervertalingen zo interessant, daarom is het ook zo lonend om verschillende vertalingen te hebben van één gedicht en om die met elkaar te vergelijken. Je relativeert dan goed en prikkelt je kritische vermogens, en je verplicht je bij het lezen rekening te houden met het bijzondere karakter van de vertaling. Dichters zijn niet de enigen die tot een prikkelende vertaling in staat zijn; hun vertalingen zijn alleen in twee opzichten interessant omdat zij ook nog zelf schrijven.

Wat de dichter-vertalers van de andere vertalers onderscheidt is hun onpeilbaarheid. Dichters gedragen zich bij het vertalen steeds anders. Maar je kunt wel een aantal types noemen. Neem de genoemde Rolf Dieter Brinkmann. Hij heeft ooit samen met een vriend (Rainer Rygulla) een anthologie gemaakt van de ‘nieuwe Amerikaanse scene’, ACID (1969), en daarmee de undergroundliteratuur in het Duitse taalgebied geïntroduceerd. ACID sloot feilloos aan bij de geest van de tijd, ook omdat de bloemlezing behalve poëzie ook comics, essays en porno bevatte. De vertalingen moesten de verstarring doorbreken en een nieuwe sensibiliteit creëren. Voor Brinkmann zelf was zo'n positieve drive overigens niet altijd makkelijk; zijn dwarsheid keerde zich wel eens tegen hemzelf, ook als hij vertaalde. Of misschien was het een vorm van lamlendigheid, chemisch of niet chemisch opgeroepen. Een gedicht van hem luidt bijvoorbeeld ‘Sommer (Aus dem Amerikanischen)’. Er wordt het geluid in beschreven van wind in boomtakken, maar meteen volgt in de tekst ‘of zoiets dergelijks’. De verklaring komt in regel vijf waarin ineens vastgesteld wordt dat het niet gaat: ‘Niemand kann das übersetzen’, waarna het gedicht als het ware op eigen houtje verdergaat en eigendom wordt van Brinkmann zelf zonder dat je weet of er een origineel was of dat het gaat om iets algemeners dat niet gezegd kan worden. In een gedicht wordt letterlijk een slagboom neergelaten die de grens van het vertalen aangeeft; de dichter kan er alleen overheen stappen door zelf aan het dichten te slaan.

Een ander type dichter was Paul Celan (1920-1970). Hij vertaalde alleen maar gedichten die op de een of andere manier belangrijk waren voor hem en zijn eigen poëzie. Vooral in zijn geval wordt duidelijk dat het selecteren van gedichten op zich bijzondere aandacht verdient: dichters zijn elkaars beste en scherpste lezers, en met een vertaling is dan meteen een belang gediend, bijvoorbeeld dat van de poëzie zelf. Uitverkiezing tot vertaling is in het geval van Celan een groot compliment; over zijn speciale vertaaltechniek is bovendien heel wat te zeggen.

Ezra Pound (1885-1972), die zich ten doel stelde om bepaalde poëzie uit de vergetelheid te halen, was weer een andere vertaler. Zo nam hij bijvoorbeeld stukken van vergeten poëzie op in zijn eigen gedichten. Hij deed dat op een eigenzinnige manier door het als zijn plicht te beschouwen die gedichten weer ‘nieuw’ te maken. Een nieuwe loot aan de Pound-stam is de jonge Duitser Raoul Schrott, die in 1997 een bijzondere selectie maakte uit de wereldpoëzie onder de titel Die Erfindung der Poesie. Gedichte aus den ersten viertausend Jahren (Eichborn Verlag). Hij schetst daarin in grote lijnen de ontwikkelingsgeschiedenis van de poëzie van

[p. 346]

de vierentwintigste eeuw voor Christus tot de veertiende eeuw na Christus, niet door een verhaal te vertellen, maar door vertalingen te tonen uit zeer verschillende talen. De bakermat van de poëzie is voor hem de Soemerische hogepriesteres en prinses Enheduanna uit de stad Ur; aan het eind van de lijn, op het moment dat de poëzie definitief uitgevonden is, staat een bard uit Wales, Dafydd ap Gwilym. Het is trouwens de moeite waard deze spectaculaire anthologie eens in het Nederlands te vertalen. Pound en Schrott vernieuwen wat oud geworden is, blazen er het stof af en wijzen zo juist op de traditie. Hun vertalingen zijn daarmee ook een vorm van poëziegeschiedschrijving.

Dan is er nog zoiets als een radicale vertaaldaad: zoals die van Louis Zukofsky (1904-1978). Hij vertaalde de gedichten van Catullus op een aantal verschillende manieren. De meest opvallende manier was om nu eens volstrekt lak te hebben aan de betekenissen van het origineel en zich louter en alleen te richten op het behoud van de Latijnse klanken van het origineel. Je moet wel een positie hebben in het culturele bestel wil een uitgever je een dergelijke vertaling toestaan; als dichter heb je die troef in handen. Een ander voorbeeld van een eigenzinnige strategie is die van een Franse dichter die zijn gedichtvertaling in handschrift tussen de regels van het origineel opschreef en die zo ook publiceerde. In de fraaie en lange reeks die Gregor Laschen (*1941) maakte van Europese dichters (voor uitgeverij die horen; er is ook een Nederlands deel) staan soms vijf vertalingen van één origineel broederlijk maar blakend van verschil naast elkaar (bij Dumont verscheen er in 1999 een bloemlezing van, Schönes Babylon).

Dan zijn er nog dichters die zichzelf vertalen, zoals Elisabeth Eybers (*1915). Zij publiceert soms bundels waarin zij twee eigen versies van eenzelfde gedicht (een Afrikaanse en een Engelse) zonder een hiërarchie aan te geven naast elkaar zet (ik noem Verbruikersverse/Consumer's Verse uit 1977). En er zijn nog meer zelfvertalers, denk aan Joseph Brodsky. Uit al die voorbeelden zijn heel wat motieven om te vertalen af te leiden. Laten we zeggen dat dat er vier zijn, tweemaal uit eigen belang, tweemaal met een altruïstischer doel: vertalen om de eigen poëzie beter te laten uitkomen; vertalen als stijloefening, om de eigen techniek bij te schaven; vertalen uit verwantschap of affiniteit, ter aanvulling en verdieping van het eigen dichterschap; en omwille van de andere dichter, uit bewondering bijvoorbeeld.

Behalve typeringen van dichter-vertalers te maken en hun motieven te onderzoeken is het ook interessant historische lijnen te trekken. Daniel Weissbort, een Amerikaanse deskundige op het gebied van het vertalen van poëzie, die een groot bewonderaar is van het werk van James Holmes, deed al een uitstekende poging voor het poëzievertalen in het Engelse taalgebied. In een lemma voor The Oxford Guide to Literature in English Translation (ed. Peter France, Oxford University Press 2000, p. 89-96) trekt hij imponerend heldere lijnen, zoals de volgende: ‘Tot de negentiende eeuw was het voor belangrijke dichters niet ongebruikelijk om zelf poëzie te vertalen. Aan het eind van de twintigste eeuw lijkt dit gelukkig weer een norm te worden, getuige de uitstekend leesbare vertaling van de Metamorfosen van Ovidius door Ted Hughes.’ (Tales from Ovid uit 1997; Peter Nijmeijer vertaalde deze vertaling in 2000 voor Meulenhoff weer als Vertellingen naar Ovidius). Zo'n uitspraak maakt onmiddellijk nieuwsgierig naar wat er in de tussenperiode gebeurde. Dat is wat moeilijk te reconstrueren uit Weissborts stuk, omdat hij de tussenliggende periode fragmentarisch en enigszins bevooroordeeld beschrijft. Enerzijds blijken bij hem de ideeën van Ezra Pound minder in de smaak te vallen: Pound die alles ‘nieuw’ wilde maken en zichzelf en andere dichter-vertalers een soort vrijbrief gaf om een belangwekkend origineel, vaak uit lang vervlogen tijden, weer tot leven te wekken in nieuwe, eigen taal. Anderzijds wil hij ook de groep van de letterlijken niet bijvallen. Wat overblijft is dat je

[p. 347]

uitgaat van een soort overgangsperiode waarin veel ongewis is en uiteenlopende posities worden gekozen.

Uiteindelijk gaat Weissbort ervan uit dat men, in het Angelsaksische taalgebied althans, een tijdlang minder belangstelling had voor buitenlandse poëzie, hetgeen meteen verklaart waarom dichters zich minder op het vertalen stortten. Een andere factor is de heersende vertaalopvatting die gekenmerkt wordt door strenge eisen van precisie en letterlijkheid. Hij stelt vast dat vertalers van poëzie beïnvloed werden door een ideaal van accuraatheid dat hen ertoe aanzette zo dicht mogelijk aan te kruipen tegen de formuleringen van het origineel. ‘Tot en met de syntaxis,’ zegt hij. Weissbort noemt dit terecht een romantisch standpunt, in het Duitse taalgebied vooral te herkennen in de vertalingen van de dichter Hölderlin (1770-1843). Interessant is vooral wat er van dat idee, dat in de negentiende eeuw tot ontwikkeling komt en een reactie is op een vrijere vertaalhouding zoals die bijvoorbeeld in het zeventiende-eeuwse Frankrijk alom aangenomen werd, in de twintigste eeuw overblijft. Hij komt dan uit bij Vladimir Nabokov (1899-1977), die ook zo'n strenge norm hanteert en haar zelfs juridisch formuleerde: de vertaler heeft ‘only one duty [...]: to reproduce with absolute exactitude the whole text, and nothing but the text’. Men is nogal eens geneigd hoog van de toren te blazen en wetboeken van strafrecht, doodzonden, verbodsbepalingen erbij te halen.

De extreme letterlijkheid die in vertalingen wordt nagestreefd, komt voort uit het geloof in onvertaalbaarheid dat zo vaak door dichters beleden wordt. Dichters geloven ook in onvertaalbaarheid om hun eigen status te verhogen: zoals zij het zeggen kan niemand anders het. Maar je ervan bevrijden kan volgens mij op twee manieren: helemaal niet geloven in onvertaalbaarheid of er wel in geloven maar erdoorheen breken door te vertalen. Die laatste optie zie je vaak bij die dichters die een vrije vertaalhouding prefereren. En die waren er ook, het mooiste voorbeeld is Robert Lowell (1917-1977). Weissbort schetst de volgende onenigheid naar aanleiding van diens beruchte bundel Imitations (1961), waarin Lowell tamelijk vrij parafraseert. Zijn vertaalopvatting kan tamelijk snel worden samengevat met de volgende vertaalpoëticale flarden: ‘reckless with literal meaning’; ‘live English’ en ‘get the tone’. Volgens Weissbort is Lowell weliswaar redelijk precies op het punt van de letterlijke betekenis, maar bedoelt hij met ‘the tone’ toch vooral ‘his tone’, zijn eigen toon. Dat leverde hem heel wat kritiek op, ook van collega-dichters, bijvoorbeeld van Stanley Kunitz (*1905). Kunitz was ooit een van de hoge gasten die Poetry International heeft mogen ontvangen. Twee jaar geleden, in het jaar dat zijn Collected Poems verschenen, werd hij op vijfennegentigjarige leeftijd de jongste poet laureate van de Verenigde Staten. Ooit keerde hij zich, onder meer als vertaler van het werk van Anna Achmatova, tegen Lowell door te beweren dat het voor Lowell belangrijker was om een gedicht van hemzelf te produceren dan een vertaling. ‘My intention is quite different,’ zei Kunitz ooit tegen Weissbort, ‘I insist on the premise of affection for the original text and loyalty to it.’ Hij voegde er wel aan toe dat hij die vertaalhouding aanbeveelt op voorwaarde dat ze compatibel is met het scheppen van een nieuw gedicht in het Engels. Daarmee wordt in ieder geval de consensus volgehouden dat een vertaling van een gedicht dichterlijke waarde moet hebben om voor een dichter acceptabel te zijn. (Het is overigens wel vermakelijk om het polemische gesneer van Lowell te lezen als hij zich ironisch verbaast over het feit dat er nog steeds metrische vertalingen bestaan. Dat zijn voor hem niet veel anders dan ‘opgezette vogels’, gemaakt door preparateurs en niet door dichters.)

Tot slot nog een andere interessante positie waarmee Weissbort een ontwikkeling wil schetsen in twintigste-eeuwse opvattingen over het vertalen van poëzie: die van Joseph Brodsky (1940-1996). Brodsky, ook een Amerikaanse poet laureate, is interessant omdat hij

[p. 348]

zichzelf van het Russisch in het Engels vertaalde. Peter Zeeman, zijn Nederlandse vertaler, heeft ooit eens vertalingen van gedichten van Brodsky herzien toen hij zag wat Brodsky er zelf van maakte (het verhaal over Zeemans ‘kater’ zoals hij het zelf noemde, valt als ‘Triton revisited’ na te lezen in Filter 4:1, pp. 10-15). Ik volg wederom Weissbort, die op de zere punten wijst in de vertaalopvattingen van Brodsky. Brodsky stonden ‘mimetische vertalingen’ voor ogen, met name voor zijn eigen werk, en hij probeerde daarvoor de Engelse en de Russische prosodie dichter tot elkaar te brengen. Hij meende dat de dichterlijke vormen overdraagbaar zijn, ongeacht de taaleigens die op elkaar botsten. De Franse dichter Yves Bonnefoy (*1923, en om nog strakkere lijnen te trekken op de wereldbol van de poëzie: een vertaler van Yeats) maakte daar bezwaar tegen. Hij vond Brodsky's veronderstelling dat je ook poëtische vormen van de ene in de andere taal kunt overbrengen, gewoon naïef.

Moet je dus dichter zijn om gedichten te mogen vertalen? Antwoorden vinden op die vraag is geen probleem. Ik zou zeggen: nee, en de realiteit zou dat staven. Maar heel wat dichters beantwoorden de vraag bevestigend en ze hebben hun antwoord ook vaak schriftelijk toegelicht. Meestal spelen er in hun verklaring, die in het Engels zo fraai relativerend ‘translator's note’ heet, verschillende andere kwesties een rol. Vaak rekenen dezelfde dichters het gewoonweg tot hun taak andere, belangrijk geachte dichters te vertalen; men leest elkaar, over de grenzen van de taal heen, en schrijft zo dus mee aan een poëtische lingua franca. Steevast zien dezelfde dichters zich geconfronteerd met de paradox dat niet alles vertaald kan worden; ze hebben een goed oog voor het raffinement van de beelden en voor de fijnheid van uitdrukking en menen vervolgens op een onslechtbare muur te stuiten. Hoe vaster de muur, hoe imponerender de poëzie. Tegelijkertijd gaan sommigen van hen toch aan de slag en geven aan dat er een speciale techniek nodig is om poëzie te vertalen, een techniek die verschilt van die van de niet-dichter - in de veronderstelling dat het de niet-dichter aan techniek ontbreekt.

Er zijn heel wat verschillende kwesties met elkaar verweven, en het is interessant om te kijken waar de tegenstellingen zitten. Het opperste criterium van goede poëzie is vaak de eigenheid ervan. Het is dan niet zo gek als de te vertalen dichter van zijn eigen poëzie vindt dat die onvertaalbaar is. Misschien (of eigenlijk) vinden alle dichters dat wel, in ieder geval diegenen die streven naar originaliteit. Een ander criterium van goede poëzie is dat zij als het ware uitnodigt tot vertaling. Het is dus ook niet zo gek dat juist dichters, die in poëzie geïnteresseerd zijn, zich ertoe geprikkeld voelen. In de vertaling wordt de vreemde poëzie opnieuw beleefd; de beleving van het andere wordt door het eigene gefilterd; hoe eigener het filter, hoe dubbeler de vertaling. Dat levert soms een prachtig tweeslachtig product op. Eigenlijk is het vreemd dat dat allemaal goed gaat en dat de dichters elkaar niet voortdurend in de haren vliegen. Ze hebben er blijkbaar toch een belang bij: zowel de dichter die vertaald wil worden, als de dichter die besluit tot een vertaling. Anders dan de niet-dichters eigenen de dichter-vertalers zich het origineel zodanig toe dat de vertalingen deel uitmaken van hun eigen oeuvre. Hun vertalingen kunnen in hun verzameld werk terechtkomen, bij de gratie van de oorspronkelijke poëzie. Bestaat dat eigenlijk? Verzamelde vertalingen van nietschrijvers?

Het mooie van een door een dichter gemaakte vertaling is vaak dat er welbewust sporen in zijn achtergelaten: alsof de vertaler in één moeite door vertelt wat hem overkwam toen hij het gedicht in de vreemde taal voor het eerst onder ogen kreeg. Het mooie is met andere woorden dat in een dergelijke vertaling iets van het scheppingsproces zelf meeverwoord is. Je kunt de weg zien die deze bijzondere lezer heeft afgelegd om de oorspronkelijke dichter te bereiken. En het is tegelijkertijd een opnieuw en fraai vormgegeven weg, zodat

[p. 349]

het origineel als nieuw tot leven is gekomen. Maar ik zou dat niet alleen aan vertalers willen voorbehouden die dichter zijn. Je kunt je ook voorstellen - en dat is maar al te vaak gebeurd - dat de weg naar het origineel verdoezeld is, dat nergens in de tekst duidelijk is door welke barrières de vertaler allemaal is heen gebroken. Het gedicht slaat dood, de fascinatie is weggespoeld door de gootsteen van het normale saaie schrijven. En ook dat laatste punt geldt voor alle vertalers, ook voor de dichters onder hen.