De Gids. Jaargang 163

[p. 889]

Willem G. Weststeijn
Genrich Sapgir

In 1944 werd de toen zestienjarige Genrich Veniaminovitsj Sapgir onder zijn hoede genomen door de dichter-kunstschilder-musicus Jevgeni Kropivnitski, die de jonge Sapgir tegenkwam in een pioniershuis. De peetvader bleek van onschatbaar belang voor de dichter in spe. Rondom Kropivnitski formeerde zich in de jaren vijftig de zogenaamde ‘Lianozovo-groep’, de eerste naoorlogse groepering van nonconformistische, niet-officiële schrijvers en kunstenaars in Rusland.

De Lianozovo-groep heeft zijn naam te danken aan de plaats Lianozovo, een voorstadje van Moskou dat aan het einde van de Tweede Wereldoorlog bijna geheel uit barakken bestond. De naam van de groep werd overigens niet voor het eerst gebruikt door literatuurcritici of kunsthistorici, maar door sovjetambtenaren. Dat gebeurde in 1963, toen Jevgeni Kropivnitski uit de Kunstenaarsbond werd gezet. Die uitstoting was het gevolg van een geruchtmakende tentoonstelling in de Manege, het belangrijkste expositiegebouw van Moskou, vlak bij het Rode Plein. De organisatoren van de tentoonstelling, die een overzicht moest geven van veertig jaar sovjetkunst, hadden het erop gewaagd, in de betrekkelijk liberale tijd aan het begin van de jaren zestig - in 1962 was Aleksander Solzjenitsyns roman over de kampen, Eén dag van Ivan Denisovitsj, officieel verschenen - enkele zalen met abstracte kunst in te richten. Ze kwamen echter van een koude kermis thuis. Chroesjtsjov bracht hoogstpersoonlijk een bezoek aan de tentoonstelling en ging furieus te keer toen hij de zaal met abstracte kunst was binnengekomen en zag wat daar aan de muren hing. Over het werk van de bekende beeldende kunstenaar Ernst Neizvestny zei hij ‘dat een ezel met zijn staart beter werk kon leveren’. Daarmee viel het doek voor de schilders van abstracte kunst. Ook al had de hoogste partijbaas geen flauw benul van kunst, zijn woord was wet en de ambtenaren - ook zij waren gaan aarzelen nadat Solzjenitsyns werk verrassenderwijs was toegelaten - wisten ten minste weer waar ze aan toe waren. De voor de geestelijke volksgezondheid ‘gevaarlijke’ zalen werden ontruimd en tegen een aantal kunstenaars werd drastisch opgetreden. Bij zijn verwijdering uit de Kunstenaarsbond kreeg Kropivnitski te horen dat een van de beschuldigingen tegen hem luidde dat hij de ‘organisator van de Lianozovo-groep was’. Sindsdien is de naam blijven bestaan.

Dat de groep rond Kropivnitski al in het begin van de jaren zestig bij de autoriteiten bekend was en als potentieel verdacht in de gaten werd gehouden is een teken van de snelle opkomst van de niet-officiële kunst en literatuur in Rusland gedurende de ‘dooiperiode’ na de dood van Stalin. Tijdens Stalin waren afwijkingen van de voorgeschreven lijn (het socialistisch realisme) altijd rigoureus de kop ingedrukt en verdwenen honderden schrijvers en kunstenaars in strafkampen. In Chroesjtsjovs fameuze destalinisatierede werden de ergste uitwassen van de Stalintijd aan de kaak gesteld, wat onder meer tot gevolg had dat miljoenen gevangenen werden vrijgelaten en gerehabiliteerd. Van de grotere vrijheid maakten schrij-

[p. 890]

vers en kunstenaars dankbaar gebruik, maar natuurlijk was lang niet alles toegestaan. Ivan Denisovitsj, een eenvoudige, werklustige Russische boer, kon er bij Chroesjtsjov mee door, van ‘entartete’ abstracte schilderkunst moest hij niets hebben.

Als reactie op de beschuldiging van de autoriteiten dat hij de Lianozovo-groep had georganiseerd, gaf Kropivnitski een verklaring uit wie er dan wel tot die groep behoorden: hijzelf en zijn vrouw, zijn dochter Valentina en zoon Lev, zijn schoonzoon Oskar Rabin en twee kleinkinderen, niet meer dan zijn eigen familie dus. In feite klopte dat, maar die familie telde wel vier talentvolle schilders: hijzelf, zijn twee kinderen en zijn schoonzoon, die allemaal niets van het officiële socialistisch realisme moesten hebben en via geregelde tentoonstellingen aan huis een bloeiend centrum van moderne kunst hadden gecreëerd, waar heel nonconformistisch Moskou op af kwam. Bovendien, dat had Kropivnitski er niet bij gezet, want dat had niet direct met de schilderkunst te maken, behoorden tot zijn groep ook verschillende dichters, onder wie de uit een kamp teruggekeerde Igor Cholin en Kropivnitski's ‘leerling’ Genrich Sapgir, die bij hem kind aan huis was. Deze twee dichters van zogenaamde ‘barakpoëzie’ publiceerden niet in de sovjetpers, want daarin werden ze niet toegelaten, maar declameerden hun gedichten tijdens de tentoonstellingen van de nonconformistische schilders. Net als bij de futuristen en andere Russische avant-gardebewegingen bestond er een nauwe band tussen poëzie en schilderkunst. In Lianozovo werd de basis gelegd voor het Russische conceptualisme, waar de schilder Ilja Kabakov en de dichter Dmitri Prigov de belangrijkste vertegenwoordigers van zouden worden.

Genrich Sapgir werd sterk beïnvloed door het artistieke milieu waarin hij verkeerde. Hij heeft in de sovjettijd nooit een poging gedaan om via publicaties van zijn werk als dichter officieel erkend te worden, want hij begreep heel goed dat zijn gedichten volstrekt afweken van het normale patroon en niet voldeden aan de eisen van het socialistisch realisme. Net als de Oberioeten in de jaren dertig (Charms, Vvedenski en anderen) voorzag hij in zijn levensonderhoud door gedichten en verhalen voor kinderen te schrijven. Zijn eerste ‘echte’ publicatie was in 1959 in het samizdat-tijdschrift Sintaksis. Deze publicatie bestond uit een reeks gedichten die later bijeengebracht zouden worden in Sapgirs eerste bundel, Stemmen. Het openings- en titelgedicht laat meteen al de geheel andere manier zien waarop Sapgir, zowel inhoudelijk als wat vorm betreft, te werk gaat. Bij hem geen vaderland, sovjetnatuur, regelmatig metrum en fraai klinkende rijmen, maar een scène uit het leven in de barak of de communale flat, uitgedrukt met uiterst karige middelen.

Daar hebben ze een mens vermoord,
Daar hebben ze een mens vermoord,
Daar hebben ze een mens vermoord,
Beneden hebben ze een mens vermoord.

De meeste gedichten uit Sapgirs beginperiode zijn anekdotisch en betreffen een voorval uit het dagelijks leven, dat op een laconieke manier wordt verteld. ‘'t Ruikt naar pasteitjes. Het is laat. // Het oudje is gaan liggen, slaapt.’ Luiden de eerste regels van het gedicht ‘De nacht voor het feest’ en even later zijn de zoon en de schoonzoon aan het bakkeleien en wordt er flink gezopen. Het is het soort ironische, licht absurdistische poëzie dat typerend is voor het begin van de jaren zestig en bewust breekt met de poëtische conventies van de officiële poëzie. Toch, ondanks zijn nauwe contacten met de Lianozovo-groep en de conceptualisten, meende Sapgir dat hij anders was, serieuzer. In een interview, gegeven in 1990, zei hij: ‘Ik verschil van die groeperingen, geloof ik, door een zeker synthetisme, pathetiek, het streven naar een extatische toestand van de geest. Extase is de conceptualisten en de leden van de Lianozovo-groep vreemd. Niemand schrijft zulke dingen als Psalmen, waarin de mens zich richt

[p. 891]

tot God, of Elegieën (in de jaren zestig door Sapgir geschreven bundels - W.G.W). Voor mij heeft altijd heel veel de extase van het aanvaarden van het leven, van het aanvaarden van de dood betekend, wat absoluut niet typerend is voor de Lianozovo-school, maar eerder voor de poëzie van het begin van de eeuw. De Lianozovo-school en de conceptualisten hebben een moeilijke relatie met de geest, het geestelijke. (...) Bij mij is er echte pathetiek, niet ironisch, dat is voor mij heel belangrijk en daarin sta ik in zekere zin alleen.’

Het is de vraag of Sapgir werkelijk zoveel verschilt van de leden van de groeperingen waarmee hij verbonden was. De ironische poëzie van zijn leermeester Kropivnitski neigt vaak naar het filosofische, en het groteske en absurde bij zijn ‘barakgenoot’ Igor Cholin is soms zo zwaar aangezet dat alle ironie en speelsheid uit zijn poëzie verdwijnt. En dat laatste is bij Sapgir eigenlijk juist bijna altijd aanwezig. Hij was niet voor niets een voortreffelijk en populair schrijver van kinderliteratuur en kon het gewoon niet laten, ook in zijn zogenaamde ‘serieuze’ poëzie, via gekke rijmen en verrassende woordcombinaties de ernst van het door hem geïntroduceerde thema te doorbreken. Zo roept hij in een van zijn ‘psalmen’ God aan:

God, Gij hebt een karakter
zwaar
als een tractor

En hij laat het woord ‘halleluja’ rijmen op ‘na polu ja’, wat letterlijk betekent ‘op de grond - ik’ en een onderdeel is van de dichtregel ‘ik rol dronken over de grond’. Met Sapgirs ernst en pathos valt het nogal mee.

Omdat Sapgir een gewaardeerd schrijver van kinderliteratuur was, geen pogingen deed zijn ‘echte’ poëzie officieel uitgegeven te krijgen en zich ook niet, in het kielzog van Solzjenitsyn, Vojnovitsj, Zinovjev en zovele anderen als dissident opstelde, kon hij redelijk uit de voeten met het sovjetleven en werd hij niet al te zeer belaagd door de autoriteiten. Slechts een paar maal had hij een wat krachtiger aanvaring met het sovjetbewind. De eerste keer was in 1968. Sapgir was net aangenomen als lid van de Schrijversbond, sectie kinderliteratuur, waar men geen weet had van zijn andere literaire activiteiten. Als lid van de Schrijversbond kon hij allerlei dingen organiseren en hij nodigde daarvoor vanzelfsprekend bevriende dichters en schilders uit. Bij een van de gezamenlijke optredens werd de voorzitter van de Schrijversbond belachelijk gemaakt en aangezien deze toen zelf toevallig aanwezig was, viel dat niet bepaald in goede aarde. Als organisator droeg Sapgir natuurlijk de verantwoordelijkheid en daar men, in verband met de inval in Tsjecho-Slowakije, extra scherp controle hield, kon hij zijn lidmaatschapskaart direct weer inleveren. De Filmbond maakte gelukkig minder problemen; daar werd hij lid van de sectie scenarioschrijvers.

Een tweede, wat minder persoonlijke, botsing vond zes jaar later plaats bij de beruchte ‘bulldozertentoonstelling’. Jonge nonconformistische kunstenaars, voor wie de officiële expositieruimtes gesloten waren, hadden afgesproken een tentoonstelling van hun werk in de openlucht te organiseren. Natuurlijk kwam dit de autoriteiten ter ore - verklikkers waren er altijd en overal - en er werd drastisch ingegrepen. Toen de tentoonstelling in volle gang was kwamen er enkele bulldozers het terrein oprijden en veegden dit in een mum van tijd schoon, waarbij vele kunstwerken sneuvelden. Deze barbaarse aanval op de moderne kunst werd breed uitgemeten in de westerse pers en dwong de sovjetleiders zich te matigen. Kort erna gaven ze toestemming voor een openluchttentoonstelling van nonconformistische kunst in een park. Aan beide tentoonstellingen deed Sapgir mee met zijn conceptualistische project ‘Sonnetten op overhemden’, waarbij hij een aantal overhemden exposeerde waarop hele gedichten stonden geschreven. Zijn allereerste dichtbundel kwam, in 1978, onder de titel van dit project uit in Parijs.

[p. 892]

Ook bij een derde aanvaring met de autoriteiten ging het niet om Sapgir alleen. Hij was, in 1979, een van de deelnemers aan de verzamelbundel Metropool, waaraan zowel niet-officiële als officiële, liberale schrijvers een bijdrage hadden geleverd. De bundel was duidelijk bedoeld als een algemeen, breed gedragen protest tegen de censuur en toen de initiatiefnemers, na bij de sovjetuitgeverijen nul op het rekest gekregen te hebben, de bundel in het Westen lieten uitkomen, reageerden de autoriteiten dan ook furieus. Een aantal medewerkers aan de bundel werd de Schrijversbond uitgezet, sommigen, zoals Vasili Aksjonov, werden gedwongen te emigreren, waarna hun staatsburgerschap werd afgenomen en bijna iedereen kreeg een publicatieverbod opgelegd. De affaire greep diep in het Russische literaire leven in; ook Sapgir werd beschuldigd van anti-sovjetactiviteiten en mocht blij zijn dat hij niet ook het land werd uitgezet.

Acceptatie van de kant van een breed lezerspubliek kwam pas na de perestrojka, toen de dichters en schilders van de ‘underground’ eindelijk de mogelijkheid kregen in de openbaarheid te treden en zonder inmenging van bovenaf hun werk te publiceren en te exposeren. Aan het eind van de jaren tachtig verschenen er van Sapgir in hoog tempo allerlei uitgaven van werk dat hij eerder, gedurende een periode van circa dertig jaar, geschreven had. Ook publiceerde hij veel nieuw werk, zowel proza als poëzie, dat, net als alles wat hij vroeger schreef, opvalt door zijn veelzijdigheid en de buitengewoon geanimeerde manier waarop hij met de taal omgaat. Zijn teksten zijn altijd verrassend; het arsenaal aan procédés waarover hij beschikt lijkt onuitputtelijk.

De afgelopen tien jaar was Genrich Sapgir ongetwijfeld een van Moskous bekendste dichters, geliefd bij de lezers en, een zeldzaamheid in Rusland, ook bij zijn collega's. Dat laatste stelde hem onder meer in staat een enorm boekwerk (het weegt meer dan twee kilo) te redigeren over de poëzie van de samizdat, waarin iedereen is opgenomen die aan deze poëzie een bijdrage heeft geleverd. Reizen naar het buitenland brachten hem ook in Amsterdam, waar hij in 1998 meedeed aan een poëziemanifestatie, waarbij zowel Russische als Nederlandse dichters optraden. Geheel volgens de verwachtingen maakte hij een buitengewoon aimabele en ook actieve indruk; zijn voordracht was een succes. Vorig jaar werd hij in een Moskouse tram getroffen door een hartaanval die hij niet overleefde. Van zijn verzameld werk in vier delen zijn er inmiddels twee verschenen.