De Gids. Jaargang 165

[p. 316]

H.C. ten Berge
Stokroos of Hartrank: genoegens en dilemma's van een poëzievertaler

Waarschijnlijk ben ik niet de enige die zich beperkingen moet opleggen door een overvloed aan materiaal en ervaringen. Er is veel kap- en snijwerk vereist om dit probleem bevredigend op te lossen. De Zweedse dichter Gunnar Ekelöf heeft het steeds terugkerend vraagstuk van de keuze en het verlangen naar het alomvattende voorbeeldig uiteengezet in een van zijn gedichten. Het luidt aldus:

Ik hoorde in mijn droom:
Habib, wil jij deze ui hebben
of alleen een schijfje?
Een grote aarzeling overviel mij
Die raadselachtige vraag
was de vraag van mijn leven!
Verkoos ik het deel boven het geheel
of het geheel boven het deel?
Nee, ik wilde beide
zowel het deel van het geheel als het geheel
en dat die keuze niet tegenstrijdig zou zijn.

Het gedicht is afkomstig uit een indrukwekkend driedelig werk, dat de kosmopolitische modernist Ekelöf tegen het einde van zijn leven niet zozeer geschreven heeft als wel in een heldere en morfineuze sluimerdroom gecomponeerd lijkt te hebben. Het was een euforische en tragische periode, waarin zijn leven afliep, maar zijn poëzie naar een hoogte- en eindpunt werd gevoerd.

De drie bundels, verschenen tussen 1965 en 1967, zijn in het Nederlands samengebracht onder de titel De Byzantijnse trilogie. Ze worden beheerst door Arabische en Grieks-Byzantijnse motieven, die in symmetrisch opgebouwde reeksen een visioen van liefde, hartstocht en gekweldheid oproepen. Ze schilderen in een historische context niet alleen het wrede drama van een regime en cultuur in verval, maar vooral ook het lot van een Koerdische akriet, een grensvorst, die in gevangenschap door een allesverterende liefde wordt bevangen, nadat hij is gefolterd en blind gemaakt. Ekelöf zag het verval van het Byzantijnse Rijk, versneld door corruptie en verraad, als een spiegeling van de neergang in onze steden en staten. Toch was het iets anders dat mij ertoe overhaalde een volledige vertaling van de honderddrieënzestig verzen aan te vatten: ik was getroffen door de mystiek en muziek van een poëzie die nergens op de loop ging met haar maker en die gecombineerd bleek met een verbazingwekkende aardse nuchterheid. Alsof hier sprake was van een tastbare metafysica. De in 1985 verschenen Nederlandse vertaling kwam tot stand in nauwe samenwerking met de scandinaviste Rita Törnqvist, die mij twee jaar lang behoedde voor uitglijders en onduldbare grensoverschrijdingen. Het was ook met haar dat ik veel eerder - omstreeks 1974 - een keuze uit Ekelöfs oeuvre had verzorgd. Onze bloemlezing behelsde een soort poëtische vingeroefening, die kort daarop onder de titel Laat op aarde is verschenen. Al bleven beide publicaties tot onze verbazing onopgemerkt in Nederland en Vlaanderen, het plezier in de ontginning van deze poëtische goudmijn was er niet minder om. Een eenvoudig gedicht uit

[p. 317]

het eerste deel, dat gewijd is aan de Vorst van Emgión, luidt als volgt:

Ons gesprek
op de weg tussen Water en Dorst
doet mij denken aan
de bloeitijd van mijn jeugd

Ik zei tegen mijzelf:
Over vijftig jaar
als ik door lange zelfbeschouwing
zo zwak als een jonge vogel ben geworden
zal ik worden herinnerd aan de weg
tussen de drenkplaatsen ‘Ja!’ en ‘Nee!’
En hoe we de kamelen over bergen en door dalen voerden
en hoe ik kampvuren voor hen ontstak
door takjes van de boom Niets
en de boom Iets
tegen elkaar te wrijven.

Ik heb zo-even het jaartal 1974 niet zonder bijbedoeling genoemd. Het biedt mij de gelegenheid iets dieper in te gaan op geheel ander werk dat in die periode, maar ook later, is ontstaan. In 1974 gebeurde er van alles, en veel van dat alles gebeurde gelijktijdig. Tot mijn verrassing werd ik uitgenodigd voor het Internationaal Poëziefestival in Rotterdam, waar ik die junimaand een dubbele vuurdoop zou ondergaan. Ofschoon ik al meer dan tien jaar gepubliceerd had, was het voor het eerst dat ik voor een groot publiek gedichten zou lezen. Tevens werd mij gevraagd voor die week een poëzievertaalproject op te zetten. Het moest orale poëzie zijn, werd mij gezegd. Poëzie van Mexicaanse indianen, wier taal en cultuur in een precaire positie verkeerden. Ik dacht onmiddellijk aan de liederen van de Huicholes met hun peyoterituelen, en die van de pre-Columbiaanse Azteken, waarvan de Nahua-indianen de verarmde nakomelingen zijn. Ze spreken nog steeds het zogenaamde Nahuatl, dat een bedreigde minderheidstaal is geworden sinds het Spaans de rol van voertaal heeft overgenomen. Het was een eervolle, zij het ook zenuwslopende opdracht, mij in de schoot geworpen door de omstandigheid dat ik kort daarvoor een bundel sacrale hymnen van de Azteken had gepubliceerd. In feite werd ik opgeknoopt aan mijn eigen uitlatingen over de verhouding tussen orale en geschreven poëzie, over de fysieke inslag van de taal, over adem, klank en rime, alsmede over de sjamanistische helende kracht van het woord.

Er kwam nog iets bij dat mijn gemoedsrust evenmin bevorderde: de belangrijkste gast van die week zou de Mexicaanse dichter en essayist Octavio Paz zijn, toen nog geen Nobelprijswinnaar, maar al wel een groot en vooraanstaand dichter, wiens erudiete beschouwingen over de wortels van de Mexicaanse cultuur en samenleving (in Het labyrint der eenzaamheid) veel indruk op mij hadden gemaakt. U begrijpt het reeds: het pad eens vertalers gaat niet altijd over rozen, ook al wordt hij op de vleugels van zijn enthousiasme gedragen. Toch was het zowel een belangeloze geestdrift als de nieuwsgierigheid naar andere culturen en het werk van andere dichters die mij erdoorheen sleepten. Dat was mede te danken aan de bereidwilligheid en het niveau van de toen aanwezige buitenlandse auteurs, die het project aan de hand van droge woord-voor-woordvertalingen en gesprekken in hun eigen moedertaal tot een succes maakten. Ik denk daarbij aan Guillevic, Aridjis, Sorescu, Amichai, Breytenbach en, vooral, aan Jerome Rothenberg - destijds al befaamd vanwege de publicatie van omvangrijke, thematische poëzieverzamelingen. Ik herinner slechts aan een boek als Technicians of The Sacred, A Range of Poetries from Africa, America, Asia & Oceania, dat een ware ‘Fundgrube’ voor poëzieminnaars is, en als zodanig alleen te vergelijken met Willard Trasks The Unwritten Song, of de Trésor de la poésie universelle van Roger Caillois en Jean-Clarence Lambert.

De beminnelijke maar ook strenge Octavio Paz, die de vertaalsessies een paar maal bijwoonde, ontdekte tot mijn opluchting slechts weinig fouten of vergissingen met betrekking

[p. 318]

tot de interpretatie van de fraaie, zij het zeer sombere en van doodsbesef doordrenkte liederen die de Azteekse indianen nu eenmaal maakten, en waarvan de teneur nog steeds in de hedendaagse Mexicaanse literatuur is waar te nemen. De doodscultuur wordt de Mexicanen vanaf de geboorte bijgebracht, zo lijkt het. Heeft Paz hierover in zijn Labyrint der eenzaamheid geschreven, zijn tijdgenoten verhieven de dood zelfs tot overheersend thema van hun poëzie. Het meest van allen de modernist Xavier Villaurrutia, die Mexico beschouwde als ‘het land van de dood’, en die zijn hoofdwerk de titel Nostalgia de la muerte (Heimwee naar de dood) meegaf.

Ik besloot tijdens de slotavond een van de poëtische nocturnes van de jonggestorven Villaurrutia voor te lezen, bij wijze van hommage aan de gast uit Mexico. De nocturnes zijn als het ware met open ogen gedroomd, ze komen voort uit een combinatie van vigilia en vigilancia: uit het nachtwerk van de droom dat met waakzaamheid gevolgd wordt. Octavio Paz bleek met de dichter bevriend te zijn geweest, en zei op voorhand dat de poëzie van Villaurrutia stond of viel met de ritmiek en muzikaliteit van zijn taal. Hij zou mij nauwlettend beluisteren, maar gaf mij niet veel kans het niveau van de dichter die het heimwee naar het niet-gekende zo hoog in het vaandel voerde te evenaren. Nu plaatst de bedrieglijke eenvoud van de nocturnes de vertaler voor problemen die even netelig als fascinerend genoemd kunnen worden. Hij ontdekt algauw dat sommige gedichten zich uitstekend voor vertaling lenen, maar dat de betekenis en het timbre van andere verzen vrijwel niet in woorden van gelijkwaardige kwaliteit zijn over te brengen. Het ene gedicht gedraagt zich in je hoofd alsof het vertaald wil worden en zich dolgraag in jouw idioom wil vestigen, terwijl het andere niet valt te vermurwen. Ik geef een paar voorbeelden van problematische versregels, waarvan ik hoop dat ze in het Nederlands qua ritme, betekenis en klankverloop een vergelijkbaar niveau hebben gehaald.

In de breed uitwaaierende ‘Zeenocturne’ wordt een van de strofen aldus ingezet:

‘Mar sin viento ni cielo,
sin olas, desolado,
nocturno mar sin espuma en los labios -’

In dit drieregelig citaat werpt alleen de tweede regel (‘sin olas, desolado’) een specifiek probleem op dat als volgt werd opgelost:

‘Zee zonder hemel of wind,
zonder brekers, gebroken,
nachtelijke zee zonder schuim op de lippen -’

Gelet op de bittere en diep melancholische context waarin deze beelden ademen - een context die het gehele oeuvre van deze dichter gekleurd heeft -, gelet ook op de betekenis van ‘sin olas’ (zonder golven) en ‘desolado’ (triest, verlaten, desolaat, maar tevens: van golven ontdaan) moest ik kiezen voor een combinatie van woorden die qua klank en betekenis met elkaar verbonden waren en tegelijk ook overeenstemde met de oorspronkelijke tekst. ‘Sin olas, desolado’ werd aldus ‘zonder brekers, gebroken’.

In de ‘Roosnocturne’, een lang gedicht dat de roos als metafoor van de zintuigen opvoert, doen zich navenante verschijnselen voor. Dit is onder andere het geval in een prachtige strofe waar ‘la rosa del insomnio’ (de roos van slapeloosheid) nader wordt omschreven als ‘desojada’. De ogen zijn door slapeloosheid als het ware ‘bedorven’ en leeggetuurd. Men heeft geen ogen meer over, men is ‘ontoogd’ achtergebleven. Zo'n regel vraagt om een oplossing die ritmisch en inhoudelijk de oorspronkelijke versie tot op de millimeter nadert. Het hele betekenisveld van deze strofe overziend vertaalde ik ‘la rosa del insomnio desojada’ als ‘de roodomrande roos van slapeloosheid’.

Er is natuurlijk meer, veel meer: er is de klankreeks ‘evocada, invocada, abocada’ (‘opgeroepen, aangeroepen, uitgeroepen’), er is de gecompliceerde combinatie van ‘la llama de seda’ en ‘la rosa llamarada’ (‘het vlamrood van zijde’ en ‘de laaiende roos’). Maar het is beter een samenhangend fragment van deze noctur-

[p. 319]

ne te citeren. Na een opsomming van alles wat de roos níét belichaamt - zij is niet de dorstige roos noch de doornenkroonroos, niet de windwijzerroos noch de zeekompasroos, zij is zelfs niet de roos die een roos is - blijkt het in dit gedicht te gaan om ‘de ongeschapen roos,/de ondergedompelde roos,/ de nachtelijke,/ de onstoffelijke roos,/ de lege roos.’

Het is de roos van de tastzin in het diepste donker,
het is de roos die hartstochtelijk voorop gaat,
de roos met de roosrode nagels,
de gretige vingertoppen roos,
de vingervormige roos,
de blinde roos.

Het is het roosprofiel van het gehoor,
de oorschelp roos,
de spiraal van het geluid,
de schelp roos voor altijd verlaten
in het opgewaaid schuim van het kussen.

Het is de vleselijke roos van de mond,
de sprekende roos gewekt
alsof zij lag te slapen.
Het is de halfopen roos
waaraan de schaduw ontspringt,
de inwendige roos
die zich plooit en ontvouwt
opgeroepen, aangeroepen, uitgeroepen,
het is de lippen roos,
de wonde roos.

Het is de roos die de oogleden opent,
de wakende, wakkere roos,
de rood omrande roos van slapeloosheid.

Het is de roos van rook,
de roos van as,
de zwarte roos van kool diamant,
die geruisloos het diepste donker doorboort
en geen plaats inneemt in de ruimte.

Vanuit mijn ooghoeken zag ik hoe Octavio Paz, in de hitte van de overvolle zaal, als een dirigent de maat sloeg. Zijn ogen waren gesloten, zijn lichaam wiegde heen en weer, zodat ik in een flits moest denken aan een regel van Theodore Roethke, die het lichaamsritme van de poëzie ooit gevangen had in de zin: ‘I measure time by how a body sways.’

Na afloop overhandigde de dichter mij enkele van zijn bundels, voorzien van opdrachten waarvan de strekking mij deed blozen. Eén daarvan bevatte een toespeling op mijn bundel De witte sjamaan en was gericht ‘al shamán blanco’, en ondertekend met de uitroep: ‘Su nuevo amigo Octavio Paz.’ Overbodig te zeggen dat ik mijn ‘nuevo amigo’ nooit meer heb gesproken, al was hij zo gulhartig een reeks gedichten uit De witte sjamaan in zijn prestigieuze maandblad Plural af te drukken. In het uitmuntende Spaans van Ulíses Carrión.

Het is de hoogste tijd voor een paar algemene opmerkingen over het vertalen van poëzie, gekoppeld aan een voorbeeld uit de wereld van de orale poëzie.

Het zal u bekend zijn dat poëzievertalers uiteenlopende opvattingen over de aard van hun activiteiten koesteren, en dat zij die op grond van hun ervaringen met verschillende termen bekleden. Wat zij gemeen hebben is door Arthur Waley simpelweg ‘a delight in handling words’ genoemd: in dit geval woorden die ontoegankelijke werelden vertegenwoordigen, indien ze onvertaald zouden blijven. Waar de meningen echter botsen en inzichtelijke verschillen aan de dag treden, is niet zelden sprake van een religieus gekleurde strijd tussen ‘rekkelijken’ en ‘preciezen’. Die is in feite begonnen na de publicatie van Ezra Pounds omstreden Homage to Sextus Propertius en Arthur Waleys vertalingen van A Hundred and Seventy Chinese Poems (in 1918). Er laaide een hevig dispuut op tussen rekkelijken en preciezen, tussen modernisten en hooggeleerde academici, dat decennialang zou duren. Er deed zich een scheiding der geesten voor, waaraan

[p. 320]

Pounds ‘make-it-new’-principe debet was. Medestanders van dit beginsel waren voornamelijk onder non-conformistische dichters en kosmopolieten te vinden; de geleerde tegenstanders gedroegen zich soms alsof hun domein werd bedreigd door artistiek-intellectuele vagebonden, wier geestelijke vermogens en bagage in twijfel moesten worden getrokken. De tweespalt was even onvruchtbaar als de latere splijting tussen academische en niet-academische dichters in het Amerika van de jaren vijftig en later. De laatste berustte weliswaar op reële cultureel-politieke en ook creatieve controversen, ze werd zo ver doorgevoerd dat er uiteindelijk sprake was van een onverbloemde literaire machtsstrijd, die in beide kampen tot heilloze banvloeken en pijnlijke uitsluitingen heeft geleid. Hoe dan ook, sinds het optreden van Pound, Waley en hun tijdgenoten raakten vrijmoedigheid en striktheid in conflict met elkaar, en was de tegenstelling ‘scheppende’ versus ‘letterlijke’ vertaling een feit, al gold voor iedereen dat het woord ‘letterlijk’ met betrekking tot de poëzie niet zo letterlijk genomen kon worden.

De scherpe polemiek van toen behoort tot het verleden, maar heeft er wel toe bijgedragen dat een aantal vertalers hun bezigheden anders ging omschrijven. De briljante autodidact Arthur Waley ging over tot het gebruik van de term assimilatie, wanneer hij sprak over zijn herschepping van het Japanse meesterwerk van Murasaki Shikibu, The Tale of Genji. Het was regelrechte pioniersarbeid, die meer dan tien jaar in beslag heeft genomen. Waleys versie van de volumineuze, duizend jaar oude roman vol poëzie vertoont echter tal van vrijheden, weglatingen en toevoegingen die om allerlei redenen begrijpelijk, zij het niet altijd verdedigbaar zijn. Niettemin vertegenwoordigt zijn immense onderneming een stilistisch hoogtepunt in de Engelse literatuur, en heeft hij Murasaki tot een alom geliefde en bewonderde schrijfster voor westerse lezers gemaakt.

De Amerikaanse dichter Robert Lowell gaf zijn vertalingen de term nabootsingen (imitations) mee, terwijl de dichter en vertaler Jean-Clarence Lambert - de Franse pleitbezorger van onder meer Octavio Paz en Gunnar Ekelöf - zijn bijdragen aan de vertaalkunst heeft omschreven als transcripties. In de jaren tachtig hoorde ik de Braziliaanse Noigandres-dichter Haroldo de Campos zelfs de termen transcreatie en transluminatie gebruiken, toen hij in Texas, tijdens een luchtig en luidruchtig symposium dat Scribblevaganza heette, euforisch praatte over zijn aanpak van Goethe en Kurt Schwitters in het Portugees.

Om zinloze disputen te vermijden geef ik zelf de voorkeur aan het woord benaderingen (approximations). Het suggereert niet meer dan het besef dat de vertaling nooit zal kunnen samenvallen met het oorspronkelijke gedicht, maar dat ze wel probeert het vreemde vers dicht op de huid te zitten. Het gaat erom een nieuw gedicht in een andere taal te scheppen, met alles wat daarbij komt kijken! Ik ben eropuit het eigen idioom te verrijken met nieuwe beelden, klanken en betekenissen, en de poëtische ervaring uit te breiden met nog onbekende observaties, achtergronden, vergezichten. Het is noodzakelijk zich dienend op te stellen, zich tijdelijk ondergeschikt te maken aan de vreemde poëziebron, opdat de integriteit en de zelfstandigheid van die poëzie niet worden aangetast, en haar kwaliteiten tot in de plooien van het onbekende verslichaam verkend worden. Dat zij tegelijkertijd en op een ander niveau kan worden ingelijfd en zelfs gekannibaliseerd is een verhaal dat nu niet aan de orde is.

Volgens Goethe en De Campos komt dienstbaarheid neer op een vorm van bescheidenheid, die ‘mediocriteit’ tot gevolg zal hebben. Wie ben ik om deze taalmeesters tegen te spreken? Toch zie ik mij tot tegenspraak gedwongen. Zoals ik dadelijk zal demonstreren hoeft een voorzichtige en onderzoekende attitude niet tot middelmatigheid te leiden. Ze kan zelfs een voorwaarde zijn, indien we moeten erkennen dat wolken van onwetendheid een helder zicht op bepaalde aspecten van vreemde liederen en gedichten kunnen belemmeren.

[p. 321]

Alvorens daartoe over te gaan wil ik nog een laatste concept vermelden dat minder bescheiden, maar heel fascinerend is. Het betreft Jerome Rothenbergs idee en toepassing van de allesomvattende vertaling, door hem total translation genoemd. Het is de meest radicale opvatting die ik ken.^1.

De dichter Rothenberg, hier eerder genoemd, is zowel een grote collectioneur van geschreven en orale poëzie als een onvermoeibare en veelzijdige vertaler. Bovendien heeft hij zijn sporen verdiend als redacteur van het voormalige etnopoëtische tijdschrift Alcheringa. De etnopoëtische kant van zijn inspanningen confronteert ons niet alleen met de vertaling, maar ook met de publieke vertolking (de ‘performance’) van poëzie. De fysieke presentie van het lied heeft als het ware de ‘total translation’ doen ontstaan. Die vereist de overdracht van woordbetekenisssen en betekenisloze klanken, van woordvervormingen, van muziek, gebaren en dans - kortom, van alles wat in de oorspronkelijke versie een hechte eenheid vormde. Vanuit Rothenbergs oogpunt mag die eenheid niet geschonden worden in de vertaling. Zijn assimilaties van zeventien Navaho-liederen, de zogenaamde Horse-Songs of Frank Mitchell waarin het wemelt van merkwaardige woordvervormingen, behoren in dit verband tot de meest baanbrekende en spraakmakende. Deze liederen van een Navaho-indiaan uit Arizona kregen een wonderlijke en hoogst ongebruikelijke uitvoering in het Engels, nadat er in samenwerking met een etnomusicoloog een oplossing voor klank- en notatieproblemen was gevonden. In de woorden van Rothenberg zelf: ‘The idea never was to set English words to Navaho music, but to let a whole work emerge newly in the process of considering what kinds of statement were there to begin with. As far as I could I also wanted to avoid writing the poem in English, since this seemed irrelevant to the poetry that had reached a high development outside of any written system.’

Wie deze dichter de ‘Paardenliederen van Frank Mitchell’ heeft horen vertolken - hij gaf ze de term soundings mee - kan niet anders dan het diepste respect voor zijn prestaties voelen. Op tal van plaatsen en manieren heeft hij de taal van de poëzie haar tastbare vorm, haar fysieke verschijning teruggegeven: lichaam, adem, stem. Niettemin tonen latere publicaties de ambivalentie van Rothenbergs positie: omdat hij zelf behoort tot een cultuur die in hoge mate wordt bepaald door de traditie van het geschreven woord, de ‘écriture’, is hij gedwongen te publiceren of publiekelijk op te treden, dan wel beide op gescheiden grondslag in praktijk te brengen. Vandaar het boek Poems for the Game of Silence (New York 1971), waarin twee Navaho-klankgedichten met een toelichting, maar zonder geluidsdrager, zijn opgenomen.

Hoezeer ik Rothenbergs werkwijze en poëtische durf ook bewonder, ik zou de idee van de allesomvattende vertaling nooit hebben kunnen toepassen, al was het alleen maar omdat ik mij destijds bezighield met sacrale liederen van Nahua-Azteekse oorsprong die al lang niet meer werden gezongen. Het archaïsche karakter en de onzekere vorm van die anonieme liederen, gevoegd bij de noodzaak tot raadpleging van zestiende-eeuwse en andere bronnen, maakten het wenselijk een geschikte geschreven vorm voor deze poëzie te ontwikkelen. Vertegenwoordigen de liederen van de Navaho een geritualiseerd soort poëzie (ze zijn gericht op zegenen en genezen), voor de Nahua-teksten geldt dit in verhoogde mate. Maar de muziek, de dans en de gebaren, de structuur van de poëtische dialoog tussen priester en participanten, tussen voorzanger en tegenstemmen, ja de hele ambiance van de gedichten is voor het grootste deel verloren gegaan. Trommels, fluiten, rinkelbanden, aangeblazen schelpen - we weten dat ze de rituelen begeleidden, we weten alleen niet hoe! Fantasieën over hoe dingen geweest zouden kunnen zijn kunnen de betrouwbaarheid van vertaling en vertaler discrediteren. Natuurlijk kennen we redelijk betrouwbare commentaren, die een

1. Nog radicaler, maar ook uitzonderlijker zijn Oskar Pastiors vertalingen. Deze Duits-Roemeense dichter nam drieëndertig sonnetten van Petrarca onder handen zonder enige kennis van het Italiaans. Met hulp van een woordenboek vervaardigde hij even bizarre als vermakelijke prozagedichten, die samen met de Italiaanse teksten werden afgedrukt. Zie: Oskar Pastior, 33 Gedichte, München 1983.

[p. 322]

reconstructie van de cultuur of specifieke aspecten daarvan een eind op weg helpen. Ik denk aan de Spaanse kronieken en enquêtes van de onvolprezen franciscaner monnik Bernardino de Sahagún, en aan de grondige studies van hedendaagse experts als Van Zantwijk, León-Portilla en Garibay. Ze doen de vertaler beseffen dat het (in dit geval) niet de woord- en zinsconstructies zijn die hem parten spelen, maar interpretatieproblemen van veel algemenere aard. En ook dat hij het ‘make-it-new’-beginsel kan vergeten, indien hij zich niet verdiept in de culturele en vooral religieuze achtergronden van de Azteekse samenleving. Die studie is mede noodzakelijk om de liedverzen te kunnen voorzien van enige toelichting voor lezers in de andere taal. Daarenboven moet er naar een vorm worden gezocht die berust op min of meer vertrouwde tradities en vormen in de cultuur van de vertaler. Het vertaalproces zal daardoor een transformatieproces worden. Geen annexatie, maar omvorming. Hetzelfde anders, zou men kunnen zeggen. Naar mijn ervaring verschilt dit proces in hoge mate van de vertaling van poëzie die tot mijn eigen tijd en cultuur behoort: ofschoon nieuwe inzichten en aanvullende kennis gewenst kunnen zijn, hoef ik de code van de westerse cultuur niet te leren wanneer ik gedichten van Snyder, Pound of Strand vertaal.

Tijdens het werk aan de sacrale hymnen moest ik het verlies van verscheidene onvervangbare elementen onder ogen zien. Zoals gezegd koos ik voor de geschreven vorm en daarmee ook voor de versterking van betekenisaspecten. Ik paste verschillende ritmen toe, terwijl de vele herhalingen - eigen aan religieusrituele teksten - de gelegenheid boden een soort visuele typografie te introduceren. Door gebruik te maken van ruimte in plaats van klank wordt het oog gegeven wat het oor moet missen. Samen met beknopte commentaren en enkele kleine veranderingen wordt het ontbreken van dans en muziek aldus gedeeltelijk opgevangen. Dat hoop ik althans.

Een voorbeeld ter verduidelijking. Het betreft de ‘Zang van Xipe Totec’, een gedicht dat in de zestiende eeuw onder supervisie van Bernardino de Sahagún werd genoteerd in het Nahuatl van Centraal-Mexico. Al is het niet het meest lyrische canto, de tekst is in gave vorm overgeleverd. Hij ging vergezeld van een min of meer letterlijke vertaling in het Spaans, aangevuld met een aantal verklarende noten uit dezelfde tijd. Een modernere versie is die van Angel Maria Garibay, die de canto's in 1958 volgens het handschrift van Sahagún heeft uitgegeven.^2.

Zelfs als de lezer de woorden van de Spaanse versie kan begrijpen, zal hij beseffen dat eenvoudige regels als ‘La noche se embriaga aquí’ (‘De nacht wordt hier dronken’) of ‘¡Inmólate ya!’ (‘Offer je op!’) tamelijk duister zullen blijven zonder nadere toelichting. De vertaler zal moeten verklaren dat de ‘Zang van Xipe Totec’ deel uitmaakt van de vruchtbaarheidscultus rondom de god Xipe. Deze god en zijn eredienst zijn verbonden met regen, maïsteelt en lente, waarin fallische symbolen een opvallende rol spelen. De strekking van het lied komt overeen met de algemene tendentie van de Azteekse religie: Voed de goden, opdat je zelf gevoed zult worden. Helaas bleken de goden zeer dorstig te zijn en toonden ze een sterke voorkeur voor bloed. Deze voorkeur sloot aan bij een praktijk van echte en kunstmatige oorlogsvoering: tijdens ‘guerras floridas’ of ‘bloemenoorlogen’ was men eropuit gevangenen te maken die voor het offerritueel bestemd werden. De priesters waren - als zo dikwijls - een verlengstuk van het leger.

Xipe betekent letterlijk ‘de gevilde’. Hij werd gepersonifieerd door een of meer priesters die dansen uitvoerden, gekleed in de huid van gevilde gevangenen. Het is dan ook begrijpelijk waarom gevangenen het uitschreeuwen van angst in een andere sacrale zang. Door het lichaamsmasker te dragen was de priester zichzelf niet meer. Als een echte vertaler was hij in de huid van een ander gekropen. (Op Azteekse Xipe-beeldjes treft men realistische details aan: op borst- en rugzijde zijn hechtingen zicht-

2. Wie teruggaat tot de bron merkt al spoedig dat de jezuïet Garibay soms onvoldoende loskomt van de eigen religieuze achtergrond. Het is een complicerende factor die hier onbesproken moet blijven.

[p. 323]

baar, waar de huid weer aan elkaar is genaaid. Wie hiervan schrikt, herinnere zich dat onze middeleeuwers het flensen van levende slachtoffers evenmin vreemd was.) De aldus vermomde zielenherder zette het vervolgens op een drinken - waarschijnlijk pulque - of hij gebruikte verdovende middelen. In beide gevallen raakte hij bedwelmd. Met deze kennis gewapend kunnen we de titel en de eerste strofe van het lied gedeeltelijk begrijpen. Ik geef in dit geval de Spaanse en de Nederlandse versie onder elkaar:

La noche se embriaga aquí.
¿Por qué te hacías desdeñoso?
¡Inmólate ya!
¡Ropaje de oro revístete!

De nacht wordt hier dronken.
Waarom deed je zo minachtend?
Offer je maar op!
Trek je gouden kleren weer aan!

De priester, gehuld in de huid van een dode gevangene, vereenzelvigt zich met de god Xipe. Het Nahuatl-woord yovalli (nacht) duidt zowel de godheid aan als zijn voornaamste priester. De laatste wordt uitgenodigd ‘yovalli te drinken’, dat wil zeggen: onder de invloed van de god te komen door zich volledig te bedwelmen en aldus de eenwording tot stand te brengen. De eerste regel, die er zo simpel en eenvoudig uitziet, blijkt een kluwen van betekenissen en connotaties te verbergen. Hij bevat ook de suggestie van de nacht die zichzelf bedwelmt. Er is eveneens een connectie met de bedwelmende geur die de nacht en de nachtelijke bloesems verspreiden, terwijl het lied zelf in de Azteekse symboliek altijd een geurige bloem is die ons verdooft door haar schoonheid. In de context van dit gedicht echter kunnen we de eerste regel als volgt lezen: Jij, Xipe Totec, hier aanwezig als de priester, jij drinkt uitsluitend om dronken te worden.

Waarom bedrinkt de priester zich? Het antwoord ligt besloten in de drie regels die volgen. Iemand die beschermd wordt door zijn bevoorrechte, sacrale functie en die in de huid van iemand anders zit, die tijdelijk op voet van gelijkheid met de godheid verkeert, en ook nog beschonken of gedrogeerd is, zo iemand kan voldoende moed verzamelen om de godheid ter verantwoording te roepen: Waarom regent het niet in de zaaitijd? Waarom heb je lak aan de mensen?

De vereenzelviging met Xipe geeft hem het recht deze vragen te stellen. Het biedt hem zelfs de gelegenheid adviezen te geven. De god moet op zijn beurt een offer brengen, en vlug ook! Xipe dient zijn gouden kleren aan te trekken... Goud, vanwege de regen die kan schitteren in het zonlicht. Het beeld doet denken aan die fraaie regel van de Occitaanse troubadour Arnaut Daniel: ‘E lo soleils plovil’ (‘En de zon regent’)!

Zoals de parafrase van de eerste strofe laat zien, is enige toelichting onmisbaar. En dat eens temeer, indien de vertaling van deze oude, orale poëzie bestemd is voor vreemde lezers in een verafgelegen land. De lezer zal mij wel geloven wanneer ik zeg dat ook de rest van het gedicht het nodige commentaar uitlokt. Het ritueel wordt voortgezet, de regens gaan vallen, de maïs gaat groeien, de stengel wordt kind, het kind eet en groeit op tot een krijgsman die nieuwe oorlogen voert. Het is een kringloop die tot op heden een grimmige werkelijkheid is gebleven.

De nacht wordt hier dronken.
Waarom deed je zo minachtend?
Offer je maar op!
Trek je gouden kleren weer aan!

[p. 324]

 

Op zijn rug draagt mijn god groen geflonker van water

 

dat door het aquaduct

 

neerdaalt.

 

Slang van quetzalveren,

 

de groene,

 

de blauwgroene slang

 

heeft zijn gaven aan mij geschonken.

 

 

 

Laat ik ervan genieten om niet te vergaan.

 

Ik ben de ranke stengel van de maïs,

 

mijn hart is een smaragd,

 

ik verwacht het kostbare water.

 

 

 

Mijn leven zal zich vernieuwen,

 

de groeiende man wordt al sterk -

 

Het kind is gebaard dat de oorlog beveelt!

 

 

 

Mijn maïsgod met het verheven gezicht

 

wordt zonder reden onrustig.

 

Ik ben de ranke stengel van de maïs.

 

Jij kunt jouw god

 

vanuit de bergen bezoeken.

 

 

 

Mijn leven zal zich vernieuwen,

 

de groeiende man wordt al sterk -

 

Het kind werd gebaard dat de oorlog beveelt!

In het voorafgaande heb ik enkele genoegens van een poëzievertaler aangestipt. Genoegens die dilemma's worden, wanneer hij dagen achtereen met steeds dezelfde woorden moet jongleren om uit een bijna onoplosbare taalknoop te geraken.

Waarom zou iemand zich al die onbezoldigde inspanningen getroosten, kan men vragen. Het antwoord is tweeledig. Ten eerste: ondanks momenten van wanhoop en vertwijfeling lijkt het in deze grove en barbaarse tijd nog altijd de moeite waard de subtiliteiten van taal en cultuur, van elke taal en cultuur, in stand te houden en, waar mogelijk, uit te dragen. Ten tweede: omdat materieel gewin ondenkbaar is en het resultaat slechts weinigen bereikt, wordt dit werk alleen gedragen door een duurzame liefde voor de poëzie; een liefde die gevoed wordt door enthousiasme, nieuwsgierigheid, en affiniteit met de aard van de te vertalen gedichten. Het is een liefde die heel obsederend kan zijn. Maar zij loont, omdat ze ook het eigen werk en leven verrijkt. Theo Hermans heeft dat in een beschouwing ‘the mining of new resources’ genoemd. Speurzin en geduld, alsmede een heilzame twijfel zijn bij dit alles onontbeerlijk om de vertaler nog een andere voldoening te geven: die van de bevrijdende vondst, welke de tekst naar een gedroomd niveau kan tillen.

Met het oog op dat laatste besluit ik met een recente ervaring. In Murasaki's vertellingen over de legendarische Prins Genji wemelt het van vrouwen met bloemrijke namen. Een van hen is Prinses Aoi, met wie Genji officieel getrouwd is. Zij is een koele schoonheid die door de jaloezie van een rivale om het leven zal komen. Daar ik geen oud-Japans beheers (het boek werd aan het begin van de elfde eeuw geschreven), en evenmin een Japanner of japanoloog kende met wie ik had kunnen samenwerken, moest ik mij voor de vertaling van een achttal episoden verlaten op betrouwbare bronnen in bereikbare talen. De naam Aoi bleek zeer problematisch: Waley, Morris, Benl en anderen associeerden haar met de Stokroos (‘Hollyhock’), een naam die ik wantrouwde. De prinses mocht zich stug en ongenaakbaar gedragen, een stokroos was ze niet. Een oplossing liet lang op zich wachten. Dat had ook hiermee te maken dat ik als literaire doe-het-zelver geïsoleerd moest opereren. Ik had natuurlijk wel ontdekt dat de McCulloughs, Amerikaanse japanologen, meer dan twintig jaar geleden de annalen van de Japanse aristocratie uit de Heianperiode hadden uitgegeven. In die periode was Murasaki werkzaam geweest. En, o wonder, het tweedelig standaardwerk bleek nog leverbaar. Maar het kon zes maanden duren voordat A Tale of Flowering Fortunes bij de boekhandel zou arriveren. De

[p. 325]

tijd drong: vertaling en nawoord lagen gereed, het boek moest naar de drukker. Toen kwam Amazon.com als redder in de nood... na enig gestuntel op het internet kreeg ik het werk in een oogwenk thuisbezorgd, en kon ik de rijk geannoteerde annalen verslinden. Een noot en een afbeelding reikten de helpende hand. McCulloughs bespreking van het jaarlijkse Kamo- of Aoifeest, dat ook in het verhaal van Genji een dramatische rol vervult, leerde mij twee dingen: dat men zich met aoibladeren tooide tijdens een ceremoniële processie, en ook dat er twee soorten aoi bestonden - de tachi-aoi of stokroos, en de futaba-aoi. In westerse vertalingen was de stokroos abusievelijk gebruikt om het feest én de prinses aan te duiden.^3. Maar wat behelsden de futaba-aoi dan? En hoe moest ik prinses Aoi noemen? De futaba bleek een klimopachtige kruipplant met kleine roodpurperen bloesems en hartvormige blaadjes, die paarsgewijs ontspruiten aan de stengels. Ik was er bijna. Maar ik was er pas helemaal toen ik op een elfde-eeuwse prent de hoofdtooi van de keizerlijke begeleiders in de optocht zag: takjes met uitwaaierende hartvormige bladeren... futaba-aoi... De prinses, zij was geen stokroos, geen stengel, geen tak. Zij was een rank met hartvormig blad, en haar naam zou Hartrank luiden.

3. Edward G. Seidensticker merkt op dat het woord aoi vanwege zijn klank ook ‘ontmoetingsdag’ betekent. Het woord werd in de poëzie gebruikt om een (overspelig) rendez-vous voor te stellen. Tijdens het Aoi- of Kamofeest werden er nogal wat briefjes met gedichten gewisseld. Een voorbeeld luidt:
‘Ze schreef haar antwoord op het been van een smaakvol versierde waaier:

O, de onbestendigheid! Ze zette aan tot een ontmoeting
Van het hart: de rank wordt nu gedragen door een ander.’

Zie ook: Avondgezichten (Amsterdam 2000, p. 95) voor meer voorbeelden.

Enkele bronnen en verwijzingen

Gunnar Ekelöf, De Byzantijnse trilogie. Amsterdam 1985.

Gunnar Ekelöf, Laat op aarde. Amsterdam 1975.

Xavier Villaurrutia, Nostalgia de la muerte. Ed. Mictlan, Mexico 1946.

Octavio Paz, Xavier Villaurrutia en persona y en obra. fce, Mexico 1978.

A.M. Garibay, Veinte Himnos Sacros de los Nahuas. unam, Mexico 1958.

Jerome Rothenberg, Technicians of The Sacred. New York 1968.

Jerome Rothenberg, Poems for The Game of Silence. New York 1971, 1975.

William H. & Helen Craig McCullough, A Tale of Flowering Fortunes. Annals of Japanese Aristocratic Life in The Heian Period. 2 Vols., Stanford 1980.

Murasaki Shikibu, Avondgezichten. Episoden uit het leven van Prins Genji. Amsterdam 2000.

Theo Hermans, ‘Translation and the Indirect Route [...]’, in: Something Understood, Ed. by B. Westerweel & Th. D'haen. Amsterdam/Atlanta 1990.

H.C. ten Berge, Poëzie van de Azteken. Amsterdam 1972, 1982.

H.C. ten Berge, Liederen van angst & vertwijfeling. Amsterdam 1988. Zie voor verspreide beschouwingen en vertalingen: Levenstekens & Doodssignalen (1980: de secties over White, Tarn, Waley), De honkvaste reiziger (1995: de secties over Middleton en Strand) en Vrouwen, jaloezie en andere ongemakken (1996: de sectie over vier Amerikanen).