De Gids. Jaargang 165

[p. 143]

Martien J.G. de Jong
De keizer-dichter als engel en martelaar

Een van de Vier opstellen over J.C. Bloem (1979) van A.L. Sötemann is gewijd aan het gedicht ‘Grafschrift’ uit Bloems bundel Media vita. Sötemann omschrijft het thema van dit gedicht als volgt: ‘... onder deze grafsteen ligt een vergeten man, wiens leven naar het uiterlijk volstrekt onopvallend is geweest; vrijwel niemand heeft gezien dat hij ten dode toe werd voortgejaagd door een demonische macht.’ En aan het eind van zijn opstel concludeert hij: ‘Het leven van de niet-gelijken voltrekt zich in de termen van begeren en ontberen, van onrust en ge-duld, en het einde is zonder uitzondering de klauw in de nek. “Grafschrift” evoceert niet het levenslot van een bepaalde man [...] het vers is exemplarisch voor ieder die gedoemd is verder te kijken dan de grenzen van het “veilige bestek”.’

Door deze conclusie neemt Sötemann impliciet stelling tegen een niet door hem vermelde interpretatie van J.C. Kamerbeek in diens bundel De poëzie van J.C. Bloem in Europees perspectief (1967). Kamerbeek had geschreven dat hij er ‘sterk toe overhel[de]’ Bloems gedicht ‘op de dichter zelve te betrekken’, dus wel degelijk op het levenslot van één bepaalde man. Voor de weinige poëzielezers die Bloems gedicht niet vanbuiten kennen, geef ik nu eerst de tekst:

Een naamlooze in den drom der nameloozen,
Aan de gelijken schijnbaar zeer gelijk,
Door geen vervoering stralend uitverkozen
Tot heerschen in een onaantastbaar rijk -.

Wie van die hem vergaten of verdroegen
Ontwaarden uit hun veilige bestek
De schaduw van twee vleugels, die hem joegen,
Den fellen klauw in zijn gebogen nek?

[p. 144]

[p. 145]

 

En nu, na het begeerde, het ontbeerde,

 

Na de onrust en het levenslang geduld:

 

Een steen, door 't groen gebarsten, en verweerde

 

Letters en cijfers, die de regen vult.

‘Niet velen van u zullen geneigd zijn te bestrijden dat het “stralend heersen in een onaantastbaar rijk” een hersenschim is, een fata morgana, evenmin weggelegd voor Roland Holst (zoals wel eens is beweerd), als voor u of mij.’ schrijft Sötemann. Met zijn opmerking tussen haakjes doelt hij op het ongenoemde opstel van Kamerbeek, die meende dat de derde en de vierde regel van Bloems gedicht verband houden met het bevlogen dichterschap van een poëet als Adriaan Roland Holst, zoals dat onder meer is verbeeld in diens prozawerk De afspraak, waarvan de ik-figuur zich ‘den houder wist van een geheim, stil en onbegrijpelijk rijk’.

Dichters die hun eigen dichterschap beleven als een onontkoombare bestemming en verheven roeping zullen natuurlijkerwijs de voorkeur geven aan de interpretatie van Kamerbeek. Tot die categorie behoorde zonder enige twijfel Maurice Gilliams, die overigens nooit over Bloems gedicht geschreven heeft. Maar ik meen zijn interpretatie te kunnen aflezen van een schilderij dat wel een illustratie lijkt bij de eerste twee strofen van het omstreden ‘Grafschrift’. Het paneel hangt momenteel in het Antwerpse Archief en Museum voor Vlaams Cultuurleven (A.M.V.C.) en is afkomstig uit Gilliams' nalatenschap. Veertig jaar lang leidde het een verborgen bestaan in de werkkamer van de Antwerpse dichter. Pas in 1981 gaf Maurice Gilliams zijn schilderstuk prijs aan de openbaarheid, door het te laten reproduceren in zijn Portret-Album Vita Brevis. Dat boek verscheen na zijn tachtigste verjaardag, zijn bekroning met de Prijs der Nederlandse Letteren en zijn verheffing in de adelstand. De titel van de reproductie was duidelijk: Autoportret; 1941. Het zelfportret lijkt geïnspireerd door de slotregel van Bloems eerste strofe (‘... heerschen in een onaantastbaar rijk’) en het slot van de tweede strofe:

De schaduw van twee vleugels, die hem joegen,
Den fellen klauw in zijn gebogen nek?

De twee vleugels en de klauw zijn gepersonifieerd in een tot vrouw geworden vogel, maar de door haar bedreigde nek is allesbehalve gebogen. Dat klopt met de zelfverzekerde, van eigen waardigheid bewuste houding van de mannelijke hoofdfiguur, die gehuld is in een rood kardinalesk kleed. Tussen twee opengeschoven gordijnen

[p. 146]

gunt hij de toeschouwer een blik op zijn verheven gestalte. Hij presenteert op rituele wijze een bolvormig voorwerp als symbool van zijn waardigheid. Maurice Gilliams liet naast zijn Autoportret een kwatrijn afdrukken, dat blijkt te ontbreken in zijn verzameld werk:

De muze slaat haar klauw in vlees en droom
en foltert moederskind tot een fantoom.
Rijksappel, staatsiekleed, een luide naam
dwingt zij te dragen tot haar eigen faam.

Deze tekst identificeert met zekerheid het symbolische ronde voorwerp in de rechterhand van het zelfportret. Het is de rijksappel als symbool van de onbeperkte keizerlijke macht en waardigheid, die traditioneel wordt vastgehouden in de linkerhand. En er is nog een belangrijkere inbreuk op de traditie: terwijl de globe van de vroegere Romeinse keizers was versierd met het beeld van de godin Nike of Victoria, zorgde het christendom ervoor dat die gevleugelde godin van de overwinning werd vervangen door het kruis van Christus. De latere keizers van het gekerstende Europa dragen een rijksappel met een kruis erop.

Maurice Gilliams heeft het symbool niet alleen (opnieuw) ontkerstend. Hij heeft de gevleugelde godin van de overwinning geïnterpreteerd als de muze die, overeenkomstig ‘den fellen klauw’ in het gedicht van J.C. Bloem, door haar uitverkiezing de dichter tot een slachtoffer en zijn leven tot een kwelling maakt. De ontkerstening impliceert het verlies van de hoop op het hiernamaals en dus ook de onherroepelijke vergankelijkheid. De ‘door 't groen gebarsten’ grafsteen met verweerde letters en cijfers van Bloems slotstrofe verwijst de lezer als het ware naar een bekende passus in Gilliams' prozastuk Winter te Antwerpen. De verteller spreekt er over het vergaan of de verwildering van het graf van zijn ouders en van hemzelf. Zijn oude vader gaat iedere zondagochtend naar het kerkhof om de ligusterstruiken te snoeien bij het graf van zijn moeder:

Morgen kan hij doodgaan. Dan wordt hij op deze stille plek naast mijne moeder begraven. En om hem in het graf te leggen moet ik de gehele plantengroei uit de grond doen rukken, als van geen waarde meer. Nadien worden er andere ligusterstruiken geplant, die ik op mijn beurt niet in bedwang kan houden met een blinkende schaar en mijn bedroefde handen. Tot ze ontworteld en verwijderd worden, om mij naast mijn ouders in het graf te leggen. Dan zal de totale verwildering beginnen.

[p. 147]

De titel Winter te Antwerpen keert met een variant terug boven een gedicht dat ‘Sterven te Antwerpen’ heet. En daarin staan de regels:

Hier gaan de kralen van de rozenkrans verloren
Van huid en haar geen raadsel overblijft
[...]
Het vuil rot ondergronds. Bidt niet voor het geraamte.

De Gilliams-lezer weet dat in het slothoofdstuk van Elias of het gevecht met de nachtegalen de ‘kralen van de rozenkrans’ en het daarbij behorende kruisje in het water worden gegooid om ‘verloren’ te gaan. In het gedicht ‘Sterven te Antwerpen’ wordt afgerekend met het raadsel van de onsterfelijke ziel, waarvoor de gelovige mens zou kunnen bidden. Het enige dat in werkelijkheid overblijft, is het geraamte.

Maar is dit ‘geraamte’ alleen maar het skelet van het menselijk lichaam, dat zelf gedoemd is om met huid en haar te vergaan? Als enige uitzondering op het ondergronds verrottingsproces staat ‘het geraamte’ vermeld in de laatste halve regel van een tekst die een gedicht is. In de literaire nalatenschap van Maurice Gilliams heb ik een aantekening gevonden waarin hij spreekt over het verloren gaan van verzen, als van vlees dat niet ondergronds maar onderhuids verteert en bederft. Alleen zuivere en heilige verzen zijn bestand tegen de tijd: zoals een geraamte. Gilliams citeert Paul Valéry, die schreef: ‘Het vlees vergaat, het geraamte blijft somtijds eeuwen lang bestaan. Laat ons de heiligheid van het geraamte verkondigen in de kunst.’

Maurice Gilliams schreef in zijn door hemzelf gepubliceerd dagboekproza dat hij hoopte ‘compleet aanwezig in zijn verzen voort te bestaan’ en ‘een levende idee in de tijd te worden’. De kunstenaar belichaamt volgens hem ‘de heilige mythe van de schepping’ en maakt ook lang na zijn dood nog emotionele ervaringen voor latere geslachten mogelijk. Ook de ongenoemde gestorvene uit het grafschrift van J.C. Bloem is alleen maar schijnbaar gelijk aan de vele namelozen rondom hem. In werkelijkheid is hij uitverkoren om te heersen in een onaantastbaar rijk. Het rijk van de onvergankelijke kunst, preciseert Maurice Gilliams. En daarmee sluit hij aan bij een verheven opvatting van het koninklijk, keizerlijk of priesterlijk dichterschap, die een eeuw geleden al aanwijsbaar was bij Nederlandse kunstenaars van Lodewijk van Deyssel tot en met J.H. Leopold, om nog maar te zwijgen over buitenlanders als Stefan George en zijn ‘Jüngern’.

[p. 148]

Maurice Gilliams heeft zijn uitverkiezing als koninklijke dichter bloedernstig beleefd. In zijn journaalbundel De man voor het venster gewaagt Gilliams van een ‘tragisch heroïsche verheffing boven de menigte’ en hij schrijft:

Vrienden en bloedverwanten zijn vaak die ongeduldig trappelende gapers-van-de-achterste-rij, terwijl de Prins voorbijtrekt in een blanke schemer van satijn gehuld. Ze hopen mij te zien, zoals ze verwachten dat ik kon zijn, - indien ik húns gelijke ware.

Het A.M.V.C. in Antwerpen bezit uit Gilliams' nalatenschap nog een ander verborgen gebleven paneel, dat hij De boodschap aan Maria noemde. Alleen al krachtens die titel sluit het aan bij een eeuwenoude thematiek in de religieuze schilderkunst. Maar tegelijkertijd houdt dit grote schilderij innig verband met het zelfportret van Maurice Gilliams.

Van duizenden annunciaties in de geschiedenis van de schilderkunst wijkt Gilliams' Boodschap in eerste instantie af, doordat Maria niet in het blauw zit neergeknield maar rechtop staat in een lange, tot de grond reikende gele jurk. Nog opvallender is dat de engel Gabriël geen vleugels heeft en duidelijk wordt voorgesteld als een man. En die man is zonder enige twijfel dezelfde als de dichter op het Autoportret van Maurice Gilliams. De gevleugelde muze klemt zich weer vast op zijn nek, de rechterhand houdt de rijksappel en de linkerhand biedt de Heilige Maagd een papieren rol aan. Rondom het hoofd van de madonna is er een grote nimbus, die tegelijkertijd de maan zou kunnen zijn in een rode lucht met blauwige tinten. In de uiterste linkerbovenhoek zweeft een engeltje, maar dat vage wezentje komt heel wat minder goed uit de verf dan de triomferende en klauwende muze die de onzichtbare tekst op de papierrol heeft geïnspireerd. De Prins-Kunstenaar heeft de plaats ingenomen van de engel Gabriël als boodschapper Gods.

Er is nog een ander merkwaardig motief op dit schilderij. De koninklijke heerser van Gilliams' zelfportret stond tussen opengeslagen gordijnen. Maria en Gabriël staan tussen twee kale muren. Het (bed)gordijn is een veelzeggend motief op heel veel annunciaties. Het duidt zowel op de ‘bruiloft’ van de Maagd Maria met de Heilige Geest (in de gedaante van een duif), als op het in middeleeuwse religieuze liederen bezongen feit dat haar kuise schoot een warm en veilig ‘beddekijn’ was voor het goddelijk kind dat ze ging baren. Toch zou het ontbreken van het gordijn op Gilliams' Boodschap aan Maria minder aandacht vragen als er niet die eigenaardige substitu-

[p. 149]

tie door twee muren was. Hier moet een symbolische betekenis achter zitten.

In het derde hoofdstukje van Winter te Antwerpen schrijft de verteller over zijn langdurig verblijf in het ziekenhuis als over zijn opgesloten-blijven ‘binnen de muren’, waardoor hij bepaalde geuren, kleuren en geluiden uit de buitenwereld ontwend was. De verteller plaatst de uitdrukking ‘binnen de muren’ nadrukkelijk tussen aanhalingstekens. Wat hij niet met nadruk vermeldt maar in de laatste twee hoofdstukjes voor de goede verstaander suggereert, is dat hij ‘binnen de muren’ een ‘ziekenzuster’ heeft leren kennen die zijn gestorven moeder in de komende jaren van ‘ontluikende verwachting’ zal gaan vervangen.

Tot de algemeen bekende feiten uit Gilliams' biografie behoort het gegeven dat hij tijdens zijn verblijf in het ziekenhuis werd verzorgd door de verpleegster Maria de Raeymaekers, die later zijn vrouw zou worden. Sinds de postume publicatie van de autobiografische roman Gregoria of een huwelijk op Elseneur is bovendien tot in details bekend dat Maurice Gilliams op dat tijdstip een nog niet officieel ontbonden mislukt huwelijk achter de rug had. Het was een jozefshuwelijk en het werd gekenmerkt door frigiditeit of impotentie, of door allebei.

De aard van Gilliams' liefde voor zijn verpleegster heb ik bij een vroegere gelegenheid aangeduid in de trits ‘Moeder - Bruidje - Maria’. De heilige Maria op ons schilderij is tegelijkertijd de Maria uit Gilliams' biografie. Ze staat zonder warm bedgordijn tussen koude en kale muren. Niets doet de toeschouwer denken aan een bruiloft of een kind. Maria is gehuld in een ontoegankelijk lang kleed, zonder enig lichamelijk contact met de man tegenover haar. De engel of prins heeft allebei zijn handen nodig om zijn rijksappel en zijn rol papier vast te houden. Maria vervangt zijn zorgzame moeder en wordt door hem eerbiedig benaderd in zijn kuise kwaliteit van engel Gabriël en van een tot heersen uitverkoren Keizer-Kunstenaar.

Toen zij werd aangeraakt met woorden,
die waren vingren van de Heilige Geest,
is door haar lijf een pijn geschoten
en de engel liet haar moederziel alleen.

[p. 150]

[p. 151]

 

Zij is haar lichaam zacht gaan strelen,

 

zij was de kleine terë en hierbinnen

 

droeg ze 't diamanten, harde goed

 

dat haar beschrijnen en doorsnijden moest.

 

 

 

‘Ach, laat mij ànders zijn ontroerd,

 

toekomend kruis, geween en wonden;

 

dat proeve in mij het mondeken ál zoetigheid,

 

mijn minnewijn, ach, donker sap van pijn.’

 

 

 

Zij heeft zich zelve vastgeklemd

 

met een kracht van waanzin en verwijt;

 

maar wonderbaar waren hare handen,

 

bijna zonder lichamelijkheid.

Dit is het tweede gedicht uit de dertiendelige cyclus Het Maria-leven van Maurice Gilliams (1932). Opvallend zijn de slotregels van de tweede strofe. De aanduiding van de ongeboren vrucht als harde diamant wortelt in een gnostisch-mystieke traditie, die ook aanwijsbaar is bij de dichters Nijhoff en Achterberg. ‘Een ongeboren diamant/ van glinstervliezen’, schrijft Achterberg in zijn gedicht ‘Maria’, en Nijhoff bracht het dichterschap rechtstreeks in verband met het baren en bevrijden van de ongeboren Christus. Overbekend is de slotstrofe van Nijhoffs gedicht ‘Het steenen kindje’:

O zoontje in me, o woord ongeschreven,
O vleeschlooze, o kon ik u baren -

Het pijnlijk baren van het gedicht, dat zo hard moet zijn als een kei of een diamant en ontstaat uit een langdurig versteningsproces, past volledig in de genetische poëtica van Maurice Gilliams. Daarin past ook zijn sacrale opvatting van het dichterschap. Ze kan verklaren waarom Gilliams zichzelf als dichtende engel en prins durfde schilderen in kwaliteit van de hemelse boodschapper Gabriël, die de aankondiger is van Christus' geboorte. Een latent motief in Gilliams' cyclus Het Maria-leven is het smartelijk schrijven of baren van het gedicht als de door de Heilige Geest (of: de dichterlijke inspiratie) verwekte Christus uit de Heilige Maagd-en-Moeder Maria.

In zijn bundel De man voor het venster schreef Gilliams dat zijn gedichtencyclus Het Maria-leven ‘geheel haar bestemming vindt’ in de gedrukte opdracht ‘aan mijne moeder’. Die opdracht luidde:

[p. 152]

 

Gij kent me, vóór en nà de anderen;

 

wat groot is en zo donker en alleen

 

hebt gij gedragen op uw oude handen

 

in het licht van mijn geween.

De laatste regel herinnert aan de sentimentele samenspraak ‘De moeder en de zoon’ uit de bundel Verzen aan de terug-kerende van Karel van de Woestijne, waar staat:

Mijn moeder, 'k zie u vreemd in 't licht van mijne tranen...

In zijn ‘Notities over eigen werk’ verwijst Maurice Gilliams naar het gedicht van Karel van de Woestijne. Hij schrijft dat de feitelijkheid van het kunstenaarsbestaan er de oorzaak van is dat de zoon ‘de egoïstische tedere en schouwende aanwezigheid der moeder’ verdringt. Daardoor kan de uitverkoren kunstenaar zich naar het mensdom als geheel wenden en zijn eigen bestemming vervullen. En hij bekent:

Zoals iedere zoon ben ik de tragedie in het leven van
mijne moeder geworden, wat in het natuurlijk verloop
der dingen ligt als het kind ‘stemmen’ hoort, waar het
zijn aardse lot voor prijsgeeft.

Dit maakt meteen duidelijk waarom Gilliams in het kwatrijn bij zijn prinselijk staatsieportret zichzelf óók kan karakteriseren als een tot fantoom veranderd ‘moederskind’. De roeping tot het kunstenaarschap veronderstelt het noodzakelijk en pijnlijk verbreken van de streng die de dichter verbond met zijn moeder. Hoe (melo)dramatisch Maurice Gilliams die scheiding heeft beleefd, kan blijken uit een dagboekblad in De man voor het venster over de dood van zijn moeder. Daaruit spreekt ook de grote betekenis die hij toekende aan zijn gedichtencyclus Het Maria-leven:

Ik leun door het venster. De straat is benauwelijk door de gaslantarens verlicht. Het duurt niet lang of ik hoor de stap van vader, die met de nonnen nadert om mijne moeder te komen wassen en kleden zoals zij heeft gewenst: met blote voeten in een laken gewikkeld. Dan schrijf ik een opdracht in een exemplaar van ‘Het Maria-Leven’, dat zij meekrijgt zoals we hebben afgesproken pas één uur voordat zij stierf.

[p. 153]

Karel van de Woestijne is niet de enige naam die opduikt als het over Gilliams' cyclus Het Maria-leven gaat. Alleen al de titel roept de gedichtenreeks Das Marienleben van Rainer Maria Rilke in het geheugen. Maar reminiscenties aan andere dichters passen moeilijk bij het imago van de dichter als boodschapper Gods en van het gedicht als vrucht van de heilige inspiratie en de ongerepte maagdelijkheid. Hoezeer Maurice Gilliams dat zelf beseft heeft, blijkt - onder meer - uit een paragraaf in zijn journaalbundel De man voor het venster. Hij slooft zich uit om aan te tonen dat zijn eigen Maria-leven niets te maken heeft met dat van Rilke en dat het moeder-zoonmotief niet echt werd beïnvloed door het dialogerend gedicht van Karel van de Woestijne: het was bedoeld als diens ‘tegenhanger’. De prins werd zijn eigen secretaris. En als zodanig schreef hij ook een oratio pro domo om de overeenkomsten te verklaren tussen zijn prozawerk Elias of het gevecht met de nachtegalen, Alain-Fourniers Le grand Meaulnes en Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Die overeenkomsten waren onder meer gesignaleerd door zijn literaire boezemvijand Joris Eeckhout, rooms-katholiek priester en grondig belezen moralistisch criticus. (Voor meer bijzonderheden daarover verwijs ik naar het register van mijn bij de Gentse Academie verschenen bundel Een klauwende muze. De tussenwereld van Maurice Gilliams.)

Gilliams' hoge opvatting van het dichterschap als bovenaardse uitverkiezing liet niet toe dat hij zou worden betrapt op navolging, of op uitspraken die niet overeenkwamen met zijn verheven kunstenaarsroeping. Vandaar zijn overgevoeligheid voor het aanwijzen van overeenkomsten met het werk van andere auteurs en de afschermende en suggererende strategieën in zijn aantekeningen voor hedendaagse literatuurbeschouwers en toekomstige literatuurhistorici. Ook in zorgvuldig voorbereide en herhaaldelijk herschreven persoonlijke brieven en interviews bleef Maurice Gilliams voortbouwen aan het imago van zijn voor anderen onaanraakbaar kunstenaarschap. Samen met de commentaren eromheen moest zijn oeuvre een ‘beeld’ worden van ‘de idee Maurice Gilliams’, die hij zelf had geschapen en waaraan niemand iets mocht wijzigen of toevoegen.

Wie de bij zijn eeuwfeest in 2000 verschenen Gilliams-nummers van de tijdschriften De Parelduiker en Dietsche Warande en Belfort raadpleegt, hoort stoeiende literatuurhistorici bakkeleien over de vraag of door de dichter verworpen teksten alsnog aan het nageslacht moeten worden overgeleverd. Gilliams zelf was daar heel duidelijk over. In de herziene teksten die hij bijeenbracht in de vier de-

[p. 154]

len van zijn verzameld werk Vita Brevis, schrijft hij als betrokken partij over de ‘hogere principes van het auteursrecht’. Die hogere principes laten niet toe dat ‘aasgieren der filologie’ door postume uitgaven het ‘beeld’ beschadigen dat een artiest in zijn werk heeft willen nalaten. Gilliams zag zichzelf als de naar de pure perfectie strevende superintelligente kunstenaar die, krachtens zijn hoge roeping, als enige in staat was zijn eigen werk te interpreteren en te beoordelen.

De bovenaardse roeping had voor hem nog een ander, heel belangrijk aspect. Evenals onder meer bij Willem Kloos, Albert Verwey en James Ensor veronderstelt het Christusmotief in Gilliams' Het Maria-leven dat de uitverkoren kunstenaar tegelijkertijd de lijdende mens is, die zijn uitverkiezing betaalt met diepe smarten. Als er niet voldoende tastbare biografische bewijzen voor de smart aanwezig zijn, dan moeten die in de artistieke beeldvorming worden gecreëerd.

Een belangrijke vorm van smart is voor de kunstenaar de miskenning. In een apologie voor zijn eigen Maria-leven in De man voor het venster insisteert Maurice Gilliams op de afwijzing van zijn cyclus door de eigentijdse critici. Die voorstelling van zaken ziet men terugkeren in een latere studie over de cyclus door P.J. Buynsters (1965). Uit een voetnoot blijkt dat ze niet zozeer werd geïnspireerd door teksten, als wel door suggesties van Maurice Gilliams als behulpzame briefschrijver.

Er zijn redenen om te twijfelen aan het op die manier ontstane ‘beeld’. Wie de zorgvuldig bijgehouden knipselboeken in Gilliams' nalatenschap raadpleegt, komt tot de ontdekking dat de cyclus Het Maria-leven in de toenmalige literaire kritiek over het algemeen met veel respect en grote bewondering werd onthaald. De door Gilliams uitdrukkelijk vermelde roomse afwijzing door de priester-criticus Joris Eeckhout staat praktisch geïsoleerd. En was het wel een echte afwijzing? Ze komt alleen maar voor in één van de noten bij een opstel over de Elias-roman van de ‘rijkbegaafde’, ‘eerlijke’ en ‘echte’ kunstenaar Maurice Gilliams en bestaat uit niets meer dan de constatering dat Gilliams in zijn Maria-leven, evenals Rilke, ‘specifiek-religieuze onderwerpen’ behandelt ‘op zuiver menschelijke manier’. Daardoor werd, zo constateerde de bezorgde priester-criticus, helaas geen recht gedaan aan de kerkelijk-dogmatische ‘bovennatuurlijke waarheid’. Alle andere katholieke critici schreven uitsluitend met onverholen eerbied over Gilliams' Maria-cyclus. In het oerconservatieve roomse Lectuur-Repertorium wist de priester dr. Joris Caeymaex zelfs te melden dat Gilliams erin geslaagd was met

[p. 155]

mystiek en fijne geesteskracht ‘de heilige menschheid vol goddelijkheid van Maria’ te benaderen.

De historische waarheid behelst weinig reden tot smart. Maar volgens Maurice Gilliams is het nu eenmaal zo dat het lot van de waarachtige kunstenaar de existentiële pijn der miskenning veronderstelt. Het lijden is de smartelijke consequentie van dezelfde uitverkiezing die de kunstenaar het recht geeft tot zelfverheffing. Die lijdende zelfverheffing heeft in Het Maria-leven van Maurice Gilliams een duidelijk religieus aspect. Zoals Christus en Maria het toekomstig lijden van de verlosser kenden, zo voorvoelden Maurice Gilliams en zijn moeder de smarten, tegenslagen en tegenwerkingen die het lot zouden zijn van de dichter van Het Maria-leven.

Verheffing en verwerping zijn romantische motieven, die in de Nederlandse literatuur onder meer voorkomen in de tegenstelling tussen dichterlijke hoogmoed en soms rancuneus beleefd maatschappelijk onvermogen. Zelfverzekerde en trotse kunstenaarsfiguren als Bilderdijk, Van Deyssel en Willem Kloos hadden een verborgen versozijde. Al in zijn Acht dagboekbladen van 1924 schreef Maurice Gilliams: ‘Wanneer de bovenmenselijke scheppingsdaden voltrokken zijn, kijkt het genie bedremmeld neer op de ledigheid van zijn afgesloofde handen.’

De uitverkorene keert noodgedwongen terug in de kleine dagelijkse realiteit waar hij zich miskend en mishandeld voelt, en waar hij soms zelf naar kleine middelen grijpt om zich te verdedigen. De engelachtige keizer of de koninklijke engel werd niet alleen belaagd door de klauwende muze, maar soms ook door een burgerlijke dubbelganger. En die had zijn eigen strategieën om een steentje bij te dragen aan het ‘beeld’ dat zijn verheven alter ego voor zichzelf wilde oprichten.