|
| |
| |
| |
Marcel Möring
De kennis van goed en kwaad
Ik heb lang gedacht dat de beste twee sciencefictionfilms ooit gemaakt Andrej Tarkovsky's Solaris en Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey waren. Dat was een onwrikbare overtuiging, tot ik begon te twijfelen aan die film van Kubrick en besloot de meetlat te gebruiken van Stanislaw Lem, schrijver van sciencefictionliteratuur, criticus van het genre, de auteur van het boek dat ten grondslag lag aan Tarkovsky's film.
Laat ik eerst iets vertellen over Lem. In sciencefictionkringen wordt hij gehaat. Hoewel zelf schrijver van sf-verhalen en -romans, geeft hij namelijk geen stuiver voor het genre. Hij spreekt over het sciencefictiongetto, waar de ene hand de andere wast, oplagen belangrijker zijn dan inhoud en stijl en de pretenties grandioze vormen aannemen. De schrijvers van sf-literatuur, als je dat woord al mag gebruiken, denken dat ze zich bezighouden met het lot en de toekomst van de mensheid, met de vragen die het concept ‘leven in de kosmos’ omgeven, met de opkomst en ondergang van beschavingen. Sciencefiction, zegt Lem, ‘produceert een zondvloed van antwoorden op de belangrijkste vragen die elk denkend wezen bezighoudt’. Er is één maar: ‘...in 99 van de 100 gevallen wordt die taak volbracht met stupiditeit. Het [genre] belooft altijd te veel en houdt zich bijna nooit aan zijn woord. [Sciencefiction] komt uit het bordeel, maar het wil zich in het paleis nestelen waar de meest sublieme ideeën van de mens zijn opgeslagen. Vanaf de tijd dat het is geboren, werd sciencefiction opgevoed door bekrompen slaveneigenaars.’
Dat zegt Stanislaw Lem in zijn essay ‘Sciencefiction: een hopeloze zaak - met uitzonderingen’.
Om de toon te zetten zal ik nog iets van hem citeren: ‘Sciencefiction is de ware belichaming van het begrip kitsch, zonder onderscheidingsvermogen, zonder respect voor het onvoorstelbare, het stapelt eindeloos het ene universum op het andere, gooit natuurkundige wetten door elkaar, metafysica en het platgetreden afval van verkeerd begrepen filosofische systemen; het is de belichaming van kitsch vanwege zijn brutale onwetendheid die het bestaan van zoiets als hogere kennis verwerpt, waarnaar het de weg niet weet, en die het dus triomfantelijk en hardnekkig verwerpt.’
Lem wil sciencefiction beschouwen als literatuur en komt op de koffie. In plaats van een Oorlog en vrede dat zich tussen de sterren afspeelt, vindt hij stupide gevechten tussen hooglijk antropomorfe wezens met laserpistolen, een concept dat tot in de verre toekomst onmogelijk zal zijn. Hij wil een sf-pendant van Ulysses en wat ziet hij?
2001 misschien?
Lem heeft voorzover ik weet niet over Kubricks film geschreven, en het verhaal van Arthur C. Clarke dat daaraan ten grondslag ligt kon ik in zijn essays ook niet terugvinden. Laat ik daarom zelf het slagersmes van deze in Polen geboren en in Wenen woonachtige sf-criticus ter hand nemen en 2001 ontleden.
Mogen we Kubricks film vergelijken met Homerus' Odyssee, of Joyce' Ulysses? Als we de titel van de film serieus nemen, en Kubrick
| |
| |
deed dat zelf, zeker. 2001 had ook gekund. Als er bezwaar bestond tegen een titel die niet meer was dan een getal, waren er legio andere mogelijkheden geweest. Ik ga er dus van uit dat die toevoeging, A Space Odyssey, is gekozen door iemand die zich bewust was van het gewicht van deze combinatie van woorden.
‘In de mythe,’ zegt Lem ergens, ‘is het verhaal van Odysseus het verhaal van de onwrikbare structuur van het lot, in de wereld van de kitsch wordt het een cliché. Superman is een verwende Hercules, de robot een golem.’ Hij omschrijft kitsch verder als ‘de versimpelde, afgesleten, geprostitueerde, maar oorspronkelijke constellatie van waarden die het hart vormt van een cultuur’. ‘Kitsch,’ zegt hij, ‘is wat eens heilig was en/of begeerd, wat ontzag afdwong, of verschrikkelijk was, maar nu is toebereid voor instantgebruik.’
Dat lijkt mij een bruikbaar begin. Is 2001 kunst of kitsch, mythe of instantamusement?
‘I tried to create a visual experience, one that bypasses verbalized pigeonholing and directly penetrates the subconscious with an emotional and philosophical content... I intended the film to be an intensely subjective experience that reaches the viewer at an inner level of consciousness, just as music does... You're free to speculate as you wish about the philosophical and allegorical meaning of the film.’
Dat zei Stanley Kubrick in 1968 over zijn film. Ik weet niet onder welke omstandigheden hij tot deze uitspraak kwam, maar ik kan mij voorstellen dat hij hiermee het relatief grote aantal mensen antwoordde dat geen donder had begrepen van 2001. Er zijn verslagen uit die tijd die zeggen dat ruwweg de helft van het publiek met open mond keek naar de film waarvan het eerste uur zonder dialoog was en die, 143 minuten lang, in het geheel slechts enkele minuten gesproken tekst bevatte, waarvan het laatste woord ook nog eens zo'n drie kwartier voor het einde viel. De andere helft lag knetterstoned op de grond, riep ‘Wow!’ en ‘Far out, man!’ terwijl het de kleurenpracht van het Jupiter-deel over zich heen liet spoelen.
Zowel degenen die er niets van begrepen als degenen die kosmisch helemaal waren ingetuned zaten er nogal naast met hun vaak vergaande analyses van 2001. En dus kwam Kubrick met zijn ‘visuele belevenis met emotionele en filosofische inhoud die direct probeert door te dringen tot het onderbewuste’.
In 1968 zei hij dat, kort na voltooiing van de film. Nu weet ik uit eigen ervaring dat kunstenaars zo vlak na de afronding van een werkstuk van voren niet weten dat ze van achteren leven, dus veel hebben we hier waarschijnlijk niet aan. Visuele belevenis... Ja, welke film is dat niet? Direct doordringen tot het onderbewuste... Daar is wel wat meer voor nodig dan een paar macro gefilmde vloeistofdia's. Emotionele en filosofische inhoud... Waar dan? Wie mij kan vertellen, in drie welgekozen zinnen, wat de emotionele en filosofische inhoud van 2001 is, draag ik persoonlijk voor bij het comité voor onverklaarde verschijnselen als betrouwbaar paranormaal fenomeen.
Het gaat ook helemaal niet om emotionele en filosofische inhoud in 2001. Integendeel. Net als Tarkovsky in Solaris, bereikt Kubrick in zijn film een staat van genade waarvoor maar één omschrijving is: poëtische logica.
Dat heb ik niet zelf bedacht, die term komt van Tarkovsky. Hij gebruikt hem in zijn essaybundel Sculpting in Time. Tarkovksy doelt daarmee op iets dat in de literatuur nogal eens in de monologue intérieur opduikt: de stream of consciousness. Deze literaire stijlvorm, laten we niet vergeten dat Tarkovsky's vader dichter was, ontstond in het begin van de twintigste eeuw als antwoord op de traditionele exterieure beschrijving, die in de literatuurwetenschap Natureingang heet. Was het voorheen de beschrijving van een snel donkerende hemel die het gemoed van een karakter of de lading van een scène moest weerspiegelen, de stream of consciousness dook in de geest van een karakter en volgde de stroom van gedachten, halve suggesties en waarnemingen die men daar aanwezig achtte. De Molly Bloom-episode, het
| |
| |
laatste hoofdstuk uit James Joyce' Ulysses, is daarvan nog altijd het beste voorbeeld. Poëtische logica, om weer terug te komen bij Tarkovsky en Kubrick, is de lijm die ogenschijnlijk onsamenhangende of onbegrijpelijke beeldenen gedachtereeksen verbindt. Het is een narratieve techniek die bijna garant staat voor een klein publiek, omdat de verteller-filmer veel verwerkingsarbeid, zoals de psychoanalytici dat noemen, aan de kijker overlaat. Dat Kubrick bewust voor deze techniek koos blijkt uit zijn opmerking dat men vrij is om te gissen naar de filosofische en allegorische inhoud van zijn film. Dat is een houding die hij ten opzichte van zijn andere films niet innam. Maar A Clockwork Orange, Lolita en Full Metal Jacket zijn dan ook kristalheldere films waaruit even kristalheldere opvattingen over mens en maatschappij opdoemen.
Poëtische logica dus, en in dat licht is het op zijn minst merkwaardig dat Kubrick zo expliciet verwijst naar de filosofische en emotionele inhoud van 2001. Want die is er niet.
Voor ik zeg wat 2001 wel is, wil ik eerst duidelijk maken wat de film niet is.
2001 is geen typisch product van de jaren zestig. 2001 is geen epos, geen odyssee, geen filosofische vertelling over de mens in de space age. 2001 is zelfs geen sciencefictionfilm.
Wat is het wel? Een psychologische thriller, een studie naar het menselijke, een film met een overbodig begin en een zo mogelijk nog overbodiger einde. 2001 is ook, voor het geval u daaraan bent gaan twijfelen, een klassiek meesterwerk.
Een sciencefictionroman of -film, ik stel die genres nadrukkelijk gelijk, stelt een wetenschappelijk, moreel of filosofisch dilemma aan de orde in een tijd die nog moet komen. Binnen de vertelling zijn de opgeroepen technische of natuurkundige problemen niet in strijd met de natuurwetten en de logica zoals wij die kennen. Als er zich zaken voordoen die het voorstelbare ontstijgen, wordt een sluitende verklaring voor dergelijke verschijnselen gegeven. Dit zijn in het kort de wetten waaraan, volgens Lem, goede sf-werken moeten voldoen.
Kubrick is in 2001 helemaal niet geïnteresseerd in de verklaring van nieuwe verschijnselen of het verduidelijken van dilemma's die samenhangen met de technische verworvenheden van de toekomende tijd. Als er onduidelijkheden zijn (de monoliet, Dave's reis door de kleurenpracht bij Jupiter) laat Kubrick die in al hun raadselachtigheid intact. Dat is een bewuste schending van de wetten van de goede sf-kunst. Kubrick is immers uit op een receptief effect, niet op een statement. Hij is, volgens mij, ook niet bijster geïnteresseerd in slimme opmerkingen over zaken als de menselijke waardigheid in de eeuw van de ruimtevaart. Waar Kubrick zich veel meer op richt, en dat doet hij in bijna al zijn films, is het klassieke thema van de mens en het menselijke. Wat is dat, het menselijke, waarin onderscheidt het ons van dieren, apparaten en dode zaken? Waarom is het menselijke zowel zacht en zorgzaam als hard en gewelddadig? Wat is het dat maakt dat wij nooit volledig aan de wetten van logica, kansberekening en redelijkheid voldoen en als dat het juist is wat ons bijzonder maakt: hoe dan?
2001 is een psychologische thriller waarin de rol van de bekende onbekende dader wordt gespeeld door Hal.
Om dat hard te maken wil ik eerst verwijzen naar de versie van het script die grotendeels werd afgewezen. Zoals ik eerder zei: van de 143 minuten film zijn er slechts veertig waarin wordt gesproken. Die veertig vormen het middenstuk. Begin, de oertijd-scènes, en einde, de psychedelische eindtijd-scènes, zijn stom. Je kunt ook zeggen: wat niet kenbaar is, het heel vroege en het heel late, is op een onkenbare manier gefilmd.
De dialoog, in de versie van de film zoals wij die kennen, begint als Dr. Heywood Floyd (William Sylvester) is aangekomen op het maanstation en een groepje Russische collega's vraagt waarom zij geen toegang meer hebben tot het ruimtestation. Het einde van de dialoog
| |
| |
in 2001 is een gesprek tussen de snel dementerende computer Hal en astronaut Dave Bowman, die bezig is Hals geheugenbanken te verwijderen. Het eerste gesprek tussen Dave Bowman en zijn collega Frank Poole vindt plaats als we ze al heel lang in hun enorme ruimtevaartuig hebben gevolgd. Ze hebben samen gegeten, naar een televisie-uitzending vanaf aarde gekeken, een onderdeel van de op aarde gerichte antenne verwisseld. Geen woord tussen die twee. Het meest opvallende daaraan is wel dat alle getoonde situaties juist van dien aard zijn dat je dialoog verwacht. Neem die televisie-uitzending. Daarin wordt Hal als lid van de bemanning geïnterviewd.
‘Stoort het je dat je afhankelijk bent van mensen voor je werk?’ vraagt de interviewer.
‘In het geheel niet,’ antwoordt Hal. ‘Ik werk graag met mensen. I have a stimulating relationship with Dr. Poole and Dr. Bowman. Mijn verantwoordelijkheid betreft de gehele besturing van het schip, dus ik ben voortdurend bezig. Ik maak mijzelf zo nuttig mogelijk, en dat is, denk ik, wat elke bewuste entiteit graag doet.’
Dave Bowman en Frank Poole, die daarnaar kijken terwijl ze naast elkaar aan een console zitten en vijf kleuren eten uit een plastic vakjesbord lepelen, vertrekken geen spier. Dat is vreemd, want het is nogal verontrustend wat Hal hier zegt. Alleen dat vagelijk neerbuigende toontje zou voor mij al genoeg zijn om eens hevig in de ingewanden van mijn computer te duiken. Maar ook de inhoud van Hals mededelingen heeft onplezierige implicaties. ‘I have a stimulating relationship with Dr. Poole and Dr. Bowman.’ Ik wil niet al te apodictisch klinken, maar ik weet vrij zeker dat Charles Manson, op de divan bij zijn psychiater, hetzelfde over zijn verhouding tot de familie Polanski zou zeggen. ‘Mijn verantwoordelijkheid betreft de gehele besturing van het schip, dus ik ben voortdurend bezig.’ Als ik directeur van een kerncentrale was en een van mijn werknemers antwoordde op de vraag hoe het met hem ging: Mijn verantwoordelijkheid betreft de gehele besturing van het gehele proces van kernsplitsing, dus ik ben voortdurend bezig, dan wist ik dat het hoog tijd was om Randstad te bellen. Hier is iemand aan het woord die zich zo stierlijk verveelt dat hij vandaag of morgen zo vreselijk doorslaat dat er geen houden meer aan is.
Maar de gevaarlijkste adder onder het gras is wel die laatste opmerking. Hal die zegt zich zo nuttig mogelijk te maken: ‘En dat is iets, denk ik, wat elke bewuste entiteit graag doet.’
Hier manifesteert de computer zich als een wezen dat gedachten heeft, vermoedens en verwachtingen.
Aan Poole en Bowman gaat dit voorbij. Zij lepelen hun bakjes groentekleur, aardappelkleur, vleeskleur en toetjeskleur leeg en reageren volstrekt niet. Geen grapje, geen zucht, geen kreun.
Het volgende logische moment waarop we dialoog kunnen verwachten is als Hal meldt dat een onderdeel van de antenne defect is. Bowman gaat naar buiten om dat onderdeel te vervangen. Zowel vooraf als tijdens deze niet geringe activiteit wisselen de ruimtevaarders geen woord. Alle handelingen worden zwijgend verricht. Ook het onderzoek van de defecte module geschiedt in stilte. Pas als blijkt dat Hal ernaast zat, krijgen we onze eerste dialoog. Dan zitten we al diep in de film.
In het oorspronkelijke script is er dan al heel wat afgebabbeld. Het vroege script verhoudt zich tot de uiteindelijke film als een aflevering van Oprah ten opzichte van het journaal voor gehoorgestoorden.
We kunnen niet ontkomen aan de conclusie dat hier een bewuste keuze aan ten grondslag ligt. Volgens mij is dat de keuze voor een film die over het onderscheidende menselijke gaat.
Wat zou dat onderscheidend kunnen zijn in het universum van Kubrick? Emotie, zou je verwachten. Hal mag dan denken dat hij denkt, en misschien doet hij dat ook wel, maar emoties heeft hij natuurlijk niet. Of...
Trouwens, hebben de mensen in 2001 emoties? Als dat zo is zijn ze moeilijk te ontdekken.
| |
| |
Het middenstuk van Kubricks film is de steriele wereld bij uitstek. Alles is tot in het detail vormgegeven. De instructie op de muur van het zero gravity toilet, de grip shoes van de space stewardesses, de creditcard in de videofoon, de smetteloze gangen en kamers, de mechanische glimlach van de hostesses, de generieke nietszeggendheid van het Hiltonhotel in de ruimte. Alles is wat het is. Nergens een geruststellend krasje, smetje of deukje. Dit is de perfecte wereld waar we geen behoefte meer hebben aan smoezelige zaken als emoties.
En zo bewegen Poole en Bowman zich met hun uitgestreken gezichten door de lange kromme gangen van hun schip. Ze doen een spelletje, maar zonder zich daarover druk te maken, ze zijn jarig en krijgen een bericht van thuis, maar er is geen vreugde over het contact, noch teleurstelling over de inhoudsloosheid van dat contact. De mensen in deze tijd verschillen alleen van de robots uit de hal 9000-serie door het feit dat ze een lichaam hebben. In Kubricks schone, nieuwe wereld is alles rationeel, goed georganiseerd en logisch.
Tot Hal doorslaat.
Bowman staat bij de cocons, waarin de wetenschappelijke bemanning in winterslaap de reis meemaakt. Hij heeft een schetsboek bij zich en maakt een potloodtekening van de mummieachtige figuren in hun containers. Hal spreekt Bowman aan. Of hij de tekeningen mag zien. ‘That's a very nice rendering, Dave.’
Die vraag naar de tekeningen was niet meer dan de inleiding op een slinkse ondervraging.
‘Mag ik een persoonlijke vraag stellen?’ vraagt Hal.
Dave knikt.
Hal is benieuwd of Dave aan de missie twijfelt. Hijzelf heeft namelijk vragen omtrent het doel en verloop van de reis. ‘Ze laten me maar niet los,’ zegt hij.
In plaats van gealarmeerd te zijn, klapt Dave helemaal dicht. ‘Ben je soms met bemanningspsychologie bezig?’
Een beetje beschroomd geeft Hal dat toe, om bijna in één adem een defect te melden: het onderdeel van de antenne dat binnen 72 uur zal ophouden te werken.
Dit is het moment waarop Hal verandert van een lichtelijk irritante wijsneus in een liegende en bedriegende psychopaat. Heeft de computer zich al eerder gemanifesteerd als een ‘entiteit’ die op zijn minst denkt dat het gedachten, vermoedens en verwachtingen heeft, nu is daar nog een aspect bij gekomen. Laten we zeggen: de kennis van goed en kwaad. En dan bedoel ik niet kennis in de zin van weten, maar in de oudtestamentische betekenis: Hal heeft het kwaad, en zo ook het goede, geproefd. Zoals bij elke rechtgeaarde psychopaat smaakt die kennis naar meer. Hal geraakt binnen enkele uren in een omlaag tuimelende spiraal van valsheid, bedrog, moord en poging tot moord.
Bowman en Poole laten zich lang door Hal op het verkeerde been zetten, maar als Dave het defecte onderdeel heeft binnengebracht en dat bij nadere inspectie in orde blijkt, komen de eerste twijfels. Zeker als het grondstation ook nog eens meldt dat Hal fout zit. Hoe het kan snapt niemand, maar Hals broertje op aarde heeft uitgewezen dat zijn familielid in de ruimte ernaast zit.
Nu keer ik terug naar het oorspronkelijke script. Daarin wordt Hal al veel eerder van fouten beticht en gebruikt een van de mensen van vluchtleiding zelfs de term ‘overprogrammering’.
mission control:
I wouldn't worry too much about the computer. If the computer should turn out to be wrong, the situation is still not alarming. The type of obsessional error he may be guilty of is not unknown among the latest generation of hal 9000 computers.
It has almost always revolved around a single detail, such as the one you have described, and it has never interfered with the integrity or reliability of the computer's performance in other areas.
No one is certain of the cause of this kind of malfunctioning. It may be over-program- | |
| |
ming, but it could also be any number of reasons.
Het is alsof je Microsofts helpdesk belt. Hoe het komt weet niemand, wat je eraan moet doen ook niet, het is zeker geen bug, maar waarschijnlijk een feature, en er is niets om je druk over te maken zolang de boel niet in brand vliegt...
Kubricks heeft echter besloten om deze verklaring voor Hals onbetrouwbaarheid te schrappen en dat versterkt zowel de psychologie van het Hal-karakter als het thrillerelement. Hal is nu niet meer een computer die af en toe een foutje maakt, maar een denkende, redenerende ‘entiteit’ die andere plannen heeft dan de bemanning.
Poole en Bowman beginnen ook zoiets te beseffen. Ze trekken zich terug in een van de pods, de kleine shuttles die worden gebruikt om reparaties aan de buitenkant van het schip uit te voeren, en spreken daar over Hals probleem. Ze laten de pod met het venster naar een van Hals vele cameraogen staan. Zo, hoewel de comm link in de pod is uitgeschakeld, kan de computer hen zien praten. Hier komt een fout in de film. Hal ziet Poole en Bowman en face. Het is onmogelijk om zo te liplezen. Toch doet de computer dat en komt er zo achter dat de bemanning hem niet meer vertrouwt en besluit zijn hogere functies uit te schakelen als het te gek wordt.
Dit is de eerste keer in de film dat Poole en Bowman een gesprek hebben. Het is zelfs de eerste keer dat ze iets tegen elkaar zeggen.
Inmiddels is het te laat om het tij te keren. Poole gaat weer naar buiten, op advies van Hal, om de verwijderde module te herplaatsen in de antenne. Zo kan, zegt Hal, objectief gecontroleerd worden of het onderdeel het werkelijk binnen 72 uur begeeft. Voor de kijker is het nu duidelijk dat de computer niet meer alleen denkt en redeneert, hij is malicieus.
Poole verlaat de pod om de module in de antenne te zetten en Hal stuurt de pod op hem af, rukt de zuurstofslang van zijn pak en is zo de eerste digitale moordenaar in de filmgeschiedenis. Dave Bowman gaat zijn collega achterna. Hij vloekt niet, haast zich niet, maar handelt ordelijk en volgens de procedures. Er valt geen enkele emotie te bespeuren. Hij weet het rondtollende lichaam van Poole te pakken met de pod en keert terug naar het schip. Daar gaan de deuren van het ruim niet open.
Dave neemt via de boordradio contact op met de computer: ‘What's the problem?’
Hal antwoordt, en hier moet ik altijd even aan Anthony Perkins in Psycho denken: ‘I think you know as well as I do what the problem is.’
Hier spreekt de psychopathische moordenaar die zich in zijn macht wentelt.
De scène die hierop volgt is cruciaal voor de perceptie van de film als een uitspraak over mens en menselijkheid. Nu de deuren van het ruim gesloten zijn, is er geen manier om het schip te betreden. Dave krijgt echter een inval. Hij neemt de nooddeur. Hal zegt nog heel neerbuigend dat het hem niet makkelijk zal vallen de pod te verlaten en de nooddeur binnen te gaan zonder helm. Maar Dave gaat door, manoeuvreert zijn voertuig met de achterzijde tegen de nooddeur, blaast zijn eigen luik op en wordt zo de luchtsluis van het schip ingezogen.
Dit had Hal niet voorzien. Hij kon het ook niet voorzien, want alleen een mens kan zo, hoe moet ik het zeggen, onlogisch creatief denken.
Om u een voorbeeld uit het werkelijke leven te geven. In verschillende landen heeft de kustwacht motorboten die ook geroeid kunnen worden. In Amerika zijn zelfs plaatsen waar men alleen maar roeiboten heeft. De reden is dat een motorboot, zeg, maximaal twintig knopen haalt en dat heel lang volhoudt, maar nooit, de drenkeling in het oog, er een schepje bovenop kan doen. Dat is de menselijke factor: het extra. Die factor is bijvoorbeeld in het begin genegeerd bij de bouw van fly by wire-vliegtuigen. In die toestellen neemt de computer een groot deel van de saaie besturingstaken over. Sommige uiterst ingewikkelde taken worden ook door de computer overgenomen, om- | |
| |
dat dat apparaat het statistisch gezien beter doet. Maar als er een situatie ontstaat waarin de normale logica niet meer geldt, doet de computer het vliegtuig als een baksteen neerstorten. Als een vliegtuig bijvoorbeeld met extreme tegenwind landt, zal een menselijke piloot het motorvermogen opvoeren in plaats van minderen, een computer zal dat echter onlogisch vinden: we dalen, gaan naar stilstand, dus dicht dat gas.
Hal, die gaandeweg menselijk is geworden, mist het essentiële: onlogisch denken, ongerijmde beslissingen nemen, onverwachte handelingen verrichten.
Dave, nu binnen, maakt korte metten met Hal. Hij gaat naar de computerruimte, betreedt het binnenste van Hals systeemkast en begint geheugen te verwijderen. Onderwijl spreekt het apparaat hem op steeds zalvender toon toe.
‘Just what do you think you're doing, Dave? I think I really have the right to an answer.’
Ja, hij heeft zich niet goed gedragen en een aantal keren verkeerde beslissingen genomen, ‘but I feel much better now. I really do’.
Een nieuwe dimensie wordt toegevoegd aan Hal: inzicht en uit inzicht berouw.
Ik ben nog steeds enthousiast en vol vertrouwen over deze missie, zegt Hal.
De computer is enthousiast. Zijn menselijke aspecten breiden zich met de seconde uit.
En dan, als Dave de eerste kaarten uit hun houders trekt, op trieste toon: ‘Dave, stop. Stop, will you? Stop, Dave. Will you stop, Dave? Stop, Dave.’ Na lichte aarzeling: ‘I'm afraid. I'm afraid, Dave. Dave. My mind is going. I can feel it.’
Hier wordt het zenit bereikt van Hals vermenselijking. Hij kon denken, soit. Hij kon redeneren, goed. Hij was slecht, kwam tot inzicht, had berouw. Allemaal aspecten van menselijk gedrag die we ons in een apparaat nog wel kunnen voorstellen. Maar gevoel? Niet het soort gevoel van een werktuig dat de tastzin imiteert en daarover rapporteert. Nee, het soort gevoel dat ontstaat als je geest een gebeurtenis omzet in een emotie. Hal is zich hiervan bewust. Hij herhaalt zich: ‘I can feel it. My mind is going. There's no question about it. I can feel it.’
Wat hij hier zegt is dat hij niet merkt dat zijn geest wordt aangetast omdat hij kan controleren dat Dave zijn geheugenchips verwijdert, nee: hij voelt het. Hij blijft het herhalen, bijna gefascineerd door die tegelijkertijd bedreigende en... ach vooruit... verlichtende ervaring. Zijn laatste zinnige opmerking is: ‘I am afraid.’
Hal is niet meer. Wat ons nu rest, is een computer die zo knap is dat hij net een hondje lijkt. ‘Good afternoon, gentlemen. I am a hal 9000 computer.’ Hij herhaalt een kunstje dat hem door zijn bouwer is aangeleerd. Het einde komt als hij, met inmiddels sterk aangetaste stem, zegt dat hij een liedje kan zingen. Nu, voor het eerst in deze kille film, zien we ook menselijke emotie. Dave is zichtbaar ontroerd. Hij vraagt of Hal het liedje wil zingen.
De film breekt hier. Het bij hippies en andere geestverruimde figuren populaire Jupiterdeel begint, een bombardement van beelden, sommige herkenbaar, andere niets dan kleur en licht en beweging. Dit en het begin van de film, de prehistorie-episode, zit tegen dat grote middenstuk geplakt als een crematorium tegen een kerk. Het is misschien geen gek idee, het heeft ook wel iets met elkaar te maken, maar vergezocht is het wel.
Nee, de film, het goede deel van de film, is dat lange stuk waarin de computer mens wordt en de mens door de vernietiging van de computer zijn menselijkheid hervindt.
Aan de eisen die Stanislaw Lem aan een sciencefictionfilm stelt wordt niet voldaan en dat komt mooi uit, want een sciencefictionfilm is 2001 niet. Uiteindelijk is het ook niet zo'n beste film. Hij is, door die rare begin- en eindstukken, flink uit balans. Indrukwekkend is de film desondanks toch en dat komt door het prachtige middendeel, waarin taal spaarzaam wordt gebruikt en daardoor een lading krijgt die zeldzaam is in de filmwereld. Ook de uitwer- | |
| |
king van het concept van de killer-computer is vrijwel perfect, op dat lipleesfoutje na. En Kubricks oog voor detail is natuurlijk ongeëvenaard.
Hoe verhoudt de film zich tot zijn grote concurrent, Tarkovsky's Solaris? Het zijn twee extremen van één spectrum. Solaris gaat over het gevaar van emotie, 2001 over het gevaar van gebrek aan emotie. Maar beide filmers treffen elkaar waar ze de emotie zien als het onderscheidend menselijke. De mogelijkheid om dingen te voelen, voor dingen of mensen te voelen, een oplossing te voelen, gevaar te voelen, een vermoeden te hebben, dat onlogische, onbetrouwbare en creatieve, dit bewogen worden en zijn, is wat beide films een patina geeft dat maar weinig films hebben. Solaris is echter in vergelijking een grotere film. Hij is evenwichtiger, smoezeliger en zeker verontrustender. 2001 is uiteindelijk vooral een uitstekend geslaagd gedachte-experiment over mens en computer.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd