De Gids. Jaargang 163

[p. 754]

De grondlegger van de Zen, Bodhidharma, in meditatie.
Door de priester Hakuin (1685-1768); inkt op papier: 126 × 55 cm

[p. 755]

W.F. vande Walle
De hedendaagse poëzie in Japan

Haast elke inleiding tot een bloemlezing van vertaalde Japanse poëzie zal melding maken van het bestaan van twee types poëzie: aan de ene kant de traditionele genres, met name tanka, haiku en senryû, aan de andere kant de ‘moderne poëzie’. De eerste categorie hanteert de klassieke schrijftaal en bedient zich van een vast metrum, de tweede gebruikt de spreektaal en is in vrije versvorm geschreven. Een tanka bestaat uit 31 lettergrepen die redekundig en/of ritmisch opgesplitst kunnen worden in respectievelijk 5-7-5-7-7 lettergrepen. Haiku's zijn gedichten die zeventien lettergrepen tellen, die redekundig of ritmisch opgedeeld kunnen worden in 5-7-5 lettergrepen. Erg veel om het lijf heeft dat metrum dus niet. Dat deze klassieke genres toch een volleerde kunst waren en zijn, heeft te maken met regels die niet tot de prosodie in strikte zin horen: woordkeuze, voorschriften voor thematiek en toon, verwijzingen, allusie, et cetera. Bovendien werden deze gedichten vroeger vaak geschreven in het kader van een reeks waaraan meerdere dichters deelnamen. In zulke gevallen dienden nog meer regels in acht genomen te worden, zoals afwisseling van seizoenen, associaties en dergelijke.

Zoals ik het zojuist geformuleerd heb, lijkt het onderscheid tussen beide types nogal voor de hand liggend. Het gaat gewoon om het verschil tussen conventionele en avant-garde poëzie, zal men allicht concluderen. In de Japanse semantiek loopt de scheidslijn echter anders en dieper: tanka, haiku en senryû noem je nu eenmaal tanka, haiku en senryû terwijl het ‘moderne genre’, het vrije vers als ‘shi’, (of een samenstelling met dit woord) wordt aangeduid. Dit woordgebruik suggereert dat beide types van een andere orde, incommensurabel zijn. Dat heeft iets weg van een ideologische scheidslijn, die zowel de beoefenaar van poëzie als de lezer ervan tot een keuze verplicht. Je kunt niet aan beide kanten van de grens gaan staan en de meeste dichters maken die keuze. Het gevolg is wederzijdse miskenning en onbegrip.

Er zouden minstens een miljoen tanka-beoefenaars zijn, het aantal haiku-beoefenaars loopt in de miljoenen. Zo'n massificatie alleen al botst met een onuitgesproken axioma dat wij in het westen over literatuur hebben: alleen de happy few is tot iets van niveau in staat. Poëzie die door miljoenen beoefend wordt, kan geen echte poëzie zijn. Op zich is dat uiteraard gewoon een elitair standpunt. Als dat de enige reden is, dan snijdt het weinig hout. Men moet zich afvragen of er nog andere verschillen zijn met goede poëzie.

Na de Tweede Oorlog vroeg Kuwabara Takeo zich af wat er precies schortte aan haiku. Hij voerde een test uit bij bevriende intellectuelen en kwam tot de conclusie dat er geen criteria zijn om de haiku van grote dichters van die van amateurs te onderscheiden. Weer dat impliciete uitgangspunt dat een gewone sterveling geen goede poëzie kan schrijven, maar laat ik dat gemakshalve toch maar onderschrijven.

[p. 756]

Hij maakte echter de fout om van elke dichter slechts één vers te selecteren. Een dichter beoordeel je nu eenmaal op zijn gehele oeuvre of althans een representatief deel ervan. Het gaat namelijk om consistentie en voldragenheid.

De kloof die beide types poëzie scheidt betreft in de gebruikelijke karakterisering niet alleen de vorm maar ook de inhoud. De traditionele genres zouden over geconsacreerde thema's handelen en zouden in het algemeen niet geschikt zijn om de problematiek van de hedendaagse mens in zijn verstedelijkte en anonieme omgeving adequaat gestalte te geven. Omdat de traditionele genres in zeventien of eenendertig lettergrepen bijzonder kort zijn, zou men dit kunnen onderschrijven. Het blijft evenwel een heikel punt, want je kunt net zo goed zeggen dat geen enkel gedicht, hoe lang ook, de complexiteit van de moderne mens en zijn verhouding tot de buitenwereld geheel vermag te vatten. Elk gedicht blijft een poging en de lengte doet er niet zo veel toe.

Het is echter onjuist te menen dat men alleen maar traditionele thema's in de traditionele genres zou aantreffen. Dat is meestal een verwijt, geformuleerd door de beoefenaars van het vrije vers. Wat beide groepen fundamenteel van elkaar doet verschillen is dat de beoefenaars van het vrije vers expliciet aansluiting zochten en zoeken bij de grote stromingen in het westen, die eigenlijk al na de Eerste Wereldoorlog ontstaan waren. Voor de Tweede Wereldoorlog waren ze reeds bij heel wat Japanse dichters bekend, maar in het overwonnen en totaal verwoeste Japan kregen de boodschappen van Dada, surrealisme, expressionisme, Neue Sachlichkeit en existentialisme een nieuwe pregnantie. De Japanse dichter herkende zijn eigen lot in bijvoorbeeld Eliots The Waste Land, en Audens The Age of Anxiety. De voornaamste groep dichters die onmiddellijk na de Tweede Wereldoorlog zijn stem laat horen, met Ayukawa Nobuo als voornaamste vertegenwoordiger, heet niet toevallig Arechi, de Japanse vertaling van Waste Land. De dood, de breuk tussen natuur en mens, het onherstelbare verlies van de onschuld, zijn thema's die de Japanse dichters bespoken. Hoewel lang niet iedereen tot deze groep behoorde, ging er wel een ontzaglijke invloed van uit. De natuur, dat superieure embleem van de Japanse cultuur, wordt belachelijk gemaakt, geparodieerd of afstandelijk behandeld. In een lang prozagedicht getiteld Coïtus, beschrijft Tanikawa Shuntarô (1931) de paring tussen een man en een varen, maar op het einde van het gedicht moet hij besluiten: ‘Ofschoon we aan hetzelfde leven deel hadden, behoorden wij tot een andere soort. En op de huid van mijn naakte torso begon ik een jeuk te voelen die steeds erger werd.’ (Uit Coca cola lessen, 1980). De dichters zweren de metafoor af. De relatieve afwezigheid van de aangehouden metafoor, blijft een opvallend kenmerk van alle naoorlogse poëzie. Wie de oorlog niet had meegemaakt, ging de grenzen van de taal exploreren. Van de experimentelen is Yoshimasu Gôzô (1939) wellicht de bekendste. Hij schrijft bezweringen, toverfomules en litanieën en hecht groot belang aan het declameren, het ‘incanteren’ van zijn verzen.

Critici hebben vaak gewezen op de steriliteit en de onmacht van de naoorlogse Japanse poëzie, zowel op het vlak van de thematiek als dat van de poëtische middelen. De dichter staat afwijzend tegenover het transcendente, de zoektocht naar het poëtische, die ‘andere wereld’ in deze wereld. Vaak blijft hij daardoor in anekdotiek steken, krijgen zijn gedichten een verhalend karakter. In sommige gevallen rijgt de dichter een reeks echte of vermeende autobiografische gegevens of beelden aan elkaar. Men vraagt zich soms af waar de poëtische vorm eigenlijk voor nodig is. Proza en poëzie komen dan erg dicht in elkaars buurt. In de vroege fase van de moderne poëzie (kindaishi) hield de dichter zich nog aan een ritmisch patroon gebaseerd op de afwisseling van vijf en zeven lettergrepen. Deze regel van ritmiek gaf een minimaal formeel kenmerk aan de poëzie. De na-

[p. 757]

oorlogse moderne poëzie heeft zich radicaal willen ontdoen van alle beperkingen op het gebied van regels en inspiratie. Laten de traditionale genres door hun kortheid niet toe enige complexe thematiek te ontwikkelen, de moderne poëzie daarentegen lijkt zich aan het tegenovergestelde te bezondigen. Te discursief geworden, dreigt ze alle lyriek te verliezen. Veel van de moderne poëzie is qua zeggingskracht nog nauwelijks van proza te onderscheiden. Alleen het feit dat de moderne dichters de regels (verticaal) naast elkaar of (horizontaal) onder elkaar schrijven en geen interpunctie gebruiken, maakt het verschil. Het Japans heeft hiervoor een ironisch woord: gyôwake-shi (het poëtisch splitsen van regels). De schijnbaar arbitraire splitsing vergroot de dubbelzinnigheid, zo al niet in het Japans, dan toch zeker in de Engelse of Nederlandse vertaling.

De meeste Japanse dichters die zich van het vrije vers bedienen doen een bewuste poging om zich in een internationele beweging te voegen. Zij zullen dan ook in de regel bij reflectie over hun eigen werk het universele karakter ervan benadrukken. Dit botst dan vaak met het verwachtingspatroon van de westerse lezer omdat die al dan niet bewust op zoek gaat naar datgene wat Japanse poëzie bijzonder maakt, en omdat hij op de vertaling aangewezen is, kan hij dat bijzondere niet in de taal zelf vinden, maar moet hij het noodgedwongen in de inhoud gaan zoeken. Dit verwachtingspatroon verklaart waarom de westerse lezer doorgaans meer belangstelling aan de dag lijkt te leggen voor de traditionele genres van Japan. Maar ook hier beweegt er van alles. De haiku- en tanka-dichters willen eveneens modern zijn, en alhoewel hun aanspraak op universaliteit minder uitgesproken is, zijn er toch heel wat die een moderne problematiek behandelen en met de vorm experimenteren. Hoewel zij ongelukkig zijn met het label ‘typisch Japans’, willen zij af van het stigma ‘ouderwets’ en ‘oubollig’. Sommigen slagen daar ook in. Tawara Machi heeft de ‘hoofse’ tanka-poëzie tot blits en mediageniek genre omgesmeed. Je kunt misschien opperen dat het niet erg serieus is, maar dat is het moderne levensgevoel in Japan evenmin. Het is niet meer of niet minder serieus dan de maatschappij waarin zij opereert. De jonge generatie is wars van zwaarwichtige boodschappen en ernst. De haiku van vernieuwers als onder anderen Natsuishi Ban'ya en Abe Kan-ichi, heeft nog maar weinig met mooie natuurplaatjes te maken. Zij zijn onbeschaamd modern, maar komen soms dicht bij het hermetische en dat is iets wat men niet van haiku's verwacht. Zolang een haiku over de natuur gaat is hij voor eenieder te begrijpen, maar moderne haiku gaan allang niet meer over de natuur, maar over de mens en de stad.

En dat is dan weer iets dat westerlingen veel minder bereid zijn te accepteren. In de regel vinden zij de moderne experimentele haiku en tanka maar niets.

Makoto Ōoka (1931) is een van de zeldzame dichters die de kloof tussen de twee types poëzie overbruggen. Zelf schrijft hij in de vrije versvorm, maar hij is erg belezen in de klassieke poëzie en heeft er als criticus en essayist uitgebreid aandacht aan geschonken.

Vooraleer een kantoorgebouw op te trekken ontbiedt men in Japan een Shintô-priester om een ritueel uit te voeren om de genius loci met de ingreep in zijn territorium te verzoenen. Als het gebouw klaar is, wordt er een schrijntje op het dak geïnstalleerd. Is dit een voorbeeld van de juxtapositie van de oude en moderne cultuur in Japan? Lange tijd heb ik dat gedacht, maar het is gezichtsbedrog. Het is onderschikking, onderwerping, de moderne building wordt zonder pardon neergepoot en de godheid wordt gepaaid en... naar het dak verbannen. Dat is ook een beetje het lot van de dichtkunst. Makoto Ōoka heeft een dagelijkse poëzierubriek oriori no uta (‘vers van het getijde’) in de Asahi Shinbun, een krant met een miljoenenoplage. Op het eerste gezicht reden tot juichen dus: het gaat goed met de poëzie in Japan. Maar het gaat om een soort emblematisering.

[p. 758]

De krant herhaalt het rituele signaal dat poëzie een wezenlijk onderdeel is van het nationale culturele leven. Maar wie leest poëzie buiten deze dagelijkse rubriek? Wordt de god van de poëzie zo niet gepaaid en onschadelijk gemaakt? In wezen verschilt de toestand weinig met die in de Lage Landen.