De Gids. Jaargang 165

[p. 250]

Dirk van Weelden
Dag en nacht

het ritme is opgebouwd uit de stiltes

tussen de gebeurtenissen

terwijl het verandert rust het uit

(martin reints)^*

Afgelopen januari belde mij een vrouw op, die zich voorstelde als de galerist van Sergio Bodi, een jonge Nederlandse kunstenaar. Of ik eens wilde kijken naar zijn werk en in overweging wilde nemen of ik een bijdrage kon schrijven voor een publicatie. Het opgestuurde fotomateriaal wekte mijn nieuwsgierigheid en ik maakte een afspraak. De kunstenaar was een lange man van 31 jaar die deed denken aan een Zuid-Amerikaanse houthakker met blauwe ogen. Hij was innemend en in al zijn onderkoeldheid maakte hij een intelligente en energieke indruk. Bij het zien van het werk was ik onder de indruk en zegde toe dat ik een bijdrage zou schrijven. Maar na een tweede en derde bezoek aan Bodi's werkruimte in het grote pakhuis in de haven stak twijfel de kop op. Een stel verwarrende dagen trok voorbij en het eind van het liedje was dat ik de galerist moest bellen en haar vertellen dat het me tot mijn spijt onmogelijk was een bijdrage te schrijven voor de publicatie over Sergio Bodi's werk.

Zoiets was me nog nooit gebeurd. Wat was er aan de hand? Uiteindelijk iets heel simpels. Wat ik te zeggen had over Bodi's werk zou misplaatst zijn geweest in de publicatie van de galerie. De bedoeling daarvan was om zijn werk op een welwillende, zelfs enthousiaste manier voor te stellen en aan te prijzen door er erudiete, bevlogen commentaren op te leveren. Iedereen vond het vreselijk jammer en de galerist stuurde me twee flessen wijn voor de moeite.

Ik bleef achter met de vraag waarom ik me aanvankelijk vergist had in Bodi's werk en de indruk had kunnen krijgen dat ik er werkelijke affiniteit mee had. Als zijn werk me ten slotte teleurstelde,

* Uit het gedicht ‘Uren, dagen, maanden, jaren’, opgenomen in Tussen de gebeurtenissen, De Bezige Bij, 2000, blz. 24.

[p. 251]

waarop had ik dan gehoopt dat het me geven kon? Zou het helpen als ik het ontstaan van mijn teleurstelling onder de loep nam?

Mijn eerste kennismaking met Sergio Bodi bestond uit de aanblik van zijn schoenzolen. Ik liep de stoffige trap op, naar de verdieping in het pakhuis waar ik zijn werk, getiteld ‘Dag’ zou gaan bekijken. Twee meter verwijderd van de plaats waar ik mijn hoofd door het trapgat stak, lag de kunstenaar plat voorover. Ik zag schoenzolen, gegroefde rubberen landschappen op zichzelf, de punten haaks op de betonnen vloer, de hakken omhoog. Ze bevonden zich precies op ooghoogte. Ik schatte ze op maat vijftig. Het was zo'n indrukwekkend gezicht dat ik even mijn pas inhield.

Zo zag hij mij toen hij zich omdraaide en opstond: een verbaasd hoofd dat door het trapgat stak, de ogen nog altijd gericht op de reusachtige schoenen. Ik klom omhoog, maar eenmaal naast hem staand bleek dat niet veel te helpen. Met zijn ruim één meter negentig torende hij nog steeds boven me uit.

Hij legde uit wat hij op de grond aan het doen was. Het ging om het controleren van beschadigingen in de waterbak die op de vloer pal voor het grote paneel aan de muur lag. Op de bodem daarvan was een metallic paarse folie aangebracht, die hij ervan verdacht hier en daar los te laten. Je kon horen dat hij tot zijn tiende bij zijn moeder in Venezuela had gewoond, zijn schooltijd op het Zeeuwse platteland had doorgebracht en in Rotterdam op de academie had gezeten.

‘Dag’ bestaat uit een met een industriële verfprinter bedrukt paneel met dezelfde afmetingen als Rembrandts Nachtwacht. Het hangt licht voorover en wel zo dat het beeld in de vijf meter brede waterbak die over de hele lengte voor het werk op de grond ligt wordt weerspiegeld. Als in een vloeibare spiegel. De waterbak dient er niet alleen voor het beeld te verdubbelen. Er is tweerichtingsverkeer. Helder daglicht van boven kaatst in het water en de metaalfolie terug en verspreidt een zachtpaarse nevel over het beeld. De verbinding met de kleuren op het paneel geeft de indruk dat het beeld van binnenuit verlicht wordt. Omdat geen vloer werkelijk onbeweeglijk is (alleen al de lopende toeschouwers veroorzaken trillingen) beweegt niet alleen de reflectie in het water, maar ook het beeld zelf door de rilling in de zachtgekleurde sluier van licht die er van onderaf overheen valt.

Het beeld op het paneel is een landschap, gezien vanuit een laagvliegend vliegtuig, of nauwkeuriger, omdat het een stilstaand beeld

[p. 252]

is, gezien vanuit een stilhangende helikopter of een luchtballon. Het is een onmiskenbaar Nederlands landschap. Links liggen weilanden en sloten in laag zonlicht dat vanuit het westen over het land valt. Langs de dijken staan kromgewaaide bomen en oude huizen, er is zelfs een kleine molen te zien. In het centrum van het beeld slingert zich een brede autosnelweg naar de horizon. Daar ligt een breed uitwaaierend verkeersplein. Aan de toegangswegen liggen bedrijventerreinen, meubelboulevards en kantoorgebouwen. De rechterkant van het beeld toont de uiterste rand van een grote stad. Met water en groen opgetuigde buitenwijken verwijzen naar de alsmaar compacter wordende stad daarachter. Duidelijk te herkennen zijn oude kerktorens en pleinen, afgewisseld met moderne hoogbouw. Aan hoogspanningskabels, zendmasten, bruggen, spoorbanen, kanalen, rivieren, compleet met voortploegende aken en duwboten ontbreekt het niet daar in de verte. Drie vliegtuigen doorkruisen de klassieke Hollandse lucht met stralend bleekblauw en sneeuwwitte wattenwolken. De horizon is volgens de kunstenaar 17 graden gekanteld. Het westen is hoger.

Door het dynamische, boven de aarde verheven perspectief, de helderheid en de gedetailleerdheid, maar vooral door de diepe, heldere kleuren is het een overdonderend beeld. En al is het gebaseerd op fotografisch materiaal, het lijkt niet op de luchtfoto's uit de publiciteitsfolders van de overheid of op de tl-licht stralende displays van toeristische instellingen. Daarvoor is de perspectief te laag, de beelduitsnede te dynamisch en te gulzig. Alle uitersten van het Nederlandse landschap moesten blijkbaar verenigd worden. Maar bovenal is de uitvoering te vlezig. Het is tenslotte geen projectie en geen foto. De verf is nogal dik opgespoten wat een ronduit schilderachtig effect geeft. Ja, de verwijzing naar Hollandse zeventiende-eeuwse landschapsschilders is niet te missen.

Sergio Bodi heet voluit Sergio Bodi Bermond en zijn vader was een Zeeuwse marinier, die tijdens zijn jaren in de Caraïben Sergio's moeder ontmoette. Het was door zijn vader dat Sergio in Nederland terechtkwam, maar dat hij kunstenaar wilde worden schrijft hij toe aan de invloed van zijn moeder. Ze beschikt over een groot tekentalent en verdient sinds haar middelbareschooltijd haar brood als illustratrice en fotografe.

‘Ik kende Nederland van de reproducties in de kunstboeken van mijn moeder. En van de videobanden met televisieprogramma's die mijn vader opgestuurd kreeg. Als peuter ben ik in Nederland geweest, maar daar herinner ik me weinig van. Voor mij begint het

[p. 253]

hier als ik een jaar of negen, tien ben.’

Hij heeft zo'n vijf jaar aan ‘Dag’ gewerkt - in teamverband, benadrukt hij steeds. Dat heeft te maken met de informatietechnologie die erin is verwerkt. Wie dichter bij het paneel komt ziet dat de fotorealistische illusie uit elkaar valt. Het beeld is opgebouwd uit miljoenen kleine eenheden en iedere eenheid is gebaseerd op de digitale foto van een gezicht. Vanaf de overkant van de waterbak is het net te zien. Nog beter is het waarneembaar als je je begeeft in de smalle tussenruimte tussen wand en waterbak die toelaat dat toeschouwers het paneel dicht kunnen naderen.

‘Vroeger werkte de kunst met symboliek, met verwijzingen naar godsdienst en mythen, of naar typologieën in gebaren, kleding en uitdrukking die verwezen naar psychologische, sociale of morele verschijnselen, van roem, machtsfuncties en heldenmoed, tot wreedheid, liefde, onschuld of waanzin. Vandaag de dag moet kunst zich bedienen van de informatie en de mediaervaringen die vormgeven aan de beleving van de dagelijkse werkelijkheid en de menselijke natuur.

Mijn ambitie was om een hedendaagse Nachtwacht te maken. Een monumentaal beeld in een hedendaagse stijl, met technieken van nu. Het moest wel een mooi, sterk beeld zijn maar ik wilde niet dat het over mijn subjectieve waarneming zou gaan. Het gaat niet om mij, maar om hoe Nederland zichzelf ziet.

Daarom wilde ik uitgaan van harde cijfers. De verdeling in percentages groen, water, bebouwing en wegdek in het beeld correspondeert exact met hoe die in Nederland is. Ik koos voor de rand van het Groene Hart, verder een stedelijke zone met laagintensieve bebouwing en dan bedrijventerreinen en een dichtbebouwde stad. Ook die verdeling is in overeenstemming met de werkelijkheid. Ik heb het aantal bewoners ruim geschat, op zo'n achttien miljoen en de specificatie naar etnische herkomst, die ik van het Centraal Bureau voor de Statistiek kreeg, heb ik zo nauwkeurig mogelijk gevolgd. Het kostte een jaar om van iedere bevolkingsgroep goede foto's te maken. Jonge, middelbare, oude Friezen. Mannen en vrouwen. Idem met Limburgers, Antillianen, Russen, Kaapverdianen, Surinamers, Chinezen, Hongaren, Japanners, Ambonezen, Zeeuwen, Joegoslaven, Ghanezen, Turken en Marokkanen.

Ik heb een archief aangelegd van ruim 28.000 foto's. Hoe groter de groep, hoe meer herhaling je zou krijgen als je van iedere groep evenveel individuen zou nemen. Ik stelde een maximum aan de herhaling in de kleinste groepen (omdat die het eerste zou opvallen) en redeneerde van daaruit naar de grotere groepen door. Die

[p. 254]

aanpak mag overbodig klinken, maar hij is niet ingegeven door een rare rekenkundige politieke correctheid. Er was in eerste instantie een visuele reden voor. Die hele database aan gezichten moest genoeg variatie in kleur en patroon hebben om mijn landschap mee te kunnen opbouwen.

Dat is uiteraard niet volledig gelukt. Er zijn geen groene en blauwe mensen. Daar heb ik kleurfilters voor moeten gebruiken. Maar voor alle mengkleuren heb ik gewoon een pointillistisch procédé gebruikt, het melangeren van afzonderlijke kleurpunten. Nou ja, gewoon. Ik ben drie jaar bezig geweest om samen met mijn assistenten bestaande software zo te herschrijven dat ik de luchtfoto's als grid vanuit mijn database met gezichten kon inkleuren. Dat is dus grotendeels automatisch gegaan. Het systeem kon uitrekenen welke gezichten in welke combinatie en maatverhouding de juiste kleur opleverden zonder dat de minimumresolutie van het beeld die ik wilde, verloren ging. Maar het was even belangrijk dat ieder gezicht nog als een individu zichtbaar was en geen gezichtachtig vlekje werd, of nog minder. Had ik die software niet gehad, dan was ik waarschijnlijk nu nog jaren bezig.

Het laatste jaar heb ik besteed aan de problematiek van het printen. Ik wilde niet werken met inkt die door de ondergrond werd opgenomen. Er moest een scherp, maar zo materieel en verzadigd mogelijk beeld ontstaan. En dat op die enorme maat. Dat was ingewikkeld en kostbaar. Maar het is gelukt. Ik wilde aantonen dat moderne beeldtechnieken en een artistiek gebruik van informatietechnologie niet per se een koel, vluchtig beeld hoeven op te leveren. Ik wilde een rijk, diep beeld, dat langzame aandacht en meerdere manieren van kijken verdraagt.

En het is belangrijk voor mij om met simpele elementen te werken en gewone beelden. Vroeger was het niet moeilijk om kunst te maken met universele pretentie, je nam exotische vormen en beelden, hoe vreemder en extremer hoe beter. Maar vandaag de dag word je omringd door een stroom van extreme, exotische beelden, daar zorgen reclame, amusementsindustrie en nieuwsmedia voor. Die roes, daartegen zet ik mijn beelden in. Ik wil dat mensen naar dit werk kijken en zich geleidelijk wakker voelen worden. Het is vertrouwd, maar waar ben ik eigenlijk? En het beste is als ze niet kunnen aanwijzen wat hetgene is dat wat gevoel van wakkerder en nieuwsgieriger worden opwekt.’

‘Dag’ is een schaamteloos mooi beeld, een infographic die naar schilderkunstige normen is geësthetiseerd. Het lijkt alsof er, trouw

[p. 255]

aan de traditionele opvatting van het beeld, een aanwezigheid wordt opgeroepen, een realiteit gestileerd. Maar niets is minder waar. Het Nederlandse landschap dat we denken te zien is een montage van verschillende luchtfoto's. En zelfs de materie waarmee het is opgebouwd ontkent de directe verhouding tussen realiteit en beeld: tussen de neutrale chemische substantie waaruit het beeld bestaat en het landschap dat eruit opdoemt zit een tweede beeldlaag: die van de gefotografeerde gezichten. Het gaat om digitaal bewerkt fotografisch materiaal, dat een hulpfunctie vervult. ‘Dag’ is geen in de werkelijkheid gevangen beeld, het is volledig geconstrueerd.

Tot het schilderkunstige verhoudt ‘Dag’ zich niet minder verraderlijk. De waterbak en de sluier van paars licht die die over het beeld spiegelt is een uiterlijke, mechanisch aandoende methode om diepte en een spel met kleur en licht aan de print toe te voegen. Bovendien, de aanblik van het virtuoze landschap in de rimpelende waterspiegel is een prachtig gezicht en verwijst naar de ervaring die hoort bij het Nederlandse landschap: dat het alomtegenwoordige water de hemel in het land verdubbelt en in splinters, flarden, stroken en rafelige panelen neerlegt en het landschap verrijkt met de bewegingen van blauw, wit en grijs.

Dat alles ondersteunt en versterkt het beeld in zijn schoonheid en verleidingskracht, dat valt niet te ontkennen. Maar het is tegelijkertijd ook een ironisering van de schilderkunstige blik. Hoe subtiel het effect ook is, het heeft iets omslachtigs om dat met zo'n reusachtige waterbak te bereiken. De waterbak is de lowtech, die verwijst naar de hightech waaruit het beeld is voortgekomen. Het schilderkunstige is hier nadrukkelijk teruggebracht tot iets dat het resultaat is van een specifieke manier van kijken die is gekoppeld aan het gebruik van technologische middelen. De schildershand, de individuele vaardigheid, de geïnspireerde menselijke willekeur, de ervaringskennis in de omgang met verf en kwasten, ze zijn hier geen noodzakelijke voorwaarde voor schilderkunstige schoonheid.

Het infografische karakter van ‘Dag’ (de bepalende rol van de statistische gegevens over landschap en bevolking) is iets dat zich bij een argeloze toeschouwer pas geleidelijk opdringt. En wie ontdekt dat het beeld is opgebouwd uit miljoenen gezichten kan een gevoel van ergernis moeilijk onderdrukken. Als er iets is waaruit de toeschouwer na verloop van tijd ruw wordt gewekt, dan is het zijn pure zintuiglijke genot om de schoonheid en rijkdom van het werk. Het is een verstoring van de manier waarop hij naar het werk keek en waartoe het werk hem met zoveel visueel geweld verleidde. Is er

[p. 256]

een benadering denkbaar die doodser en betekenislozer is dan die van de statistiek in haar ruwe vorm, namelijk die van de ongeïnterpreteerde getallenreeksen? Niemand zal ontkennen dat er iets van de werkelijkheid gemeten wordt, maar zonder interpretatie en contextualisering, zonder de verbinding met vragen of een bewering over datgene wat werd gemeten hebben statistische gegevens geen betekenis of waarde. En ik nam me voor om ‘Dag’ te beschouwen als een werk dat zich opwierp als zo'n interpretatie van of context voor de statistische data die het als bouwstenen had gebruikt.

Het eerste wat ik moest vaststellen was dat ‘Dag’ een gelukte poging is om een krachtige en visueel overtuigende versie van een klassiek Hollands landschap te maken met hedendaagse middelen. Misschien zelfs wel meer: een bevrijding van die esthetiek uit het olieverfmedium, en de succesvolle overgang naar een digitaal multimedium. Ten tweede dat het werk een infographic is die een oneigenlijke functie heeft, namelijk niet het oproepen van inzicht en kennis door die aanschouwelijk te maken, maar het oproepen van een kunstgevoel. De statistische gegevens over Nederland krijgen geen andere interpretatie of context dan een esthetische, in de enge zin van het woord, te weten die van een beeld dat provocerend concurreert met een zeventiende-eeuws landschapsschilderij.

Vergrootten of verkleinden deze vaststellingen mijn teleurstelling? Ze groeide er alleen maar van. Dat had allereerst te maken met de keuze voor het type gegevens waarmee het beeld was opgebouwd. De combinatie van Hollands landschap en de gezichten. Twee uitersten in termen van maat. De kleinste eenheid van een natie is een individuele bewoner, het grootste element ervan het grondgebied waarop de natie leeft. ‘Dag’ laat die twee uitersten versmelten tot een onwerkelijk, artificieel beeld dat zowel op micro- als op macroniveau realistisch is. Van alle statistische gegevens die er over een natie bestaan zijn dit wel de meest basale. Moest ik die esthetische versmelting van meetgegevens nu opvatten als een ondermijning van de traditionele landschapsschilderkunst? Of was het landschap een triomf over de bedrieglijke infografische retoriek?

Of was het werk een visueel overdonderende manier om alles buiten beeld te drukken wat zich tussen die uitersten, het grootste en het kleinste bevond? Het werk eist een objectief hyperrealisme op en maakt tegelijkertijd de werkelijkheid waarin geleefd wordt volledig onzichtbaar. Niet alleen hoe het dagelijks leven eruitziet, maar alle activiteiten, momenten, herinneringen, vragen, manieren van kijken en denken, die voor mensen het leven in de werkelijkheid uitmaken.

[p. 257]

Ik ging Sergio Bodi ervan verdenken dat hij met ‘Dag’ een verbeelding had willen leveren van een abstractum, zoiets als zijn versie van ‘de Nederlandse identiteit’. En blijkbaar had dat cultuurbeschouwelijke begrip van alles te maken met het Nederlandse landschap.

Hoe ziet die mythe van het Nederlandse landschap eruit? Het begint bij een beeld van de oertoestand: een delta, waarin de zee, meren en rivieren een verbrokkeld en afwisselend terrein scheppen. De geest van het ruisende woud bezielt dit land niet. Bergen vormen er geen centra van aandacht. Het is een meervoud, de Lage Landen. En vanuit allerlei streken komen er stammen en volkeren in dit moeilijk bewoonbare gebied terecht. In hun oerstaat moeten de Lage Landen een rommelige, onoverzichtelijke, wanordelijke en wantrouwig makende delta zijn geweest. Zwanger van beloftes en mogelijkheden, op een schitterende plek gelegen, vol schoonheid, maar in wezen braakliggend terrein.

Dit vragen de bewoners zich af: Hoe schakelen we de wateren, hoe schakelen we de oevers, hoe worden alle gewesten een samenhangend netwerk? Juist dat de dichtheid van die verschillen en de dichtheid van de bewoning zo groot zijn werkt een houding in de hand die al die verschillen niet uit de weg gaat, noch hoopt op een overkoepelende, centrale ingreep, maar het meest weg heeft van die van een ambachtsman: hij luistert naar het materiaal en de omstandigheden. Het noodzaakt tot eenvoud, helderheid en onbevangenheid. Zo zacht en beweeglijk is de grond van de delta, zo veranderlijk het weer en de loop van het water. Het land bestaat voortdurend maar ternauwernood, door de invloed van het water, door de uithoek die het is gezien vanuit grote naties, door de compacte verscheidenheid binnen het territorium.

Zonder het uitvinden van lokaal geldige oplossingen valt het leven in de Lage Landen niet te rijmen. Iets algemeens en glorieus' heeft geen kans, altijd zijn er grote minderheden met dissidenten en knagen de elementen, zuigt de zachte grond. Succes schuilt in het slim in elkaar vouwen van techniek, politiek en natuur. Voor het slim en inventief schakelen van ongelijksoortigheden op een concreet niveau.

Ingrijpen in landschap en natuur is een voorwaarde voor overleven; het land is braak en bewoning streeft dus naar een vergaande bemoeienis, met een duidelijk ideaal in het verschiet. Want waarom al die moeite doen als het niet een tuin, een paradijs wordt? Waarom zoveel complexiteit bedwingen met praktisch vernuft en ijver

[p. 258]

als niet het welbevinden, een leefbaar, want geheel door mensenhand vervaardigd, kunstmatig evenwicht wordt nagestreefd? Het is zelfs een goddelijke opdracht om op menselijke schaal de schepping van de wereld uit wind, water en modder te herhalen. Rijkdom, beschaving, schoonheid en deugd kan alleen door hard werken worden verkregen. De natuur is geen grootheid om mee te leven, maar om een leven van te maken. Van zichzelf heeft het land niets, van zichzelf zijn de bewoners niets, in ieder geval geen eenheid.

Hoe-ze-het-er-goed-maken-te-leven, beginnend helemaal onderaan, bij het hachelijke bestaan van het land zelf, zonder de eigenheid van de elementen van ieder groter verband te vergeten, door passen en meten, door mengen en schakelen, door vreemd en eigen zonder scrupules tot een oplossing te knutselen, dat is de culturele intelligentie van de bewoners van de Lage Landen. Van een afstand gezien is het overal elders grootser en glorieuzer, zowel naar natuurlijke schoonheid als naar imperiale grandeur. Maar toch spreekt men ook in het buitenland van de Lage Landen als een paradijs, een heerlijke tuin. De Lage Landen zijn slim van onderop, de elegantie en originaliteit van de Nederlandse cultuur schuilt erin hoe alles in elkaar past, hoe de voorkeur voor orde, beheersing en meetbaarheid zich verdraagt met verscheidenheid, lokale zelfstandigheid en een zekere mate van anarchie.

Want het resultaat moet zijn dat het welbevinden niet lijdt onder de ingrijpende bemoeienis van het plannen, ordenen en beheersen. Het nooit eindigende werk aan het land, het gebruiken en hergebruiken van alle hoeken en gaten, het eindeloze opstellen van nieuwe regels en afspraken is ook een nooit eindigende verbetering en beschaving van de bewoners. De vrijheid die het landschap in zijn oerstaat suggereerde, de oproep tot verstilling, moet levensvatbaar blijven. Boven alles staat het welbevinden, het bereiken van vredige tevredenheid en dat kan alleen als het land nooit voltooid is en niemand zijn wetten aan alle anderen kan opleggen. Als de rijken zich voor de publieke zaak en de armen verantwoordelijk voelen. Als de belangen zo verstrengeld zijn dat niemand overleven kan zonder redelijkheid te betrachten. Aan de fundamenten blijft de beweeglijkheid bestaan, energie schuilt in de steeds weer andere bewerking en verbinding van de onderdelen van het land en de cultuur die ze bewonen. En een belangrijk onderdeel daarvan is het assimileren van steeds nieuwe groepen nieuwkomers en het opnemen van vindingen en denkwijzen van omringende culturen.

Zo ongeveer klinkt de mythe van het Nederlandse landschap, dat al-

[p. 259]

leen leefbaar is door de maakbaarheid ervan te benutten, en zo wordt de Nederlandse culturele identiteit doorgaans in verband gebracht met het landschap. Dat Bodi's ‘Dag’ zo opzichtig het hedendaagse Nederlandse landschap in verband brengt met de landschapsschilders uit de Gouden Eeuw suggereert dat hij parasiteert op die mythe. Dat vermoeden wordt nog versterkt door zijn gebruikmaking van de planologische gegevens en de etnische diversiteit van het land door de afbeelding van individuele gezichten. Een flirt met het cliché van een open, redelijk plannend en tolerant land, waar vrijheid en een egalitaire moraal heersen. Op dit punt aangekomen is duidelijk dat Sergio Bodi's werk die mythe zonder dubbele bodem bevestigt en zich daarbij bedient van een nostalgische esthetiek, alle informatietechnologie en digitale beeldbewerking ten spijt.

Het is niet moeilijk de leugenachtigheid van de mythe van het Nederlandse landschap aan te tonen en zelfs niet om er verschrikkelijke conclusies aan te verbinden voor de Nederlandse cultuur. Maar daar gaat het niet om. Mijn teleurstelling bij ‘Dag’ komt niet voort uit Bodi's ongelijk, maar uit het type kunstwerk dat hij gemaakt heeft. De vraag die ik wilde beantwoorden was tenslotte: als zijn werk me teleurstelde, waarop had ik dan gehoopt dat het me geven kon?

Het is kinderachtig om te beweren dat kunst niets te maken heeft met de sociale verhoudingen en woelingen, de economische orde, de politieke en religieuze denkbeelden en strijdpunten van haar tijd; hetzelfde geldt voor haar eigen geschiedenis en de persoonlijke eigenaardigheden en wederwaardigheden van de betrokkenen. Geen enkele menselijke bezigheid kan zich onttrekken aan die krachten: ze maken de mensenwereld uit, en zonder mensenwereld kan er geen kunst bestaan.

Dat kunst een eigen domein is, waarin andere regels en vormen heersen dan in de wereld van de economie, de wetenschap, de politiek, of de media-industrie, berust op de stille afspraak dat de werken die ze voortbrengt een type ervaring mogelijk maken die nergens anders te beleven valt. De manier waarop kunstwerken gebruikmaken van klanken, beelden, woorden en de ruimte kan ontleend zijn aan de wereld van wetenschap, reclame of amusementsindustrie, maar uiteindelijk eist een kunstwerk zijn zelfstandigheid op.

Die afwending van de stijlen en betekenissen van de mensenwereld maakt kunstwerken letterlijk tot vreemde wezens. Hoe moeilij-

[p. 260]

ker te beslissen is hoe nu precies de oorzakelijke verbanden liggen tussen een werk en de wereld van de psychologie, de kunstgeschiedenis, de sociale werkelijkheid of de ideeëngeschiedenis, hoe groter de kracht van de verbeelding die erin is opgeslagen. Het gevolg is dat er iets ervaarbaar is dat alleen in aanwezigheid van het kunstwerk te beleven is.

Wat is dat? Wat is het dat kunstwerken idealiter oproepen met hun visuele vervoering en vervreemding, hun verknoping en verdraaiing van betekenissen en verwijzingen, hun uitdagende willekeur of betekenisloosheid, hun schokeffecten, ironie, hun spel met schaamte en destructie? Niets minder dan dit: het nieuw, intens en authentiek maken van de menselijke ervaring. De beweging die kunst maakt weg van de vormen, stijlen en betekenissen van de mensenwereld heeft als inzet om door middel van een kunstmatige ervaring de denkbeelden, dromen, angsten, herinneringen en gewaarwordingen die in de mensenwereld worden opgeëist, onderworpen, productief, gehoorzaam en acceptabel worden gemaakt, een nieuw leven te geven. Wat we de visie van een kunstenaar noemen is niets anders dan zijn of haar methode om dat met zijn werk te bereiken.

Kunstwerken zijn semi-zelfstandige wezens, die een wording en een uitwerking hebben die zich onttrekt aan de beheersing van de mensenwereld, die van de toeschouwers en zelfs tot op zekere hoogte aan die van de kunstenaars. En tegelijkertijd berust hun bestaansrecht en hun waarde op hun vermogen de toeschouwers op te nemen in een communicatieve uitwisseling met ervaringen die onontkoombaar en onherroepelijk menselijk zijn. Hoe beter een kunstwerk is, hoe krachtiger het erin slaagt de herkenning en bevestiging te vermijden en die ervaringen nieuw, overrompelend, authentiek te maken. Als dat lukt maken toeschouwers en kunstwerk deel uit van een communicatief wonder: de kunstmatige verzelfstandiging en vervreemding verhevigt de beleving van de menselijke toestand, maakt van feiten, vanzelfsprekendheden en banaliteiten iets dat op een inzicht, een ontmoeting, een ontdekking lijkt.

Sergio Bodi's ‘Dag’ bedient zich van het repertoire van een traditionele schoonheid om iets van het leven in Nederland te verbeelden. Maar de vormen die hij kiest zijn uit op herkenning en bevestiging van stijlen uit de wereld van statistiek en journalistiek. Tussen het macrobeeld van het landschap en het microbeeld van de duizenden gezichten gaapt een leegte: het onvermogen van het werk om menselijke ervaringen nieuw, intens en oorspronkelijk voor te stellen. De vragen, verwondering of verontwaardiging die met het

[p. 261]

opvoeren van de culturele mythe van het Nederlandse landschap opkomen worden in de kiem gesmoord. Bodi maakt niets nieuw, hij maakt iets kunstig mooi. ‘Dag’ past zich te veel aan aan een passief idee van kunst, het is te veel kunst, en biedt te weinig dat daaruit wegbreekt. Zijn werk ‘Dag’ is blind voor de nacht in de dag. Maar het is de nacht die de dag nieuw maakt.