|
| |
| |
| |
[Nummer 11]
Joost van Baak
De spiegel en de barst
Wat zien wij wanneer we in de Spiegel van de Russische poëzie kijken? Het spiegelgenre is een bloemlezend genre dat representatief wil zijn, met de pretentie van een canon. Het is eigenlijk een wat vreemde genreaanduiding: wie in een spiegel kijkt ziet toch zichzelf, al of niet vertekend. Voor een Russische lezer zou dat nog anders liggen; die zou inderdaad een soort spiegel voorgehouden krijgen waarvan bereik, richting en helderheid door een Russische spiegelmaker bepaald waren. In dit geval gaat het om de keuze van twee Nederlanders voor de andere Nederlanders. Willem Weststeijn en Peter Zeeman zeggen in hun verantwoording op pagina 395 dat zij bij hun keuze ‘tot op zekere hoogte hun eigen voorkeur hebben gevolgd’, maar in eerste instantie ‘te rade zijn gegaan bij gezaghebbende anthologieën’ (helaas hebben ze die bronnen niet vermeld). Een begrijpelijke aanpak, terwijl er tegelijkertijd voor vele van de geselecteerde gedichten en dichters drommen andere kandidaten moeten hebben staan trappelen van ongeduld, en met recht, alvorens zij teleurgesteld het veld moesten ruimen. Soms lijkt de keuze ook ingegeven door de inertie van een wat oudere canon of leerboek. Een enkele hartenkreet zij mij hier vergund: waarom ontbreekt Severjanin, en zijn Grigorjev, of Nadson bijvoorbeeld, zelfs met hun anderhalve bladzijde elk, en Aleksej Tolstoj met vier, niet heel ruim bemeten? Anderzijds vind ik de keuze uit het werk van Poesjkin wat beperkt. De Spiegel had waarschijnlijk ook dubbel zo dik kunnen zijn zonder aan dergelijke wensen echt tegemoet te kunnen komen. De Spiegel is in deze vorm al een grote en respectabele onderneming, want hoewel er niet weinig uit de Russische poëzie in het Nederlands is vertaald in de vorige eeuw, bleek het toch nodig om een groot aantal vertalingen speciaal voor deze uitgave te maken.
De vertalingen zijn van de hand van twintig vertalers en twee werkgroepen. De meesten hebben hun sporen verdiend in de afgelopen decennia; veel van hun werk is bekend uit eerdere uitgaven. Ook om die reden is het verschijnen van dit boek een gebeurtenis. We hebben met dit boek een Nederlandse spiegel van de vertaalde Russische poëzie in handen, en een mooie spiegel. De inleiding van Willem Weststeijn geeft een compact (achttien bladzijden) overzicht van de hoofdmomenten uit de geschiedenis van de Russische poëzie. Achter in het boek zijn van elk van de 105 dichters de basale biografisch-literaire gegevens te vinden. Dit is niet de plaats voor een gedetailleerd commentaar op de kwaliteiten van de vertalingen. Ik geloof dat de vertalingen meestal adequaat zijn. Vaak dwingen zij bewondering af. De keuze voor berijmde, zo veel mogelijk vormgetrouwe vertalingen is principieel te rechtvaardigen, zij het soms hachelijk. Een enkele keer leiden metriek of rijmdwang tot ongelukkige keuzen. Zo is het onprettig om in het overigens goed vertaalde ‘Lied’ van de romanticus Nikolaj Jazykov (pagina 112) uit het begin van de negentiende eeuw het moderne, Engelse dizzy tegen te komen als halfrijm (ook al is het een drinklied); het is strijdig met het ho- | |
| |
mogene, conventionele lexicon van de Russische romantici:
De tijd voert alles mee! Geluk heeft hij die
In vriendenkring zijn lente vieren kan,
De wereld in een nevel ziet en dizzy
Het leven mint om Bacchus en gezang!...
De Spiegel van Weststeijn en Zeeman overziet, zoals zij zelf benadrukken, ongeveer acht eeuwen, beginnend, zij het zeer omstreden, aan het einde van de twaalfde eeuw, en eindigend met Aleksandr Leontjev, de jongste dichter van wie werk is opgenomen (geboren in 1970). Dat is een verbijsterend lange periode waarbij als vanzelfsprekend de vraag opkomt in hoeverre er sprake is van continuïteiten, of waarin die te vinden zouden zijn. Voor een taalkundige slavist zijn de continuïteiten en etappes in de ontwikkeling van het Russisch aanwijsbare gegevens, ook wat betreft het ontstaan van de Russische literaire taal. Op het vlak van de geschiedenis en de cultuur, en daarmee van de literatuur als reflectie daarvan, komen we in die zeven eeuwen een aantal zeer ingrijpende, en zelfs catastrofale momenten tegen die de vraag naar de continuïteiten in de Russische cultuur des te intrigerender maken (ook al om die reden zou het goed geweest zijn als de opgenomen gedichten waren gedateerd). Een terugkerend element daarin is een gevoel van noodlotsbestemming, van de geschiedenis die het individu overstijgt of die niet minder dan de roeping van Rusland in de wereldgeschiedenis uitmaakt. Dit is bijvoorbeeld te vinden in de dreiging van de nomaden uit het oosten die in het Igorlied een allesoverheersend en bindend thema vormt, in Poesjkins visie op de grootheid en de historische rol van Rusland, en wel speciaal in verband met Peter de Grote, en opnieuw en zeer intens, in veel poëzie van het begin van de twintigste eeuw. Aan het einde van de negentiende eeuw neemt steeds duidelijker een nieuw en problematisch levensgevoel bezit van Rusland. Een combinatie van het fin-desiècle, een doordrongen zijn van nutteloosheid en doelloosheid zoals met name in Tsjechovs toneel, en tegelijkertijd een gevoel van eschatologie en noodlottigheid, een verwachting van een nieuwe tijd, die na een reinigende catastrofe op de puinhopen van de oude wereld zou moeten
ontstaan. De verwachting van een catastrofe is aanwezig in veel van de Russische symbolistische poëzie, zij het vaak vaag en onbestemd of mystiek. Vooral het werk van Aleksandr Blok is hier sterk door getekend. Deze voorgevoelens zijn op een bijzonder concrete manier uitgekomen in de letterlijk catastrofale wendingen die de Russische geschiedenis heeft genomen in de twintigste eeuw.
Een blik op de inhoudsopgave toont een panoramische opzet, maar met de nadruk op de negentiende en twintigste eeuw. De vraag naar het begin van de Russische poëzie, net als naar veel eerste dingen in een cultuur, is eigenlijk niet op een bevredigende manier historisch te beantwoorden, hoe verleidelijk de gedachte ook is. De schaarsheid van bronnen, of zelfs de afwezigheid ervan, staat los van vraag naar de universele menselijke impuls tot poëzie (kunst). Maar zonder bronnen blijft het gissen. Anderzijds is het bekend dat niet alle kunstuitingen altijd en overal, of in gelijke mate, voorkomen. Vaak zijn religie of ideologie, of beide, daarvoor verantwoordelijk. Zo ook in Rusland. De theocratische, xenofobe Moskovische cultuur die ontstond rondom het nieuwe machtscentrum Moskou, na het effectief terugdringen van de Tataren in de veertiende eeuw (en die Peter de Grote op zo'n dramatische en radicale manier probeerde af te schudden), had geen ruimte voor wereldse poëzie.
Het Igorlied, dat als het begin van de wereldse Russische poëzie geldt, is een mystificatie. Althans die conclusie dringt zich steeds weer onvermijdelijk op (het is inderdaad een terugkerend debat) bij gebrek aan harde bewijzen. Maar het bevindt zich daarmee wel in goed gezelschap, wanneer we ten minste de filologie aan haar eigen muze overlaten en aan de hoge vlucht van het poëtische en het dra- | |
| |
matische een eigen waarde toekennen: het leven van een tekst als literaire held. Het scenario ziet er dan ongeveer zo uit: in de vaart der volkeren opgestoten door Peter de Grote, heeft de Russische cultuur van de achttiende eeuw zich eerst het West-Europese classicisme eigengemaakt. Vervolgens begint zij ook mee te doen met de Europese preromantiek, het sentimentalisme. Tegelijkertijd worden de West-Europese romantici geïnspireerd door het idee van een grootse epische dageraad aan het begin van de nationale geschiedenis, naar Homerisch voorbeeld met een nationale zanger. Een episch verleden blijkt net zo maakbaar als de behoefte eraan sterk is. Een bevlogen filoloog vindt dan, in overeenstemming met de tijdgeest, makkelijk het felbegeerde manuscript, en zelfs als eigenlijk niemand behalve de vinder het origineel kent, of als het enige origineel in vlammen opgaat, gelden transcripties of zelfs vertalingen makkelijk als bewijzen dat er ooit een authentieke oertekst bestond. Het grote voorbeeld is Macphersons beroemde Ossian-mystificatie; wij hebben, op bescheidener schaal, maar zeer aandoenlijk, natuurlijk ons Oera Linda Boek. Of de tekst van het Igorlied nu authentiek of vervalst was (of een combinatie van beide), de verdwijning van het manuscript had niet theatraler geregisseerd kunnen worden. Van het Igorlied, dat naast duistere en sterk aansprekende lyrische passages toch vooral een vermaning is aan de Russische vorsten om een front te vormen tegen de opdringende nomaden uit het Oosten, gaat het manuscript in vlammen op tijdens een van
Ruslands meest historische en heroïsche momenten in zijn strijd met het Westen. Wat de oertekst van het Oud-Russische epos zou zijn geweest, een enkel manuscript dat in 1793 was opgedoken, verdwijnt in 1812 in de brand van Moskou. Het Igorlied heeft vele generaties Russen geïnspireerd, poëtisch, muzikaal, en nationaal. Er valt hier nog een bijzondere historische ironie te bespeuren, speciaal in de context van de twintigste-eeuwse sovjetcultuur, met zijn geschiedenis van repressie, verdwijning van mensen en manuscripten, en met de bijzondere betekenis die het geheugen in die periode speelt voor de overleving van de literatuur. In Bulgakovs roman De Meester en Margarita wordt hierop gezinspeeld met het bitterironische, antimaterialistische adagium ‘manuscripten branden niet’.
Hoe summier de selectie uit de oudere perioden ook is, de opgenomen teksten zijn representatief, de auteurs verbazen ons niet met hun aanwezigheid (hun onweerstaanbaarheid voor de moderne Nederlandse lezer is een andere vraag): de curieuze zeventiende-eeuwer Simeon Polotski en de eerste achttiende-eeuwse dichter Feofan Prokopovitsj.
Op bladzijde 63 zijn wij in de achttiende eeuw bij een echt nieuw begin aangeland, bij de onbegrijpelijk veelzijdige geleerde en schepper van het Russische classicisme Michail Lomonosov, de ‘Russische Leibniz’. Aan het eind van de achttiende eeuw begint de Russische poëzie haar eigen lyrische vorm aan te nemen. Een cruciale rol daarin speelde de ontroerende en sympatieke Derzjavin die eerst nog eigenhandig de classicistische canon moest afbreken (en die mij ook doet denken aan zijn gedeeltelijke tijdgenoot Bilderdijk; neem bijvoorbeeld Derzjavins wellicht beroemdste regel, uit zijn ode ‘God’, bladzijde 77 van de Spiegel: ‘'k Ben tsaar, 'k ben slaaf, 'k ben worm, 'k ben God!’).
Na 1800 verschijnen er twee dichters die ook buiten de kring van specialisten bekend zijn (en dan vooral vanwege hun vertaalde proza). Natuurlijk de nationale dichter Poesjkin, en Lermontov, de jongste en laatste dichter van de romantische periode, van wie ook het gedicht is opgenomen dat begint met ‘Heel alleen ben ik op weg getogen’. Het is een van zijn laatste gedichten, geschreven in 1841, kort voor hij, zevenentwintig jaar oud, in een duel omkwam. Het geldt als het gedicht waarin de essentie van zijn hele dichterschap samenkomt. Ook wordt het wel beschouwd als het summum van de Russische romantische lyriek als geheel. De
| |
| |
welluidende kwaliteiten van het Russische origineel hebben generaties componisten (minstens zeven) geïnspireerd om er muziek bij te schrijven, en volgens de criticus Kljoetsjevski in een artikel uit 1891 ‘bespaart het de componist bij de toonzetting haast de moeite om er motieven en klanken bij te kiezen’. Rilke maakte er een Duitse vertaling van (‘Einsam trete ich auf den Weg, den Leeren’). Deze vertaling werd gemaakt door wijlen Marko Fondse (pagina 128):
Heel alleen ben ik op weg getogen;
't stenig pad blinkt door de nevelglans.
't Niets speurt God. De nacht is onbewogen.
Ster met ster spreekt aan de hemeltrans.
Heel de hemel een plechtstatig wonder!
Hoe de aarde slaapt in 't klaarste blauw...
Maar wat drukt mij dan, waar lijd ik onder?
Wat toch maakt dat ik zo smacht en rouw?
Ik verwacht toch niets meer van het leven;
Noch voel ik om het verleden spijt.
Werd mij vrijheid nu en rust gegeven
In te slapen in vergetelheid!
Nee, niet met slaap van graf en koude...
Maar zo in te slapen en voorgoed,
Dat de borst nog zachtjes rijzen zoude
En de leefkracht sluimert in 't gemoed;
Dat een zoete stem, mijn oor betoovrend,
Mij bij nacht en dag van liefde deunt;
En een eik, met altijd groenend lover,
Donker, ruisend naar mij overleunt.
Deze twee worden omringd door de belangrijkste, gecanoniseerde tijdgenoten met wie zij samen de Gouden Eeuw van de Russische poëzie op hun naam hebben geschreven (in de volgorde van de Spiegel, dat wil zeggen naar hun geboortejaar): Zjoekovski, Davydov, Batjoesjkov, Katenin, Vjazemski, Delvig, Baratynski, Jazykov). Deze Russische romantiek, grofweg de eerste dertig jaar van de negentiende eeuw (hierover kan men heftig twisten, alleen al vanwege Lermontovs nakomerschap), neemt ongeveer vijftig bladzijden in (uit het totaal van 337). De middenmoot van de Russische literaire negentiende eeuw, grof gemeten zo'n vijftig jaar, wordt gedomineerd door het realistische proza, totdat de poëzie opnieuw tot bloei komt met de generatie van de (pre)symbolisten vanaf ongeveer de jaren negentig van de negentiende eeuw, met het begin van de zogenaamde Zilveren Eeuw, die weer eindigt met de Eerste Wereldoorlog en zijn catastrofale nasleep. In de genoemde negentiende-eeuwse middenmoot wordt de Russische poëzie misschien overschaduwd door het geweld van de prozareuzen, niettemin zijn er een paar belangrijke dichters die de dichtereer hoog houden, zeer hoog zelfs, zoals bijvoorbeeld in het geval van Tjoettsjev en Fet; deze periode krijgt zesentwintig bladzijden toegemeten. De Zilveren Eeuw duurt ongeveer een kwart eeuw, maar laat een explosie van Russische creativiteit zien, niet alleen op het gebied van de poëzie. In de Spiegel wordt hun werk vrij uitgebreid belicht. Het gaat om de symbolisten en de jonge futuristen en acmeïsten. Wat deze dichters onderling en als stromingen ook onderscheiden mag - hun poëtica, hun filosofie of levensvisie, hun zo verschillende en zelfs botsende levensstijlen - er is ook veel dat ze bindt. Het zijn allen hartstochtelijke dichters, en vrijwel uitsluitend dichters die op een of ander manier afstand nemen van de positivistische negentiende eeuw, met zijn proza en zijn wereldbeeld van meet- en weegbaarheid, met
zijn in vele opzichten eigenlijk onproblematische mensbeeld, althans wanneer we het vergelijken met dat van het modernisme. Zij geven elk op een eigen manier en in hun eigen generatie vorm aan het modernisme in Rusland. Voor de Russische intelligentsia betekende dit niet alleen een fundamenteel afstand nemen van het wereldbeeld van de eigen negentiende eeuw; het was bovendien een nieuwe aansluiting bij de belangrijkste contemporaine culturele ontwikkelingen in West-Europa. Hiermee
| |
| |
raken we aan een van terugkerende grote thema's van de Russische cultuur- en mentaliteitsgeschiedenis: de Russische ambivalentie tegenover het Westen. Het is natuurlijk onjuist om te suggereren dat West-Europa voor de Russen van het midden of de tweede helft van de negentiende eeuw niet bestaan zou hebben. West-Europa bestond uitdrukkelijk wel, maar dan vooral als een dubieuze en onbetrouwbare, zelfs immorele gestalte, en bepaald niet als een model voor identificatie. Bekend is de grote teleurstelling (en soms zelfs aversie) van toonaangevende schrijvers als Dostojevski en Tolstoj toen zij uit eigen ervaring kennis maakten met West-Europa (Toergenjev is de uitzondering die ook hier de regel bevestigt). Verder waren er een ontmoedigend overheidsbeleid, en niet te vergeten de Krimoorlog (1853-1856), waarin Rusland de grote mogendheden van West-Europa tegenover zich vond, en dan nog wel in een opportunistische coalitie met erfvijand Turkije. Zelfs Tolstoj (hoewel toen nog niet de radicale pacifist die hij later zou worden) toonde zich in die tijd een bevlogen patriot.
In de tweede helft van de negentiende eeuw begint niettemin een Russische culturele heroriëntering op West-Europa, en in het bijzonder in de schilderkunst. Russische schilders van die generatie, zoals Levitan, lieten zich niet alleen inspireren door de Franse impressionisten, maar zochten ook actief toenadering. Ook de Russische symbolistische dichters vonden hun grote voorbeelden aanvankelijk in Frankrijk. Met de herleving van de poëzie in Rusland werd natuurlijk de Gouden Eeuw van de poëzie weer in herinnering gebracht (zo wordt er in verband met het symbolisme ook wel gesproken van neoromantiek), maar de nieuwe kenmerken zijn overduidelijk. Behalve nieuwe versvormen valt de nieuwe thematiek van het modernisme op. Net als de Franse symbolisten zien ook de Russische symbolisten, zoals Blok en Brjoesov, in de moderne grote stad het overheersende wereldsymbool, demonisch en vol eschatologische verwachtingen. De Russische natuur, zo vertroostend en geliefd in de literatuur van hun voorgangers, wordt door de symbolisten aanvankelijk buiten beschouwing gelaten, genegeerd of soms zelfs geridiculiseerd (want inferieur aan de kunst). In een van zijn gedichten (niet in de Spiegel opgenomen) zegt Brjoesov provocerend dat de macht van de natuur iets ‘beschamends’, iets ‘schandelijks’ heeft. De natuur wordt aan de cultuur onderworpen. Bij Balmont wordt de Russische natuur de draagster van zijn onuitsprekelijk lijden (het gedicht ‘Woordeloosheid’, pagina 164, beginnend met: ‘Natuur kent in Rusland dat tedere kwijnen,/ De zwijgende pijn van verheimelijkt lijden’). De stad staat voor de wereld, neemt kosmologische maatstaven aan, en de tijd is een eeuwige, demonische wederkeer. In Bloks waarschijnlijk bekendste gedicht ‘Nacht, straat, drogisterij’ komt dat zeer sterk tot uitdrukking (pagina 188):
Nacht, straat, drogisterij, lantaren,
Een ongerijmd en troebel licht.
Ook al verstrijken vele jaren -
Geen uitweg, alles blijft ontwricht.
Je sterft en treft na herbeginnen
De wereld in haar oude staat:
Nacht, gracht, ijskoude rimpelingen,
Drogisterij, lantaren, straat.
In die context is het ook niet verwonderlijk dat zich een nieuw dandyisme en decadentie ontwikkelen (en hier zou de ‘ego-futurist’ Severjanin zijn plaats verdienen, naast Majakovski) als symptomen van een zeer snel veranderend Rusland, zinderend onder de spanningen van economische groei, sociale diversificatie, en een verstarde tsaristische overheid die op haar onderdanen schiet, aan de vooravond van revoluties en oorlog. De traditiebewuste acmeïsten vonden inspiratie in de Europese, of westerse cultuur als geheel. Voor Mandelstam geldt dat bij uitstek. Zijn poëzie is Russisch, maar beweegt zich vrij door de ruimte en de geschiedenis van de klassieke en West-Europe- | |
| |
se culturen. Hoewel het jaar 1912 gewoonlijk geldt als het einde van het symbolisme als beweging is het beeld van de Russische cultuur van de Zilveren Eeuw daarmee natuurlijk geen recht gedaan. Aanzetten tot wat later als futurisme wordt aangeduid dienen zich al rond 1910 aan, en zowel Blok als Belyj zouden na die datum nog tijdsbepalend werk schrijven (waarbij de vraag of zij nog symbolisten waren eigenlijk irrelevant geworden was). Een verschijnsel, of misschien eigenlijk een drogbeeld, dat uit andere literaturen bekend is, zien we ook in de Russische twintigste eeuw optreden. Terwijl in het verdere verleden stromingen met hun eigen discrete ideologieën en esthetische principes elkaar min of meer leken af te wisselen, en elk ten minste een paar decennia de tijd kreeg om het toneel te domineren, zien we aan het begin van de twintigste eeuw dat stromingen en stijlen, weliswaar herkenbaar, toch steeds vaker naast elkaar blijven bestaan, soms zelfs in één auteur (en niet alleen als signaal van een postmoderne situatie). Gaat het hierbij om een grootschalige, Europese (of westerse) culturele karakteristiek, of om simplificerende vertekeningen die sterker worden met de toenemende afstand in de tijd? Het is duidelijk dat dit tegenstrijdige
gevoelens op kan roepen, en zeker in de context van de Russische twintigste eeuw waarin de kunst in het algemeen, en dus ook de poëzie, zich verder heeft ontwikkeld onder, naast, of ondanks de centrale ideologische controle die vanaf de jaren twintig steeds dwingender werd.
Tegen deze achtergrond is het niet ongebruikelijk om de Russische poëzie na het symbolisme niet meer te periodiseren naar stijlen en stromingen, maar te spreken van ‘post-symbolisme’ (ongeveer twee derden van de Spiegel), en voornamelijk rekening te houden met historische, dat wil zeggen in wezen extra-literaire caesuren. We zouden ook kunnen zeggen dat het nu om de poëzie gaat van na de catastrofe (hoewel het een aardbeving was met veel zware naschokken), en daardoor om poëzie die zich geen naïveteit meer kan veroorloven. Het gaat hier om de onverenigbaarheid van de eis van uniformiteit en gelijkgerichtheid die vanaf het begin van de jaren dertig onder het vaandel van socialistisch realisme opgelegd werd aan de kunst, en de feitelijke ontwikkeling van de Russische poëzie: tegen de verdrukking in, maar onvermijdelijk getekend door deze situatie. Weststeijn stelt in zijn inleidende historische overzicht dat er gedurende de gehele periode van het bewind van Stalin nauwelijks enige poëzie van betekenis is verschenen (pagina 32). Daar valt weinig op af te dingen, en de beslissing van de samenstellers om de officieel erkende teksten buiten beschouwing te laten is invoelbaar, maar het was misschien toch goed geweest om een paar ‘klassieke’ voorbeelden ervan op te nemen, om redenen van historische representativiteit, als corpus alienum, voor het gevoel van de context (de barst in de Spiegel?). Het ontroerend naïeve gedicht van Filip Sjkoeljov op pagina 166, dat begint met de regel ‘Wij, kameraden van de stokers,/ Wij smeden sleutels tot geluk’, is, klein maar dapper, daartoe niet in staat; evenmin als Tichonovs ‘Ballade over spijkers’ (pagina 251). Een ander motief ligt in het post-sovjetoeuvre van de jongere dichters, zoals het ‘Lied over Lenin’ (‘Mama, 'k ging van Lenin houden!/ Mama, 'k wil met Lenin trouwen!’), of het
‘Lied over cervelaat’ van de in 1955 (twee jaar na de dood van Stalin) geboren Timoer Kibirov (pp. 366-9); het parodistische en groteske karakter ervan is niet los te zien van de originele sovjethymnen uit de stalinistische cultuur. Het plaatst Kibirovs werk in zijn historische context, als afrekening, als bezwering en onschadelijk maken van een toch al lang voorbij verleden. En dan dient zich ook de wezenlijke vraag aan naar de angel van dat verleden, waarom hij als exponent van zijn generatie er nog mee af moet rekenen, en op deze manier. Hoe voorbij is die cultuur dan, of waarom zo mythisch-fascinerend (eerlijkheidshalve: dat geldt ook voor niet-Russen, voor ons)? Opmerkelijk genoeg kunnen de inmiddels talrijke spiegels van de Russische schilderkunst van de twintigste
| |
| |
eeuw het niet zonder een brede selectie van socialistisch realistische werken stellen (en wordt de lezer-toeschouwer er onvermijdelijk door gefascineerd, al was het maar vanwege de combinatie van vaak groot vakmanschap en cliché). Hoezeer de artistieke en maatschappelijke functies van poëzie en schilderkunst dan ook kennelijk van elkaar verschilden in Sovjet-Rusland, toch moeten we de twintigste-eeuwse Russische poëzie lezen terwijl we de ideologische context erbij betrekken, ook, of juist, wanneer het gedicht zelf er over zwijgt. We zouden soms kunnen vergeten dat heel veel van de hier bijeengebrachte poëzie uit de Sovjetperiode in die tijd nooit aan de oppervlakte kon komen, dat wil zeggen gewoon gedrukt en uitgegeven worden. Dat is een verschijnsel dat de Russische cultuur allang begeleid heeft; ook bijvoorbeeld van Poesjkin is een aanzienlijk aantal belangrijke werken nooit tijdens zijn leven verschenen, niet alleen omdat hij dat zelf niet zou hebben gewild, maar als gevolg van de censuur.
Zeker in de zwartste jaren van de Sovjetgeschiedenis, laten we zeggen de jaren dertig tot en met vijftig, was de keuze tussen conformisme of onafhankelijkheid in de praktijk een niet bestaande keuze. De vervolging en repressie die met het stalinisme gepaard gingen leidden ertoe dat de literatuur ondergronds ging. Dit betekende dat men ‘voor de bureaula’ schreef, kinderliteratuur ging schrijven, poëzie vertalen (zo ging bijvoorbeeld Pasternak Shakespeare vertalen), of, zoals Isaak Babel het ooit formuleerde, het ‘genre van het zwijgen’ beoefenen. Manuscripten konden net als hun auteurs ‘gearresteerd’ worden (een officiële term van de gerechtelijke organen). Veel van de grootste Russische poëzie die onder Stalin ontstond werd dan ook vaak niet aan het papier toevertrouwd maar onthouden, en deed alleen in kleine kring de ronde. Het geheugen als verzetswapen. In de memoires van Nadezjda Mandelstam die het oeuvre van haar man Osip op die manier bewaard heeft, is dit op indrukwekkende wijze beschreven. Hij heeft op een gegeven moment in een (vergeefse) poging om te overleven ‘Verzen over Stalin’ geschreven (en ze zelf nadien als een ziekelijke aberratie aangeduid). Het is grotesk en tegelijkertijd tragisch, en ook veelzeggend over de positie van dezelfde dichter die eerder, in 1933, een gedicht had voorgedragen aan vrienden waarin het monster en zijn onderdanen in hun essentie worden geportretteerd (pagina 228):
Wij leven en hebben geen voet aan de grond,
Wij spreken alleen met een blad voor de mond,
En waar wij vertrouwelijk raken,
Komt de man in het Kremlin ter sprake.
Zijn vingers zijn dik en als wormen zo vet,
En onder zijn woorden wordt alles geplet.
Zijn kakkerlaksnorren smalen,
Zijn laarzenschachten stralen.
Om hem heen het gespuis dat beweegt op zijn wens,
Dunhalzige leiders, half monster, half mens.
Zij hinniken, blaffen, miauwen,
En hij alleen trekt aan de touwen.
Als hoefijzers smeedt hij bevel op bevel
Jij moet zus, jij moet zo, jij moet niet, jij moet wel!
Hangop is zijn lievelingseten,
En breed is de borst der Osseten.
Het commentaar bij de volledige verzameling van zijn gedichten (1995) vermeldt dat de redactie van het gedicht in deze uitgave gebaseerd is op de fotokopie van het noodlottige manuscript dat zich in Mandelstams politiedossier bevond. Tekst en context.
Na de dood van Stalin leek onder Chroesjtsjov een verandering ten goede in te treden, maar deze ‘dooi’ was van korte duur. De aard van de ideologische repressie veranderde, maar bleef onverandelijk aanwezig onder Brezjnev. Vanaf de jaren zestig zien we wel twee nieuwe tendensen. Ten eerste ontstaat er meer ruimte voor de expressie van individuele gevoelens, hetgeen leidde tot een letterlijk massale populariteit van dichters als Jevtoesjenko en
| |
| |
van de ‘barden’, Boelat Okoedzjava, Vladimir Vysotski en Aleksandr Galitsj. Hun liederen en liedjes vertolken het levensgevoel, de humor, de problemen van de moderne Rus en leveren, binnen bepaalde grenzen, kritiek. Iedereen kende de liederen van Vysotski, ze werden overal gezongen, op feestjes en dergelijke; ze werden getolereerd, maar niet uitgegeven. Galitsj's werk werd op een gegeven moment verboden.
Ten tweede zien we de onbegrijpelijk moedige stellingname van individuele schrijvers, zoals Sinjavski en Daniel, Amalrik, Solzjenitsyn, die hun eenmansoorlog aangaan met de repressieve overheid, illegaal eigen werk gaan kopiëren en verspreiden (de samizdat), of werk naar het Westen weten te smokkelen waar het vertaald en uitgegeven wordt. Die bekendheid in het buitenland behoedde deze auteurs niet voor repressie, arrestatie, mishandeling en verbanning, maar wel voor de spoorloze fysieke verdwijning die onder Stalin de regel was geweest. De absolute isolatie van de Sovjet-Unie was in ieder geval doorbroken, en aan het begin van de jaren zeventig begint de derde emigratiegolf op gang te komen.
Hoewel er al eerder tekenen waren van een verminderende ideologische greep van een dementerende overheid, die ook op ander fronten te kampen had met een onhoudbaar afkalvende legitimatie (dat is vooral in retrospectie duidelijk), komt het begin van de historische ommekeer natuurlijk in het voorjaar van 1985 met het aantreden van Gorbatsjov, met zijn perestrojka en glasnost. Dan begint een cultureel proces dat nog niet voltooid is en dat in ieder geval begint met het openlijk heroveren van de eigen historische waarheid en het eigen culturele verleden. Dat wil niet zeggen dat de Rus eenvoudigweg in het reine komt met het verleden doordat de officiële leugens en verdraaiingen nu openlijk geconfronteerd kunnen worden met feiten en individuele kritische opinies. Er heeft in de afgelopen vijftien jaar natuurlijk een enorme rehabilitatie van mensen en feiten plaats gehad, en er is een schat aan bronnen vrijgekomen en gepubliceerd, maar tegelijkertijd is er sprake van een grote desoriëntatie.
Veel van de poëzie die de Spiegel laat zien uit de laatste vijftien jaar kunnen we onder deze noemer van desoriëntatie interpreteren. De dichters reageren zeer verschillend op hun veranderende wereld. Enerzijds door aansluiting te zoeken bij het ooit verboden, verdraaide of genegeerde, en hervonden verleden, en door de ficties, mythen, en idolen van de sovjetperiode te ironiseren (bijvoorbeeld de al genoemde Timoer Kibirov, Konstantin Kedrov), door een intens zoeken naar spiritualiteit (Maria Petrovych, Inna Lisnjanskaja, Olga Sedakova), of door taalexperimenten, absurdistisch, vaak ook tamelijk cerebraal, die, ondanks evidente verschillen in taal en idioom, toch ook de Russische avant-garde van het begin van de twintigste eeuw (speciaal Chlebnikov, Krutsjonych, en ook Charms) in de herinnering roepen; hier gaat het om het werk van de zogenaamde conceptualisten, Dmitri Prigov, Lev Rubinstein, en de metametaforisten’, zoals Aleksej Parsjstsjikov, Aleksandr Jerjomenko, of de DO-OS-groep, waartoe Konstantin Kedrov en Ljudmila Chodinskaja behoren.
De gedichten uit de twintigste eeuw als geheel zijn meestal op een of andere manier afrekeningen met de sovjetwereld, ook al wordt die niet altijd bij name genoemd. Voor sommigen heeft die sovjetwereld hun levensloop zeer dramatisch bepaald (voor degenen die in de kampen verdwenen, voor hun familie en vrienden, en voor diegenen die emigreerden). Voor anderen gold dat meer in indirecte zin, maar onontkoombaar. Die wereld lijkt al voor een groot deel geschiedenis geworden, terwijl tegelijkertijd de vraag opkomt wat de Russische ‘post-sovjetwereld’ dan inhoudt? In die zin vormen deze gedichten een poëtische spiegel van een ongelofelijke historische ervaring. Van de vervreemding en de angsten van het individu onder een neerdrukkende autoriteit, of juist de bevrijding daarvan door vriendschap, liefde, sarcasme, of eigen geestkracht, de
| |
| |
grauwheid, banaliteit en onontkoombaarheid van het bestaan, en het wonder van de ontsnapping daaruit, absurd, mystiek, of gedroomd. Een zeer aangrijpend voorbeeld hiervan is te vinden in Mandelstams grandioos paradoxale gedicht uit 1937, over hemzelf en zijn vrouw Nadezjda (pagina 229):
Nog lig je niet in 't graf, nog ben je niet alleen,
Zolang je met je bedelaarster
Geniet van mist en sneeuw, van hard bevroren leem,
Van vlakten en hun kille luister.
Verarmd maar weelderig, berooid maar grandioos
Leef je, getroost, in kalm aanvaarden.
Het zoetgevooisde werk is zondeloos,
Gezegend is je tijd hier op de aarde.
Intriest is hij die door geblaf en wind,
Net als zijn schaduw, steeds wordt neergeslagen.
En arm is hij die, met de dood als vriend,
Een schaduw om een fooi moet vragen.
Of bij Varlam Sjalamov, zeventien jaar lang inwoner van Stalins strafkampen (pagina 270):
In 't hellend vlak van berg en tijd
Sneed ik jouw beeld voor de eeuwigheid.
Betrouwbaarder dan een penseel
Zijn immers beitel en houweel.
In 't land van mannen en van ijs,
Van vroege rimpels en vroeg grijs,
Heb ik dit vrouwelijk gelaat
Geschapen als een wanhoopsdaad.
Ik heb de rots met jouw portret
Toen in een ring van sneeuw gezet,
En wolken om de ring gedaan
Om niet van weemoed te vergaan.
Of meer intellectualistisch zoals Andrej Voznesenski, of uiterst individualistisch-expressief zoals Gennadi Ajgi of Jelena Sjvarts, ‘minimalistisch’ zoals in Vsevolod Nekrasovs (pagina 304):
Of in de liederen en balladen over de oorlog, zoals bij Vladimir Vysotski of Boelat Okoedzjava, waarin Rusland en de sovjetervaring ondeelbaar samenkomen.
De jongere generaties grijpen, als gezegd, vaak terug op de thema's uit het verleden en behandelen deze ironisch en speels. Hun geraffineerde ironie kan ambigu zijn en soms een soort luchtig cynisme suggereren (maar niet meer dan dat?). Hun kijk op de sovjetwereld lijkt dan diametraal tegenover die van de oudere generaties te staan voor wie die sovjetwereld uitsluitend een onontkoombare realiteit was. Het is niet eenvoudig uit te maken in hoeverre we in het volgende gedicht van Dmitri Prigov (geboren 1940) te maken hebben met een pose, of een karikatuur, of met nog een andere, zeer ambigue houding (pagina 335):
Ons allen bedreigt de vrijheid
Zonder uitgang, zonder ingang
En in het midden van Rusland
Was ik bevreesd voor mijn land
Als een man van rechtschapenheid.
Ook worden er toespelingen op oudere dichters gemaakt, en niet zozeer om een gevoel van
| |
| |
verwantschap of herkenning tot uitdrukking te brengen, maar om te parodiëren en om de autoriteit en het culturele gezag te ondermijnen waarmee de klassieken in Rusland traditioneel bekleed zijn. Hierin is een zekere overeenkomst met de provocaties van de jonge futuristen te herkennen. Een enkele regel kan daarvoor volstaan. Zo schreef Aleksandr Jerjomenko (geboren in 1950) een ironisch-megalomaan gedicht onder de titel ‘Ik schiep mijn eigen standbeeld...’ (pagina 360-1). Door deze titel verheft hij zich tot een grote ‘monumentale’ traditie die begint bij Horatius' fundament ‘duurzamer dan brons’ (Exegi monumentum aere perennius), dat door Derzjavin in 1796 geparafraseerd werd (gelukkig is het ook in de Spiegel opgenomen; p. 78-9: ‘Ik heb mijzelf een standbeeld opgericht, voor eeuwig,/ Als piramiden hoog, solieder dan metaal’), en in 1836 door Poesjkin (pagina 105 in de Spiegel: ‘Ik riep mij door mijn geest een monument in 't leven;/ Het pad dat derwaarts leidt gaat onder het gras niet schuil’), waarna hij vervolgens geheel zijn eigen weg gaat, elf metrische strofen lang. De eerste strofe zet de toon voor het hele gedicht:
'k Ben knap en goedhartig, wellevend,
en slim als een slang nog daarbij.
Een vrouw heb 'k de lucht in gesmetenen
zij werd zodoende van mij.
Niet alle dichters uit deze generatie hebben zo'n badinerende toon. Voor Joeri Koeblanovski (geboren 1947) vormen Rusland zelf, haar unieke aard en haar getormenteerde geschiedenis, en de oude, oer-Russische vraag naar haar relatie tot het Westen zijn persoonlijke thema's; (pagina 342):
Rusland, jij bent van mij!
En de regen is verwant aan de zondvloed,
en de wind die in oktober de bladeren in brand steekt...
Naar de van vlooien vergeven barak, naar het verdorven Europa
brengen we de droom over hoe jij bent.
Voor vreemden niet te begrijpen. Belasterd door het eigen volk
in een reeks van doffe tijden.
Als een smeltende zon in de bruine zonsondergangrook
En wie zal je dan geloven
in de tranen van je hysterische vrouwen?
Blinden gaan als mollen op de tast door de deur naar buiten
stoffelijke overschotten van onze zielen.
die schreeuwde in de kerkportalen
toen men de zonen uit de altaren naar de kruisen voerde.
Naar de gebieden die de ster met zijn stralen niet kon bereiken
Gingen zij met de droom over hoe jij bent.
Zijn stijl is barok en hyperbolisch, en het gedicht lijkt met zijn profetische pathos wel een soort echo van het mystieke en patriottische ‘Aan het vaderland’ van de symbolist Andrej Bjely (pp. 181-2 in de Spiegel; vergelijk de eerste strofe: ‘O, ween maar in vurige zuilen/ Van bliksem, jij woest element!/ O Rusland, mijn Rusland, dat huilend/ Tekeergaat terwijl 't mij verzengt’). Maar bij een dichter van het eind van de twintigste eeuw heeft het gebruik van clichés uit het romantisch-slavofiele jargon (Rusland als toegesproken vrouw en geliefde, ‘voor vreemden niet te begrijpen’, ‘belasterd door het eigen volk’, en dergelijke) toch onvermijdelijk een parodistisch effect. In een tweede gedicht spreekt hij over ‘het tot ondergang gedoemde Sovjetlichaam’ (pagina 342).
Eerder noemde ik desoriëntatie als terugkerend kenmerk van de recente Russische poëzie. Dit blijkt onder andere uit de twee opgenomen gedichten van Ilja Koetik, geboren in 1961 (op een na laatste in de Spiegel). Als afsluiting van
| |
| |
deze rondgang langs de Russische poëzie wil ik in het bijzonder stilstaan bij zijn gedicht met de opvallende titel ‘1991 -...’, waarin veel dat de jongere dichters lijkt te verbinden samenkomt en dat ook een groot thema van eerdere twintigste-eeuwse Russische poëzie weer opneemt: de poëzie en het geheugen tegen vergetelheid en teloorgang. De titel van Koetiks gedicht verwijst naar het meest recente keerpunt in de Russische geschiedenis, de val van het Sovjetregime in 1991 (en de daaropvolgende ontbinding van de Sovjet-Unie op 1 januari 1992), en tegelijkertijd naar een open toekomst. Het suggereert daarmee zowel de gedachte aan, of de hoop op, een afgesloten episode als oriëntatie op iets nieuws, een nieuw tijdperk. De eerste regel opent met het thema van de dood (pp. 373-4):
1991 - ...
1
Ik zie de dood als een kubus
die op een scherpe hoek balanceert
en voor onze ogen roteert:
Manhattan, Moskou-centrum,
sneller, sneller, steeds sneller,
torenflats als kruiswoordpuzzels. Spectrum.
ik ben het woord kwijt...
Als een deltavlieger, voelt je hoofd je benen niet meer...
Een stem is het eerste dat je vergeet.
Even leek het of je hem hoorde, maar weer
Bleek het geluid een schaats die van je hersens gleed...
(Het is net als in het Frans: na ieder il y a
spits ik de oren - word ik geroepen?
Maar dan blijkt dat ze niet alleen geen Ilja,
Maar helemaal niemand bedoelen.)
Geluid zonder klauwen is louter gevoel, Blok,
Je hoort een meisje in het kerkkoor zingen
Een puppilloos oog met wit waar je een brok
Gebeeldhouwd wit marmer niet in kunt dwingen.
Maar daar zijn kruiswoordpuzzels voor, want zolang
Je je iets herinnert kun je niet verdwijnen.
Want je herinneren is jezelf bijschrijven langs
2
De vliegbeweging is, als bij Escher,
gevat in een kubus die als een wiel
in het rond draait. Impressie
van en bol... Als eposofiel
besef ik dat een bol de scherpe kanten
van een kubus wil verhelen
die als Shiva in de rondte
danst tot hij uiteenvalt in delen,
in blokjes. Epos, Homerus.
gevlogen. Laat ons bidden.
Het is nu 1991, een jaartal
Dat zich vormt vanuit het midden,
Fladdert op. En verdwijnt al...
Temidden van de veelheid aan motieven en associatieve verbindingen die hier een rol spelen (en die hier grotendeels niet aan de orde komen) vallen in ieder geval de herhaalde metaforen van de desoriëntatie op, die verbindingen leggen tussen betekenissen als: balanceren, roteren, ronddansen, verdwijnen, verliezen, zweven, vliegen, vergeten, afglijden, uiteenvallen, maar ook het zoeken naar een centrum,
| |
| |
verbinden (de kruiswoordpuzzels), het bewaren van herinneringen als daad van zelfbevestiging en plaatsbepaling (‘Maar daar zijn de kruiswoordpuzzels voor, want zolang/ je je iets herinnert kun je niet verdwijnen. / Want herinneren is jezelf bijschrijven langs horizontale lijnen’). De beelden die Koetik daarbij ontwikkelt zijn opvallend ruimtelijk-grafisch: kubus, blokjes, scherpe hoek, lijn, bol en wiel, het universum van Escher, de symbolische visuele symmetrie die in het jaartal 1991 wordt geduid, waarmee de titel en het slot van het gedicht als omlijsting de kiem van een mogelijk nieuw midden en begin suggereren, om het onmiddellijk weer te laten vervluchtigen (‘En verdwijnt al...’). Er worden een paar geografische punten gegeven die de rotsvaste Oost-Westoriëntatie uit de Sovjettijd oproepen, de ideologische indexen van de koude oorlog, de dood en de duisternis: de driehoek Cuba - dat misschien in het Russisch de kubus opriep, of omgekeerd? -, Manhattan, Moskou-centrum. Er is een verwijzing naar de tragische Hecuba, koningin van Troje die getuige was van de ondergang van de stad, en die al haar kinderen verloor. De klank van haar naam is haar noodlot: zij roept Cuba en kubus op. Toch lijkt de sferische beleving, de goede bol-ervaring, het te winnen van de kwade, destructieve kubus (Cuba, Shiwa). Het is een poging tot dichterlijke zinverlening aan de tijd en aan de geschiedenis, en aan het dichten zelf als middel tegen de vergetelheid en desoriëntatie. Koetik zoekt daarbij aansluiting bij oudere dichters uit het begin van de twintigste eeuw. Heel expliciet bij Mandelstam en Blok met van elk een direct citaat, en we kunnen in de wegfladderende vlinder aan het slot ook nog Nabokov herkennen (de kernmetafoor van diens memoires Speak, Memory..., dat geheel en al gewijd is aan de strijd tegen de vergetelheid). Blok wordt zelf aangesproken op een gedicht uit 1905. De cursief
gedrukte regel Je hoort een meisje in het kerkkoor zingen verwijst naar de beginregel van het gedicht (‘Een meisje zong in het kerkkoor’). De toespelingen hier zijn obscuur, maar in Bloks gedicht gaat het over de onzekerheid over het lot van mensen op zee en in den vreemde, over de hoop op hun terugkeer, en het verdriet over hun verlies. De daaraan voorafgaande regel in kleinkapitaal ‘ik ben het woord kwijt...’ is de opening van een gedicht van Mandelstam uit 1920 (‘Ik ben het woord vergeten dat ik had willen zeggen’) dat gaat over het dichterlijke scheppingsproces, hoe het juiste woord niet gezocht kan worden maar zich zelf moet aandienen vanuit het onbewuste, en over de rol van de geheugen daarbij, het in de herinnering oproepen.
Tegelijkertijd is er een postmodernistische invalshoek, die niet alleen gezien kan worden als aansluiting bij internationale ontwikkelingen, maar juist bij uitstek als stilistische en morele karakteristiek van de poëzie van het post-sovjetleven. Hierbij moeten we denken aan de gelijktijdigheid van zeer heterogene stijlen, en aan de ironisering van diezelfde stijlen. Jerjomenko en Kibirov zijn hiervan duidelijke exponenten, maar zij hebben vele geestverwanten. De vreemdheid, en vervreemdheid, van het sovjetverleden is zo sterk dat dit verleden als feit zelfs niet meer voelbaar dreigt te worden, maar een puur verbale, retorische constructie, die de dichters naar believen ‘demonteren’ en naar hun hand zetten (dit verklaart ook waarom mensen als Solzjenitsyn verklaard tegenstander zijn van het postmodernisme. De traditionele Russische cultuur van de twintigste eeuw is buitengewoon ernstig). Heel opvallend, en kenmerkend voor het Russische postmodernisme in vergelijking met de situatie in het Westen is dat deze demontage, dat wil zeggen het verwerpen van het ‘Grote Verhaal’, algemeen beschouwd als een hoeksteen van de postmoderne houding, hier juist een van de grootste en meest gestructureerde verhalen of utopische pseudomythen van het modernisme betreft, namelijk de sovjetmythe van de Nieuwe Mens in zijn Nieuwe Wereld. Daarmee lijkt ook een van de traditionele, terugkerende dominanten uit de Russische poëzie te zijn ver- | |
| |
dwenen (althans voor het moment), namelijk het serieuze gevoel van een Russische historische noodlottigheid, van een rol van Rusland in de geschiedenis die het individu overstijgt (en het pathos van Koeblanovski is dan eerder de uitzondering die de regel bevestigt). Ironie is, zoals bekend, dodelijk voor ernst, en zeker als het gaat om de ernst van de dichter in zijn rol van ziener en profeet in een noodlottige tijd (hiermee bedoel ik niet het karakter van die tijd te bagatelliseren). Dat gold
zeker voor het begin van de twintigste eeuw. Het laatste kwart van de twintigste eeuw is natuurlijk ook een tijd vol fundamentele en onvoorspelbaar snelle veranderingen, maar hoe anders is de tijdgeest. Om een verklarende metafoor uit te proberen: was het begin van die eeuw een tijd van chaos en catastrofale energie die alle kenmerken van een explosie had - het grote leidmotief in Andrej Bjelys visionaire roman Petersburg uit 1913 -, de laatste vijftien jaar, ook chaotisch, lijken juist treffend te worden gekarakteriseerd als implosie, of het leeglopen van een ballon, een ontmaskering van grootse visies en ideologie, een nationale en historische ontnuchtering; niet zozeer uit elkaar vliegen, als wel uiteenvallen. In het gedicht ‘1991 -...’ van Koetik valt de kubus ‘uiteen in delen,/ in blokjes’. Het ontstaan van het postmodernisme in Rusland staat rechtstreeks in verband met de nausée van de Brezjnjevjaren, ook bekend als de ‘Stagnatie’, waarin naast vervolging van dissidenten door de overheid, ook het sluipende proces van de ondermijning, ook van binnenuit, van de sovjetmythen plaats had. In de poëzie gaat het daarbij vooral om de stroming van het conceptualisme; in de beeldende kunst, parallel daaraan, heeft de ironische destructie van de socialistisch-realistische canon plaats onder de naam ‘sots-art’ (beroemd is het statieportret van Gorbatsjov, ‘aangetast’ door Andy-Warholstileringen). Wanneer we nu terugkijken lijkt de definitieve afbraak van de ruïne onder Gorbatsjovs dan ook logisch en onvermijdelijk (misschien zijn eigenlijke, en hopelijk uiteindelijk heilzame, rol in de Russische geschiedenis).
Het spreekt vanzelf dat deze rondgang in de verste verte geen recht kan doen aan de veelheid aan beroemde en nog onbekende dichters en hun thema's die in deze Spiegel samengebracht zijn. Bij het lezen, met de tijdstroom mee, of heen weer springend, dient zich soms een confrontatie of parallel aan, waarvan ik er hier een paar naar voren heb gebracht, en steeds ook de fascinerende vraag naar wat de Russische poëzie Russisch maakt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd