De Gids. Jaargang 163

[p. 729]

Christien Franken
Me and Ms Jones: liefde, romantiek en moederschap in Engelstalige ‘singlewomen’-romans

Romans over ‘single women’ of ‘alleenstaande’ vrouwen zijn de laatste trend in de Engelstalige literatuur. Voorbeelden van deze boeken zijn Sex and the City van Candace Bushnell, Getting Back Brahms van Mavis Cheek, Straight Talking van Jane Green, Lucy Sullivan is Getting Married van Marian Keyes, Animal Husbandry van Laura Zigman en deel 1 en 2 van Helen Fieldings Bridget Jones's Diary. Zoe Heller beschrijft het genre als volgt: ‘Het zijn verhalen die in de eerste persoon geschreven zijn. De auteur is bijna altijd een jonge alleenstaande vrouw uit de middenklasse en de roman een zwierig verslag van een persoonlijk leven (dit leven wordt gepresenteerd op een zeer realistische bijna documentaire manier). De toon is komisch (bedoeld) en het proza is bewust ongepolijst. Het verhaal is tevens onbeschaamd in zichzelf verdiept.’ De hoofdpersonen zijn vrouwen van rond de dertig die wonen in steden als Londen of New York en werken in trendy beroepen (bijvoorbeeld de reclame, media of literatuur). Ze leiden een druk sociaal bestaan temidden van vrienden met een vergelijkbare levensstijl. Lezers worden aangesproken alsof ze tot deze vriendenkring behoren. Zoals de verteller van Jane Greens Straight Talking zegt: ‘Waarom kom je er niet bij zitten? Schop je schoenen uit en maak je niet druk, er mag hier gerookt worden. Bier of Chardonnay, waar heb je zin in?’ De gesprekken die vervolgens gevoerd worden gaan onder andere over de zoektocht naar de juiste man en alle obstakels die single vrouwen daarbij tegenkomen.

Helen Fieldings Bridget Jones's Diary kreeg in de Engelse pers de meeste aandacht. Het boek is gebaseerd op een column die Helen Fielding schreef voor de Britse krant The Independent in 1995. Haar toenmalige redacteur probeerde de markt van jongere lezers aan te boren en vroeg Fielding om verslag te doen van het leven van een vrouwelijke single (tegenwoordig verschijnt Fieldings column in The Daily Telegraph). Bridget Jones's Diary werd in 1996 in romanvorm gepubliceerd en is inmiddels een fenomeen. Er zijn meer dan 3,5 miljoen exemplaren van verkocht, Helen Fielding is miljonair en werd ook gevraagd het filmscript te schrijven.

Het succes van Bridget Jones's Diary leidde tot verhitte debatten in de Engelse en Amerikaanse literatuurkritiek. Daphne Merkin noemde de roman ‘a cultural artefact that is recognizably larger than itself’ en alhoewel het enigszins pompeus klinkt, heeft ze daar gelijk in. De controverse was politiek, dat wil zeggen feministisch, en literair-esthetisch van aard. De felste kritiek richtte zich op Helen Fieldings hoofdpersoon Bridget Jones. Sommige critici vinden haar een post-feministische bimbo die alleen geïnteresseerd is in ‘sex and shopping’, haar gewicht, hoe ze cellulitus kan verslaan en een man kan vinden. Het wordt Helen Fielding kwalijk genomen dat ze met Bridget Jones een oppervlakkige lichtgewicht heeft gecreëerd dat alleen in zichzelf is geïnteresseerd en geen politiek besef heeft. Decca Aitkenhead verzuchtte in The Guardian: ‘Het is deprimerend dat een goede schrijfster de achterdochtige ideeën die mannen over vrouwen hebben zo bevestigt.

[p. 730]

Helen Fielding Foto: Piers Fletcher

[p. 731]

Bridget mag dan in staat zijn om over Sierra Leone te praten, dat doet ze alleen om een man te imponeren. Ze is alleen geïnteresseerd in de lengte van haar rok en de vraag hoe ze die man kan versieren’ (wat hebben sommige feministen toch met de lengte van rokken? Ally Mc-Beal, de beroemdste single op tv, wordt er in de kritieken ook al op afgerekend).

Bridget Jones is bovendien een afkorting geworden voor de twintig- of dertigjarige alleenstaande vrouw die geen man kan vinden en daarover zeurt: ‘The woman who suffers from sad desperate Bridget Jones wanna-meet-Mr Right self pity’ in de woorden van Lucy Cavendish. Ook Charlotte Raven gebruikt Bridget Jones om een bepaald type vrouw te karakteriseren en te kritiseren: ‘Het Bridget Jones meisje dat haar intelligentie verbergt, omdat ze hoopt dat ze daardoor aantrekkelijker wordt voor mannen’.

Sommige feministen keuren Bridget Jones's Diary ook af omdat Fielding vrouwen alleen als concurrenten zou afbeelden en de mannelijke karakters geen diepgang verleent. Dit gebrek aan diepgaande psychologische karakterontwikkeling leidt vervolgens tot het verwijt dat Bridget Jones, en ‘singlewomen-boeken’ als genre, (literaire) kwaliteiten ontberen. Het zouden stereotypische verhalen zijn, producten van ‘wish-fulfilment’ voor volwassen vrouwen die beter zouden moeten weten. Zoals Charlotte Raven schreef over Sex and the City: ‘Volwassen vrouwen nemen afscheid van het echte leven en geloven in een beeld van een wereld waarin mannen voldoen aan hun verwachtingen. Het feit dat mannen tekortschieten heeft minder te maken met hun werkelijke tekortkomingen dan met vrouwen die denken dat perfectie mogelijk is.’

Bridget Jones's Diary wordt dus bekritiseerd omdat het oninteressant, onrealistisch en vals romantisch zou zijn. In die zin is de discussie rond het boek vergelijkbaar met het feministische debat dat begin jaren tachtig werd gevoerd over de tekortkomingen van romantische fictie. In Loving with a Vengeance, stelt Tania Modleski dat de feministische kritiek op populaire literatuur, waaronder romantische fictie, drie vormen kent: ‘Geringschattende afwijzing, vijandigheid of - en dat komt het meeste voor - een soort luchthartige spot die uitmondt in zelfspot: de angst dat iemand de schrijfster zal bekritiseren vanwege haar interesse in het onderwerp.’ Modleski's aanpak is anders: ze neemt romantische fictie als object van feministisch onderzoek serieus en wil weten waarom zo veel vrouwen het genre verslinden. Bovendien plaatst ze romantische fictie in een literaire traditie door het genre te vergelijken met romans van schrijfsters als Austen en de Brontës die tot de ‘hogere’ literatuur worden gerekend. Ze toont aan dat in dit geval de ‘lagere’ en de ‘hogere’ literatuur meer met elkaar gemeen hebben dan critici toegeven en dat romantische fictie bovendien progressiever is dan het stereotype beeld doet vermoeden.

Modleski's benadering lijkt me vruchtbaar ter verklaring van het succes van Bridget Jones's Diary als cultureel verschijnsel en als roman. Ten eerste is het boek een afspiegeling van een belangrijke sociale ontwikkeling. Volgens Britain 1999, een rapport van de Office for National Statistics, zijn er in Engeland 3,8 miljoen vrouwen in de leeftijdscategorie 20-30 jaar. Een miljoen daarvan is single (27% van de Britse huishoudens). Alhoewel ik niet geloof in een directe en simpele relatie tussen de sociale realiteit en fictie, lijkt het me toch geen toeval dat ‘single women’-romans zo'n verkoopsucces zijn aan het begin van deze eeuw. Alleen al om deze reden is het interessant om te onderzoeken wat de connectie is tussen deze romans en de sociale realiteit die hen creëert.

Bovendien loont het de moeite om, analoog aan Modleski's aanpak, te kijken naar de (literaire) kwaliteiten van Bridget Jones's Diary in plaats van de roman totaal af te keuren of te verwerpen op feministische gronden. Bridget Jones's Diary verdient wat mij betreft een plaats in de Britse literatuurgeschiedenis als een komische en interessante parodie op de vrouwelijke Bildungsroman of ‘novel of education’.

[p. 732]

Van oudsher is de Bildungsroman populair bij het Britse lezerspubliek (denk aan de door Modleski genoemde Jane Eyre van Charlotte Brontë of The Mill on the Floss van George Eliot). De Bildungsroman geeft een levensbeschrijving van een personage dat door een diepe crisis heen gaat waar hij gesterkt uitkomt. Daarom waren de Victorianen zo dol op de heroïsche zelfbevestiging van de Bildungsroman. Het genre benadrukt het belang van karakter zoals zich dat ontwikkelt onder bepaalde sociale omstandigheden en zich aan die omstandigheden ontworstelt. De Bildungsplot gaat ervan uit dat individuen in hun leven een duidelijke progressie doormaken en dat de perfecte mens een bereikbaar ideaal is. Negentiende-eeuwse Bildungsromans zijn geruststellend, omdat ze de Britse middenklasse een herkenbaar moreel universum aanboden. Dat is volgens Franco Moretti een belangrijk kenmerk van het genre: ‘Its typical function lies in making a moral universe recognizable.’ In The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture, is hij overigens kritisch over dit aspect. De identificatie en herkenning waar de Bildungsroman op uit is zorgen ervoor dat de lezer niet voor verrassingen komt te staan: ‘The English Bildungsroman leaves us with an empty stomach. One enjoys oneself, without ever being carried away; one finds plenty of certainties, but no way of addressing problems.’

Als Bildungsroman moet Bridget Jones's Diary het niet van zekerheden hebben. Integendeel. Het stelt die zekerheden ter discussie, want de roman is een overtuigende parodie op de ‘novel of education’ en de hierboven geschetste rechtlijnige karakterontwikkeling. Bridget Jones's Diary bevat hilarische en ironische beschrijvingen van de onmogelijkheid van ‘the well-lived life’. Bridget Jones is niet tevreden met hoe ze is als persoon en probeert zichzelf continu te verbeteren. De roman bevat ontelbare lijstjes met goede voornemens die uiteenlopen van een verlangen ‘vreedzaam, zuiver en goed’ te leven tot ‘verzamelcassette maken voor alle voorkomende stemmingen zodat ik mijn romantische/dans-/opzwepende/feministische enz. muziek meteen bij de hand heb en niet als een soort aangeschoten dj bandjes om me heen hoef te smijten.’ Van het vervullen van die goede voornemens wordt ze vervolgens afgeleid door drank, eten, verkeerde mannen en haar eigen onhandigheid. Ze grijpt continu boven haar eigen vermogens, of het nu gaat om koken, afvallen of matigen met drank. Het hoogtepunt is de beschrijving van Bridgets ambitieuze plannen voor een verjaardagsetentje: ‘Vrijdag 3 november, 11.00 uur. Z. opgewonden vanwege etentje. Heb geweldig nieuw kookboek gekocht van Marco Pierre White. Begrijp nu eindelijk het simpele verschil tussen eigen keuken en restauranteten. Marco zegt dat het allemaal draait om de concentratie van de smaak. Het geheim van een saus is, afgezien van de smaakconcentratie natuurlijk, een zelfgetrokken bouillon. Je moet grote pannen met visgraten, kipkarkassen et cetera koken en dan in blokjes invriezen. Koken op Michelin niveau wordt dan even gemakkelijk als het klaarmaken van gehakt met aardappelpuree, eigenlijk gemakkelijker want je hoeft aardappelen niet te schillen, alleen maar te smoren in ganzenvet. Dat ik dat niet eerder heb geweten!’ Het draait uiteraard op een mislukking uit. We zouden kunnen spreken over de ‘miseducation of Ms Jones’: Bridget Jones's Diary levert ironisch commentaar op een Britse literaire traditie die zelfverbetering voorstelt als een bereikbaar en wenselijk doel. In deze moderne context is Bridget Jones een verfrissende tegenhanger van de zichzelf verbeterende hoofdpersoon, van de perfecte Cosmopolitan vrouw en van de geheel zelfstandige feministische heldin.

Ook Candace Bushnells Sex and the City, een veel minder ironische Amerikaanse tegenhanger van Bridget Jones, refereert aan het genre van de Bildungsroman of ‘novel of education’. De titel van het eerste hoofdstuk luidt ‘My Unsentimental Education: Love in Manhattan? I don't think so’. Het is niet toevallig dat Bushnell de woorden ‘unsentimental education’

[p. 733]

Jane Austen. Aquarel door Cassandra Austen © 1804

[p. 734]

koppelt aan het thema liefde. Moretti omschrijft de crisis in het hart van de Bildungsroman als ‘het conflict tussen het ideaal van zelfbevestiging en de even belangrijke eisen van socialisatie’. Narratieve spanning is een belangrijk kenmerk van de traditionele Bildungsroman: tussen het innerlijke leven van de verteller en de externe sociale realiteit waarin de verteller zich bevindt, tussen de ambities van het individuele personage en de maatschappij waarin hij/zij leeft. Een voorbeeld van deze narratieve spanning is bijvoorbeeld te vinden in de ambivalente huwelijksplot van Jane Austens roman Emma. Austen wordt vaak gezien als een saaie auteur die er een heel boek over doet om haar heldin uit te huwelijken, maar als er een schrijfster vals doet over de liefde en het huwelijk is het Austen wel. Virginia Woolf zei al over haar ‘sometimes it seems as if her creatures were born merely to give Jane Austen the supreme delight of slicing their heads off’. Emma doet haar uiterste best om de mensen om haar heen aan elkaar te koppelen, maar voelt zelf niet veel voor het huwelijk: ‘A woman is not to marry a man merely because she is asked, or because he is attached to her, and can write a tolerable letter.’ Alhoewel ze uiteindelijk toch trouwt - met Mr Knightley, een vriend van haar vader - is het happy end van Emma niet zo romantisch als het lijkt: ze moet daarna samenleven met een vader die zich als een kind gedraagt en een echtgenoot die zich als een vader gedraagt. Margaret Drabble schreef het al in haar roman The Waterfall: ‘Emma got what she deserved in marrying Mr Knightley. What can it have been like, in bed with Mr Knightley. Sorrow awaited that woman.’

Ook veel hedendaagse ‘singlewomen-romans’ zijn kritisch of tenminste ambivalent over de kloof tussen de verlangens van (moderne) vrouwen en de sociale normen die hen aangepraat worden waar het liefde, lust, het huwelijk en moederschap betreft. De hoofdpersonen van deze romans passen niet meer in een conventioneel romantisch plot, maar worden door hun omgeving wel geacht naar ouderwetse romantiek te hunkeren. In het prachtige verhaal The Girls Guide to Hunting and Fishing, neemt Melissa Banks bijvoorbeeld The Rules van Ellen Fein en Sherrie Schneider op de hak. Deze Amerikaanse bestseller legt vrouwen uit welk sociaal acceptabel gedrag leidt tot het vinden van de juiste man (bijvoorbeeld dat de vrouw bij het verleiden van een man passief dient te lijken). Banks hoofdpersoon Jane ontdekt dat ze alleen maar hinder ondervindt van alle verboden en geboden die Bonnie en Faith haar opleggen (zo worden de auteurs van The Rules opgevoerd in het verhaal van Banks). Op het moment dat Jane inderdaad een leuke man ontmoet en de aantrekkingskracht wederzijds blijkt te zijn, zorgen de ‘rules’ ervoor dat het bijna misloopt tussen hen. Het contrast tussen Jane's gevoelens en het sociaal wenselijk gedrag dat ze aan de hand van The Rules denkt te moeten vertonen is komisch. Uiteindelijk besluit ze eerlijk te zijn tegen de man in kwestie: ‘“You get all these voices about what a woman is supposed to be like - you know, feminine.” I do not want to continue. “And I've spent my whole life trying not to hear them. But...” I steel myself to go on. “I wanted to be with you so much that I listened.”’ In een interview in de Volkskrant benadrukte Melissa Banks dat haar roman het belang van persoonlijke authenticiteit boven de vervulling van een romantisch verlangen stelt: ‘Het feit dat Jane zichzelf vindt, min of meer snapt wat het betekent om zichzelf te zijn en beter weet wie dat is, is belangrijker dan dat ze Robert krijgt.’ Het ideaal van zelfbevestiging en authenticiteit - een belangrijk thema van de Bildungsroman - is dus belangrijker dan de traditionele normen en waarden die uit The Rules spreken. Het stereotype karakter ervan wordt bekritiseerd op een humoristische manier (ook Amy Sohns Run Catch Kiss en Elizabeth Wurztels The Bitch Rules bevatten satires op ‘the rules’. Sohn noemt ze ‘The Drools’).

Candace Bushnells Sex and the City is het venijnigst boek over romantische liefde en de

[p. 735]

verhoudingen tussen mannen en vrouwen. De al eerdergenoemde ‘unsentimental education’ van Bushnells hoofdpersoon Carrie heeft haar geleerd dat romantische liefde in Manhattan een schaars goed is. Ze is een columniste die als een moderne antropoloog de ‘dating rituals’ van haar leeftijdsgenoten bespreekt. Als een Engelse journaliste het gedrag van New Yorkse mannen niet begrijpt concludeert Carrie over haar: ‘She couldn't understand what had happened. In England, she explained, meeting the architect would have meant something. Then I realized, Of course: She's from London. No one's told her about the End of Love in Manhattan. Then I thought: She'll learn. Welcome to the Age of Un-Innocence’. Ook Animal Husbandry, Getting Back Brahms en Straight Talking hebben geen eenduidig happy end. Ze vallen niet terug op een traditioneel heteroseksueel romantisch einde en zoeken naar andere verhalen.

Dit is waarschijnlijk een van de redenen voor de nadruk die er in deze romans op vriendschap wordt gelegd. De hierboven genoemde Carrie uit Sex and the City schrijft haar columns op basis van wat zij en drie van haar beste vriendinnen beleven. Het is onmogelijk om Ally McBeal los te zien van haar contrasterende ‘wederhelft’ Renee, en Bridget Jones bespreekt continu haar dagelijks leven met vrienden. In deze romans vormen vrienden een Grieks koor dat commentaar levert, waarschuwt waar nodig is, en bij zwaar liefdesverdriet uitrukt om de ergste schade te verhelpen. Zoals Jane Goodall zegt in Straight Talking: ‘When you're a single girl, friends are vital.’ Dit aspect maakt singlewomen-romans positieve ‘novels of education’. De vergissingen die onderweg worden gemaakt kunnen gedeeld worden en besproken en soms rechtgezet.

Overigens hebben de auteurs van deze romans ook oog voor de verschillen tussen vrouwen en de competitie die daar het gevolg van kan zijn. Zoals ik eerder zei wordt dit aspect sterk bekritiseerd in de ontvangst van single-women-romans. Het lijkt geen geaccepteerd feministisch onderwerp, terwijl het juist de verschillen tussen vrouwen zijn die de feministische theorievorming zo bezig heeft gehouden de afgelopen jaren. Ook de auteurs van single-women-romans zijn geïnteresseerd in verschillen tussen vrouwen, met name tussen moeders en niet-moeders. Het moederschap is een van de weinige onderwerpen die of een totaal serieuze of een satirische behandeling krijgt. Vaak wordt er daarbij verwezen naar het beeld van de biologische klok. De Oxford Dictionary beschrijft de biologische klok neutraal als een ‘innate mechanism controlling rhythmic activities of an organism’. In singlewomen-romans wordt de biologische klok helemaal niet neutraal gebruikt. Het volgende voorbeeld uit Bridget Jones maakt dat duidelijk: ‘“Bridget, wat moeten we toch met jou beginnen!” zei Una. “Die carrièrevrouwen ook. Ik weet het niet hoor, je kunt het toch niet voor eeuwig uitstellen. Tik-tak-tik-tak.”’ In dit fragment is de biologische klok een soort tijdbom of wekker. In ieder geval dient hij als een symbool voor de manier waarop single vrouwen in deze romans door hun omgeving, vaak andere vrouwen, onder druk worden gezet. Ally McBeal roept niet voor niets woedend uit ‘er tikt niets in me. Ik tik niet.’ Ook de vrouwen uit Sex and the City moeten er niet aan denken om zwanger te worden. Zoals Kathryn Flett schrijft: ‘They relate to babies in much the same way Sigourney Weaver related to her parisitic invader in Aliens 3.’ Bridget Jones en haar vrienden zijn ook kritisch over zwangerschappen, bevallingen en het moederschap. Als Bridget door een zwangere vrouw wordt gevraagd waarom ze nog niet getrouwd is, blijft ze Brits beschaafd, maar haar gedachten liegen er niet om: ‘Omdat ik niet wil worden zoals jij, vette, saaie, welgeboren melkkoe, dat had ik moeten zeggen... Maar dat deed ik niet, omdat ik haar, ironisch genoeg, niet wilde kwetsen. Dus produceerde ik een verontschuldigend lachje, waarop iemand die Alex heette uit de hoek kwam met: “Ja, maar als je eenmaal een bepaalde leeftijd hebt bereikt.”’ De milde iro-

[p. 736]

nie die ik eerder noemde is afwezig wanneer het moederschap wordt genoemd. Als er al van competitie sprake is in deze romans dan gaat het hierover, veel meer dan over mannen. Deze competitie tussen vrouwen wordt zoals ik eerder zei door sommige feministische critici als een zwak punt van singlewomen-romans gezien. Ik vind het eerder een sterke kant, omdat de auteurs ook oog hebben voor de verdedigingsmechanismen die single vrouwen zonder kinderen aan de ene kant en getrouwde vrouwen en moeders aan de andere kant hanteren om hun keuzes te legitimeren. Het effect is dat de lezer vrij is om zelf na te denken over de voor- en nadelen van het moederschap en oog krijgt voor de verschillen tussen vrouwen.

Conclusie

Al met al zijn bovenstaande singlewomen-romans minder rolbevestigend en vals romantisch dan sommige (feministische) critici denken. Eerder kunnen ze gezien worden als verhalen over ‘improvized women’ (de term is van Marcelle Clements) vanwege de geïmproviseerde aard van de beschreven levens en de fragmentatie en ambivalenties die daar het gevolg van zijn. Ze behandelen de onlogica van de lust en de liefde - ‘Love is a lawless business,’ schrijft Elizabeth Wurtzel - en de verlangens die de andere kant van het single bestaan vormen, de onbeantwoordde vragen en de intensiteit van het alleen leven. Deze hoofdpersonen zijn geen slachtoffers en geen heldinnen en ondermijnen de twee belangrijkste hedendaagse mythen van het single bestaan: de single als een hoogopgeleide vrouw die nooit meer een man kan/zal vinden en de single als een vrijgevochten stedelijke Amazone die sex heeft wanneer ze wil met wie ze wil. Zoals Jane Goodall aan het einde van Animal Husbandry zegt: ‘I'm sorry to say that there's no big surprise ending here. No fabulous nite of luv with Eddie... It was time to get on with my life.’

Literatuur

Bank, Melissa. The Girls' Guide to Fishing and Hunting. London: Viking, 1999.

Bushnell, Candace. Sex and the City. London: Abacus, 1997.

Cheek, Mavis. Getting Back Brahms. London: Faber & Faber, 1997.

Fielding, Helen. Bridget Jones's Diary. London: Picador, 1997. (Vertaald door Martha Heesen. Het dagboek van Bridget Jones. Amsterdam: Prometheus, 1997.)

Fielding, Helen. Bridget Jones: the Edge of Reason. London: Picador, 1999. (Vertaald door Gerda Baardman en Tjadine Stheeman. Bridget Jones: het nieuwe dagboek. Amsterdam: Prometheus, 2000.)

Green, Jane. Straight Talking. London: Mandarin, 1996.

Keyes, Marian. Lucy Sullivan is Getting Married. London: Heinemann, 1997.

O'Flanagan, Sheila. Suddenly Single. London: Headline, 1999.

Wurtzel, Elizabeth. The Bitch Rules. London: Bantam/Doubleday, 2000.

Zigman, Laura. Animal Husbandry. London: Hutchinson, 1998.