De Gids. Jaargang 163

[p. 634]

Ger Groot
Bij het einde van de romantiek
Het lieflijke en het sentimentele in de kunst

Er is een scène in de film The Untouchables waarin maffiabaas Al Capone (gespeeld door Robert de Niro) met tranen in de ogen naar de opera Rigoletto kijkt. Intussen wordt hem over zijn schouder ingefluisterd dat een lastige politieman (Sean Connery) onschadelijk is gemaakt. De Niro knikt goedkeurend, maar intussen gaat het huilen door.

Die scène is ongetwijfeld bedoeld om de hypocriete dualiteit van Al Capone's gevoelsleven te onderstrepen, maar het zegt ook iets over het soort kunst dat daarvoor wordt gebruikt. Rigoletto (als ik het me goed herinner): dat is niet helemaal serieus. Het is precies het proleterige soort half-kunst waaraan Capone's verdorvenheid zich laat spiegelen. En het is proleterig omdat erom gehuild kan worden. Huilen om kunst, dat doe je niet, en zeker niet in het openbaar. Het is op zich al een teken van bedenkelijke smaak, en dus - zegt de film expliciet en denkt het cultureel-correcte geweten maar al te vaak impliciet - van een bedenkelijke moraal.

Een ander voorbeeld: in een cafégalerie wordt een expositie gehouden van tekeningen die gemaakt zijn op het Franse platteland. Boerenwagens, schuren, slootjes - alles is vaardig uitgetekend en ademt een landerige rust. Geen grootse, maar wel heel honorabele kunst, die zich goed laat bekijken. Maar de commentaren in het gastenboek willen anders en spreken over ‘kitsch’ (de een) en ‘zelfgenoegzame quasi-kunst’ (de ander). Vooral dat laatste is veelzeggend. Kunst - zo suggereert die opmerking - laat zich niet verenigen met de kalme beaming van wat is, en misschien nog wel minder met een onbekommerd welbehagen. Geluk is voor tevredenen of legen.

Niet iedereen zal dergelijke meningen beamen, maar ze zijn illustratief voor een even diffuus als breed verspreide manier van denken over kunst en van kunstpraktijk. Ze zijn ook verantwoordelijk voor veel van de ongemakken waarmee de kunst zo hardnekkig te kampen heeft. De grote kloof die in alle kunsten tussen het grote publiek en de artistieke avant-garde bestaat is er het zichtbaarste teken van, maar ook de probleemloos geaccepteerde scheiding tussen grote en kleine, en tussen zuivere en toegepaste, kunst behoort daartoe.

Vreemd genoeg trachten kunstenaars die kloof al sinds jaren te overbruggen. De invloed van de jazz op Ravel of Milhaud, de invloed van de Afrikaanse kunst op de jonge Picasso of het gebruik van banale voorwerpen uit het dagelijks leven in de popart van Andy Warhol zijn slechts een paar van de talrijke voorbeelden. Maar even opmerkelijk is het dat die cross-over nooit méér is dan een reiken over de kloof, die even breed en even diep blijft en daarmee een gebied afbakent dat steeds minder mensen willen betreden. Veel moderne kunst is ongenaakbaar en onaantrekkelijk geworden omdat ze haar bijzonderheid zo jaloers bewaakt dat ‘banale’ genietingen als welbehagen en ontroering daarin geen plaats meer mogen hebben. Het hogere en uitzonderlijke dat de kunst vertegenwoordigt mag alleen worden aanschouwd in een sfeer van inspanning, afzien, ascese en problematisering.

[p. 635]

Dit is een grove schets. Té grof misschien, want succesvolle exposities en aansprekende kunst zijn er in het hedendaagse artistieke bedrijf ook. Maar het is veelzeggend dat ze daarbinnen - al was het maar vanwege dat succes - al snel met scheve ogen worden bekeken. Jeff Koons, een van de grootste publiekstrekkers uit de geschiedenis van het Stedelijk Museum, was voor de kritiek alleen verteerbaar nadat hij, onder de noemer ‘kitsch’, eerst buiten het gebied van de serieuze kunst was geworpen om daarin vervolgens, onder de noemer van artistieke ironie en zelfvervreemding, opnieuw met een vette knipoog te worden binnengehaald.

Die knipoog van de ironie is het ultieme bolwerk waarmee de kunst haar esprit de sérieux verdedigt. Met amusement en show valt hier en daar nog wel een bres te slaan in de museale muren. Maar met ontroering en sentiment, het aanminnige en het lieflijke, die zich voor ironisering nu eenmaal minder goed lenen omdat ze daardoor onmiddellijk worden geplet, hoef je nog niet aan te komen. Het grote gebaar van Koons herinnert de kunstwereld voldoende aan de rol die het gebaar binnen haar eigen gelederen speelt, om het te kunnen begrijpen en waarderen. Maar het kleine sentiment heeft de kunst sinds eeuwen leren wantrouwen en verachten. Wanneer het gevoel in de kunst een rol speelt, dan is dat vooral in de vorm van ontzag en vaker nog van schrik, onbehagen of afkeer. Spraakmakende tentoonstellingen, zoals in de afgelopen jaren in het Brooklyn Museum in New York of in de Londense Royal Academy, danken hun succes aan hun vermogen tot schokken, en lijken daar ook uitdrukkelijk op uit te zijn geweest.

Dat neemt het bestaan van vriendelijker gestemde en lumineuzer kunstwerken en oeuvres zeker niet weg. Maar zelfs zij lijken gebukt te gaan onder het taboe op het lieflijke, en soms zelfs op het schone in het algemeen, dat nog steeds als een donderwolk boven de kunstwereld hangt. Het is vaak alsof zij zich voor hun kleinschalige sentimenten schamen en zich daar dan ook uitvoerig voor verontschuldigen - soms zelfs, om van al het gezeur af te zijn, met prijsgave van hun pretentie echte, serieuze kunst te zijn.

Die tweedeling en die verdachtmaking zijn fataal voor de kunst. Niet alleen omdat zij daardoor het grootste deel van haar publiek van zich vervreemdt, maar vooral omdat zij haar eigen opdracht, het cultiveren van het zintuiglijke en het gevoel, daarmee onnodig mutileert. Een hele sector van de menselijke sensibiliteit is buiten het bereik en het prestige van de kunst gestoten, om in het ondergrondse een - niettemin levendig, maar vaak onnodig vergroofd - bestaan te leiden dat eigenlijk niet toonbaar en oorbaar wordt geacht. Kunst is definitief het terrein geworden van het grote en het grootse, dat zichzelf alleen kan handhaven door het kleine sentiment ofwel ironisch te tolereren, ofwel te verbannen naar het volkse en de provinciale huisvlijt.

Als gevolg daarvan staat het gemiddelde kunstmuseum er vandaag de dag maar mistroostig bij. Het grossiert in een mengsel van ascetische grootsheid en heftige ontluistering, waar een bezoeker zelden blij van wordt. Het woord ‘verblijding’ zelf lijkt bij menige conservator of criticus al een lichte fobie op te roepen. Dus mijden de kunstfunctionaris en zijn publiek elkaar liever en blijft de kunst - voorzover ze officieel omarmd wordt - opgesloten in een neerslachtig getto waarin ze hardnekkig volhoudt Kunst te zijn. Kunst met een hoofdletter, die ze heeft verdiend met de zeer bijzondere opdracht die haar zo'n tweeëneenhalve eeuw geleden op de schouders is gelegd en waar ze trots op is maar tegelijk onder gebukt gaat.

Cordon sanitaire

Ergens in de achttiende eeuw moet het misgegaan zijn en is de Kunst ontstaan. Aanvankelijk zal er van die geboorte weinig te merken zijn geweest. Schilderkunst, muziek en literatuur gingen gewoon door met datgene wat ze al

[p. 636]

eeuwen deden: het versieren van de werkelijkheid. Maar ongemerkt sloop er iets nieuws in het kunstbedrijf, waardoor het langzaam maar radicaal van gestalte veranderde en datgene werd wat wij nu ‘Kunst’ noemen.

In de daaropvolgende eeuw kwam dat openlijk aan het licht. De kunstenaar was een sjamaan geworden, die bemiddelde tussen het gewone mensenbestaan en het hogere, op dezelfde manier als waarop van oudsher de priesterkaste dat had gedaan. Kunst werd een zaak van ‘genie’ en het object van een ware cultus, die direct met de godsdienst rivaliseerde. Definitief geëmancipeerd uit de ambachtelijkheid, kreeg ze een nieuwe plaats in een bijna bovenmenselijke sfeer, waarin haar geheel eigen waarden en een unieke betekenis werden toegekend, die alleen met haar eigen maat konden worden gemeten.

Die cultus van een lang uitgesponnen romantiek duurt nog altijd voort, hoe heftig de discussies ook zijn waarin de status van de kunst wordt aangevochten. De kunstenaar is iemand voor wie bijzondere regels gelden die hem plaatsen aan gene zijde van de moraal of de gangbare criteria van het fatsoen. Kunst wordt geconsumeerd in een gewijde sfeer, gedefinieerd door een verdeling tussen het hogere en het lagere: er is grote en kleine kunst, maar die laatste is eigenlijk géén ‘kunst’. Aan de (financiële) bevordering en bescherming van het kunstenleven komt een heel organisatorisch circuit te pas, dat een beschermend ‘cordon sanitaire’ legt rond dit bijzondere gebied waarvan de grondslag zo kwetsbaar en tegelijk zo subliem is en daarom met de omringende werkelijkheid op voet van onverenigbaarheid verkeert.

Die ontwikkeling heeft grootse werken mogelijk gemaakt, maar ze heeft ook geleid tot een impasse waarin de kunsten niet meer weten wat ze van zichzelf moeten verlangen. De kunst is het slachtoffer geworden van een vervluchtiging waarin de artistieke arbeid steeds hoger is op- en vervolgens weggewiekt in beschouwingen waarin zijn oorspronkelijke betrekking op het zintuiglijke verloren is geraakt. Zoals de essayist en kunstcriticus Arthur Danto heeft laten zien, is kunst in de loop van de afgelopen twee eeuwen steeds meer denkenover-kunst geworden, waardoor het fysieke gaandeweg is verdwenen in het conceptuele.

Wat zich aanvankelijk liet aanzien als een emancipatie van de kunst, is op termijn uitgelopen op een opheffing, of minstens een radeloze verlorenheid, daarvan. Het heeft er alle schijn van dat de rol die de kunsten vanaf de achttiende eeuw te spelen kregen, en waarin zij Kunst werden, te zwaar was voor hun breekbare schouders. Want wat was aanvankelijk de opdracht van de kunsten? Zij moeten het bestaan versieren in zijn fysieke gestalte en het laten uitkomen in zijn meest aantrekkelijke schoonheid. Dat begon met de meest simpele en alledaagse voorwerpen, die kunstig zo mooi mogelijk werden gemaakt. Op dat vlak onderscheidde de artistieke kunst zich niet of nauwelijks van de ambachtskunst.

Maar die versiering reikte verder en betrof ook de omhulling van het niet-fysieke. Kunst had ook de opdracht ideeën zichtbaar te maken. In de kerkelijke kunsten ging het om het aanwezig maken van het christelijk dogma; in de staatskunst om het representeren van de glorie van de vorst of de natie; en in de burgerlijke kunst van de Gouden Eeuw om het representeren van het alledaagse, waarin zowel de burgerlijke voortreffelijkheid als de burgerdeugden zichtbaar werden gemaakt. Wat ‘kunstig’ was, was nog altijd de vorm, maar die vorm omsloot nu een ontastbare inhoud.

In zekere zin ving de vervluchtiging van de kunst hier dus al aan. Wanneer we over kunst in strikte zin spreken, in moeizaam onderscheid tot ambachtelijkheid, wordt ze van het begin af aan al door het spook van de vergeestelijking achtervolgd. Maar meer dan een eerste aanleg daartoe is dat nog niet. Want de inhoud die de kunst vorm gaf was maar al te reëel en zelfstandig. Ze bestond als waarheid (dogma), pretentie (macht) of attitude (burgerij) op zichzelf en had de kunst niet nodig om er te

[p. 637]

zijn maar alleen om te worden uitgedrukt. Voor die uitdrukking kon elke artistieke categorie volstaan. Het schone, het sublieme en schrikwekkende, het aanmoedige en het sentimentele konden, al naargelang het idee dat zichtbaar gemaakt moest worden, artistiek worden aangegrepen, zonder dat daartussen om artistieke redenen een rangorde of keuze hoefde te worden aangebracht. Dat zo'n rangorde soms toch werd aangelegd, had meer te maken met de voorkeur voor bepaalde niet-artistieke waarden die men een kunstzinnige uitdrukking waardig achtte, dan met een voorkeur die de kunst vanuit zichzelf daarvoor had.

Dat veranderde in de achttiende eeuw, maar niet om redenen die uit de kunst zelf voortkwamen. Ze waren eerder van godsdienstige en filosofische aard en overvielen de kunsten in zekere zin. Het religieuze bewustzijn van die tijd stelde zich niet langer tevreden met de institutionele vormen waarin de godsdienst beleden werd, noch met de traditionele beelden waarin deze tot uitdrukking werd gebracht. Het goddelijke werd, buiten de kerkmuren, in de werkelijkheid gezocht, en wel allereerst in de ongerepte werkelijkheid die zich toonde in de grootsheid van de natuur. Dat had veel te maken met de grote waardering die vanaf dat moment toeviel aan het oorspronkelijke en die zich op allerlei vlakken liet voelen. De kunstenaar, die in nabootsing (van de natuur of het werk van anderen) nooit been had gezien, werd een oorspronkelijke en vernieuwende kunstenaar, waarmee de deur werd opengezet voor de negentiende-eeuwse cultus van het genie. Tegelijk werd de gedachte erin voorbereid dat de kunst (net als de menselijke geschiedenis in het algemeen) allereerst bestond in haar revolutionaire vooruitgang waarin het bestaande voortdurend door iets nieuws en oorspronkelijks moest worden vervangen.

Terwijl ‘cultuur’ tot op dat ogenblik altijd het bewerkte en (eventueel eindeloos) gepolijste had betekend, ging de achttiende eeuw op zoek naar het onbewerkte en wilde, dat vanaf dat moment gold als de meest zekere schatkamer van het oer-ware. Vandaar dat de natuur niet meer allereerst negatief werd opgevat als iets dat nog-geen-cultuur was, maar als datgene wat tegenover de beschaving, waarvan Rousseau het perverterende karakter onophoudelijk zou benadrukken, nog zijn oorspronkelijke echtheid en waarheid had bewaard. Het was dan ook niet vreemd dat het godsdienstig gemoed God zelf in deze sfeer ging zoeken, het liefst in die natuurvormen die het ongetemde het duidelijkst representeerden: de bergen, de zee, het geweld van de elementen.

Vreemd is het evenmin dat precies in die periode de categorie van het sublieme - waarover voor het laatst aan het eind van de oudheid gesproken was - opnieuw op het toneel verscheen. In het ‘verhevene’ of, zoals Kant het noemde, het Erhabene, toonde zich bij uitstek het oer-ware waarover de gelovige kon uitroepen: ‘Vinger Gods, wat zijt gij groot!’ Daarmee deed het sublieme het schone - dat van oudsher een van de goddelijke attributen was geweest - ernstige concurrentie aan, zo het dit, als oorspronkelijke uitdrukking van het oerware, al niet overvleugelde.

Hoog en laag

Minstens zo belangrijk was echter dat in deze hele ontwikkeling het esthetische naar voren kwam als een eigen toegangsweg tot de waarheid, die niet langer onderworpen was aan een vooraf gegeven idee waarvan het de verpakking was. Als het goddelijke in de fysieke werkelijkheid van de natuur kon worden ervaren en deze ervaring er bovendien op kon bogen veel oorspronkelijker te zijn dan de omweg die het denken vormde, dan bezat zij onmiskenbaar eigen papieren die haar tot een filosofisch volwaardige weg maakte. In de achttiende eeuw emancipeerde de esthetica zich dan ook tot een primaire filosofische discipline, naast de metafysica, de moraal, de godsleer, enzovoort.

En parallel daaraan emancipeerde de kunst.

[p. 638]

Naast het natuur-zintuiglijke werd zij een volwaardige weg tot inzicht in de waarheid van het mensenbestaan. Niet omdat zij de natuur nabootst, maar omdat de kunstenaar de werkelijkheid op oorspronkelijke wijze toont. In eerste instantie doet hij dat nog als nabootser van God. In de ogen van Kant, die aan het eind van de achttiende eeuw een van de belangrijkste esthetica's uit de geschiedenis schrijft, is zijn scheppende arbeid een mimesis van de goddelijke scheppingsdaad.¹ Maar gaandeweg wordt hij zelf de hogepriester of sjamaan van het hoogste, dat tegelijk het meest oorspronkelijke of diepste is en wordt hij ‘genie’: de godgelijke geestvaardigheid (‘genie’ in het Frans).²

Daarmee krijgt de kunst een bijna bovenmenselijke taak opgelegd. Zij is niet langer (zintuiglijke) vormgeving van ideeën die van elders worden aangereikt, maar is de ontdekker en schatbewaarster van die ideeën zelf. Zij neemt de rol over van de disciplines die tot dan toe de waarheid in pacht hadden gehad. Al bij Kant wordt ze een zelfstandige toegangsweg tot de moraal, waarvan het schone de afbeelding is, en bij Schiller - die in de voetsporen van Kant door denkt - wordt ‘aanmoedigheid’ de uitdrukking van een schone ziel, zoals ‘waardigheid’ de uitdrukking van een verheven ziel is.

Nog verder op die weg gaat Hegel, die rond 1800 de kunst als een zelfstandig moment opneemt in de wordingshistorie van de menselijke geest. Daarmee verleende hij de emancipatie van de kunst haar filosofische plaats en legitimatie, maar werd tegelijk ook duidelijk hoe vergiftigd dit geschenk was. De kunst werd weliswaar opgewaardeerd tot zelfstandige waarheidsdraagster die in de geschiedenis haar eigen rol vervulde, maar die rol was wel uitgespeeld zodra de geschiedenis een nieuwe fase zou ingaan en de waarheid zich langs andere wegen verder zou ontwikkelen. Hegel meende dat zij zou worden opgevolgd door de godsdienst, die haar plaats vervolgens weer zou overdragen aan de filosofie waarin de geschiedenis tot haar voltooiing zou komen.

In werkelijkheid ging het omgekeerd en begon de kunst in de loop van de achttiende eeuw veeleer de rol van de religie over te nemen, maar het eindpunt bleef hetzelfde. Uiteindelijk zou de waarheid het terrein van het zintuiglijke verlaten en in de wijsgerige speculatie ‘zichzelf worden’. Bij dat moment zijn we volgens Arthur Danto inmiddels aangekomen. De kunst heeft zich losgemaakt van haar zintuiglijkheid en opgeheven in het conceptuele, waarmee ze volledig filosofie geworden is. Danto heeft geen moeite om zijn conclusie te illustreren. In vrijwel alle kunsten is het verhaal over het kunstwerk belangrijker geworden dan het werk zelf, dat soms hoogstens lijkt te bestaan als illustratie van dat verhaal.

Minstens zo ernstig is het echter dat de kunst met haar veronderstelde emancipatie een taak op haar schouders kreeg gelegd waarop zij niet berekend was. Zij moest uitdrukking worden van het allerhoogste, het allerdiepste en het allerwaarste, en wel vanuit zichzelf. Wanneer Cézanne aan het begin van de twintigste eeuw aan de kunstcriticus en -historicus Emile Mâle schrijft: ‘Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai’,³ brengt hij die verplichting - wellicht deels onbewust - perfect tot uitdrukking. De (schilder)kunst is niet langer een plaats waar de waarheid op versierde wijze wordt getoond, maar zij belichaamt die waarheid en spreekt die uit.

Anders gezegd: terwijl de kunst tot aan de romantiek de zintuiglijke versiering van de wereld en de daarin levende ideeën betrof, werd zij nu geacht de waarheid te spreken op grond van het loutere feit dat zij kunst was. Zij moest de honneurs waarnemen van de verdwenen godsdienst of de verhoopte filosofie, maar was noch in staat de filosofische boodschap die ze daarbij moest uitdragen te articuleren, noch een verlossing te beloven zoals de godsdienst die had verkondigd. En dat dwong haar tot een verkramping waarin zij een belangrijk deel van de sensibiliteit verloor die tot dan toe bij uitstek haar element was geweest.

De kunst werd ernstig, zich bewust van haar

1 Jacques Derrida: ‘Economimesis’, in Sylviane Agacinski, Mimesis des articulations, Aubier-Flammarion, Parijs, 1975.

2 Zo heeft Foucault laten zien hoe de literatuur in de negentiende eeuw de taak krijgt de mens opnieuw een plaats te geven in een indifferent geworden taaluniversum. Michel Foucault, De woorden en de dingen, Ambo, Bilthoven, 1973, blz. 325v.

3 Geciteerd in J. Derrida, La vérité en peinture, Flammarion, Parijs, 1978.

[p. 639]

hoge taak en de bijna bovenmenselijke roeping die haar was opgelegd en die ze als een bevrijding had omarmd. De kunst werd zich voor het eerst uitdrukkelijk van zichzelf bewust en daarmee ging de esprit de sérieux tot de demarcatiekenmerken van de kunst zelf behoren. Dat betekende niet dat elke onschuld of lichtheid vanaf dat moment uit de kunst verbannen werd, maar wel dat ze altijd omgeven werden door een beschouwend en rechtvaardigend vertoog dat de onschuld, gratuiteit of gedachteloze lieflijkheid waar het aanvankelijk om begonnen was meedogenloos knakte.

Wat licht en moeiteloos aangenaam was, moest de kunst omwille van haar nieuwe roeping weren, omdat het nu eenmaal niet ernstig genomen kon worden. Het was probleemloos daar, zonder het denken te stimuleren, omdat het niet problematisch was, en het denken stimuleren door het een eigen, aan de kunst uniek voorbehouden waarheid aan te reiken was nu juist haar ultieme bestaansreden geworden. Zo werd datgene wat er slechts was om er te zijn voor de kunst het absoluut oninteressante: datgene wat aan de onderkant uit haar belangstellingsveld verdween.

De nieuwe roeping van de kunst kon geen boodschap hebben aan het probleemloze van de werkelijkheid: het simpelweg aangename of aanmoedige. Het aangename en het lieflijke werden, net als het gratuite van de versiering, kenmerken van wat nu juist geen kunst was, en verbannen onder de anathema's ‘kitsch’ en ‘ornament’. De uitstoting daarvan en de ongenaakbaarheid van de demarcatielijn tussen kunst en niet-kunst werden bovendien steeds belangrijker, naarmate de kunst zich van haar eigen vermogen aan haar roeping te voldoen minder zeker begon te voelen.

Dat bracht een eigenaardige omkering met zich mee in datgene wat tot de legitieme onderwerpen van de kunst behoorde. Aan de ene kant verdween het aanminnige in het vagevuur van een niet geheel meer serieus genomen ‘kleinkunst’, terwijl aan de andere kant het verschrikkelijke of vormloze - waarin men aanvankelijk het sacrale had herkend - tot de grote kunst toetrad. Zelfs wanneer de romantische kunst het over het ‘schone’ heeft, spelen de kenmerken van het sublieme daarin mee en wordt het schone stilzwijgend daarnaar gevormd. Ook het schone gaat dan per definitie het hogere betreffen, waartegenover het lieflijke steeds meer het ‘lage’ wordt. Terwijl Schiller het ‘aanminnige’ nog in het schone opheft (als uitdrukking van een ‘schone ziel’), leert de negentiende- en twintigste-eeuwse kunst dit te verachten als het (in esthetisch opzicht) minderwaardige.

Tegelijkertijd nam het verschrikkelijke de plaats van het aanminnige in als een volwaardig voorwerp van de kunst. Terwijl het verschrikkelijke voorheen steeds was verschenen als een soort opmaat naar een verlossing (bijvoorbeeld in de afbeelding van gemartelden, die juist in hun martelingen de zaligheid veroverden en de verschrikking daarmee dus overwonnen), verscheen het nu als een definitie van de werkelijkheid zelf. Ook daartoe had de religieuze geest aanvankelijk de aanzet gegeven: in het sublieme ervoer men immers de aanwezigheid van God zelf. Maar gaandeweg verdween die geruststellende aanwezigheid uit het Europese bewustzijn, terwijl het verontrustende besef van een onheilspellende werkelijkheid bleef.

Pascal had daarvan in de eerste helft van de zeventiende eeuw al iets voorvoeld, toen hij zich in zijn Pensées liet ontvallen: ‘De eeuwige stilte van deze eindeloze ruimte vervult me met angst.’ Hij wist die angst ternauwernood te bezweren met zijn godsgeloof, maar aan het einde van de negentiende eeuw zou die weg door Nietzsche definitief worden afgesloten. Daarmee zag de negentiende-eeuwer zich geconfronteerd met een dubbele opdracht. Hij moest allereerst accepteren dat de werkelijkheid voor hem een vreemde en ongastvrije plaats was, die in zijn indifferentie niet op menselijkheid was toegesneden. En hij zou die schrikwekkende gedachte voortdurend opnieuw moeten articuleren, als een tegenwicht

[p. 640]

tegenover zijn instinctieve vlucht daarvoor en zijn neiging zich te nestelen in het comfort van een schijnbaar vriendelijke alledaagsheid.

Daarom zag de kunst zich niet alleen gedwongen het lieflijke te verwerpen om met die onbarmhartige demarcatie tussen kunst en niet-kunst haar eigen status veilig te stellen. Ze had ook een inhoudelijke reden voor haar kruistocht tegen het sentiment en het aanminnige, dat tegenover haar inzicht in de onherbergzaamheid van de werkelijkheid slechts kon getuigen van een ‘vervalst bewustzijn’. Meer nog dan de achttiende leerde de negentiende eeuw de werkelijkheid te wantrouwen. Ze zou zich ten slotte ontpoppen als het tijdperk van de achterdocht, waarin achter het recht het onrecht (Marx), achter de liefde de begeerte (Freud) en achter de moraal het geweld (Nietzsche) werd ontdekt.

In dat klimaat moest de schoonheid het wel afleggen tegen een wildere esthetica, die zich erop toelegde de schijn van het harmonieuze te doorbreken om de daarachter schuilgaande disharmonie zichtbaar te maken. Daarmee maakte de kunst de voortdurende onthulling van een geheime, maar onheilspellende werkelijkheid tot haar primaire roeping, waarbij zij de schok als instrument leerde hanteren. Zij zou het comfort zoekende conformisme onophoudelijk doen opschrikken en keer op keer de sluiers van geruststelling wegrukken waarachter het zijn toevlucht zocht.

Daarmee zag de kunst zich echter wel gedwongen zichzelf in haar shocktherapie voortdurend te overtreffen. Niet alleen omdat ook zij inmiddels was aangestoken door de moderne gedachte van vooruitgang (in het bijzonder vooruitgang-door-revolutie) en doordat in deze doorbrekingswoede de kunstenaar (al evenzeer naar de mode van de tijd) moest tonen origineel te zijn. Maar vooral omdat de sublieme ervaring steeds weer op de afstomping moest worden veroverd. Het lieflijke en het sentiment - die er uiteraard als eerste voor in aanmerking kwamen te worden gewantrouwd - werden daarvan de voor de hand liggende slachtoffers.

Maar daarin liep de kunst ten slotte hopeloos vast. Als exploratie van het fysieke verloor ze zich meer en meer in een ijle conceptualiteit. En als draagster van een eigen unieke boodschap die zij louter op grond van haar eigen bestaan bezat, verdwaalde zij in een steriel autisme, dat zijn kracht voornamelijk aan een doorgedreven wantrouwen ontleende. Zo verloor de kunst zowel de zintuiglijkheid als de in die zintuiglijkheid verborgen goedheid, die haar oorspronkelijke elementen waren geweest. Zij toonde zich met de nieuwe rol die zij in de achttiende eeuw kreeg en die zich in de romantiek het duidelijkst uitkristalliseerde, uiteindelijk overvraagd, omdat aan haar de verkeerde vragen werden gesteld. Aan de overspannen verwachtingen van die romantische illusie ging zij ten slotte ten onder. Wat overbleef was een uitgebrand project dat zowel de voeling met zijn oorspronkelijke roeping als het publiek tot wie het riep was kwijtgeraakt.

Opnieuw levensvatbaar

Nu deze romantische kunstidee zichzelf heeft uitgeput, lijkt het moment aangebroken om het tijdperk ervan af te sluiten. Dat betekent allereerst dat de kunst verlost moet worden van een opdracht die haar wezensvreemd is. Zij is geen Ersatz van een religie of wereldbeschouwing, en kan dat ook niet zijn. Zij kan daarvan wel deel uitmaken, maar speelt daarin geen centrale rol. Zij heeft hoogstens de taak de zintuiglijkheid daarvan te articuleren en deze een zo groot mogelijke voortreffelijkheid te verlenen. En daarin heeft ze de zintuiglijkheid zelf te benadrukken, in haar meest eminente gestalte. Dat kan de gestalte van een sublieme ervaring zijn, maar veel vaker zal ze zich richten op de eenvoudige schoonheid van de dingen, ook in de meest bescheiden gedaante daarvan: de lieflijkheid.

Wanneer de kunst van haar overspannen taak wordt ontheven, zal ook de strenge demarcatie die zij moest aanleggen om die taak

[p. 641]

een schijn van plausibiliteit te geven, kunnen verdwijnen. De kunst - een term die we daarmee weer in haar meest brede betekenis kunnen hanteren - hoeft zich niet bij uitstek te richten op het hogere en transcendente, maar kan het zich opnieuw veroorloven ook het kleine en niet-verhevene, het aanminnige en sentimentele, als haar legitieme terrein te zien. Dat betekent dat de kunst opnieuw alledaags wordt, en precies daarin ligt het belangrijkste punt van haar herwonnen relevantie. Want ook al formuleert of draagt ze geen boodschap van verlossing of verzoening, zij kan daaraan door haar bestaan wel bijdragen.

Die verzoening - die bestaat uit het aanwijzen van schoonheid en troost in een niet altijd schone of troostrijke wereld - speelt zich niet af op een absoluut en verheven niveau, waarop ze onmogelijk gebleken is omdat ze daarbij het menselijke terrein verliet. Ze speelt zich bij uitstek af in het vluchtige, geringe en alledaagse: precies die plaatsen waar de schoonheid lieflijk wordt. De verlossing die de kunst biedt, heeft zich daarmee losgemaakt van het definitieve en het omvattende, maar wordt lokaal en speelt zich af op het vlak van het banale, dat ons - juist omdat het banaal is - weliswaar op een geringer maar tegelijk ook op een intiemer niveau raakt. Kunst, die in haar romantische gestalte steeds de droom heeft gekoesterd het gehele bestaan te doordringen, zal ironisch genoeg pas in die droom slagen wanneer zij haar hoge gestalte en pretentie heeft afgelegd en in het banale haar infiltratiekanalen zoekt.

Zij zal daarbij dus veel sterker aansluiten op de wereld van de gebruiksgoederen en de alledaagse, ook populaire cultuur. Het door de romantische opdracht van de kunst onoverbrugbaar geworden onderscheid tussen hogere en lagere, populaire en elitaire kunstvormen verliest - voorzover daarmee méér bedoeld is dan een louter sociologische situering - haar legitimatie, zoals dat ook gebeurt met de scheiding tussen hogere en lagere esthetische emoties. Kunst zal dan ook niet langer allereerst beoordeeld worden op haar betekenis (die zij vanuit zichzelf nauwelijks heeft), maar naar haar uitvoering, inventiviteit en de kwaliteit van haar vakmanschap. Na eeuwen van scheiding vinden het artistieke en het artisanale elkaar weer terug.

Dat betekent dat een aantal dingen zal verdwijnen. Om te beginnen de quasi-religieuze uitzonderingspositie waarin de kunsten nu nog verkeren. En ten tweede het quasi-filosofische discours in kunstkritiek en -wetenschap, waarin kunsten worden behandeld als waren zij op grond van zichzelf beladen met filosofische of levensbeschouwelijke betekenis. Er zal over kunst gesproken worden omwille van haar zintuiglijkheid, maar niet omwille van een geheime laag die deze zintuiglijkheid in of achter zich verbergt. Een van de paradoxale consequenties van dit kunstfilosofische opstel is dat de kunstfilosofie, zoals die sinds de romantiek gestalte heeft gekregen, ophoudt te bestaan. Alleen dan zullen de kunsten zich werkelijk uit de Kunst kunnen emanciperen.

De grootste bevrijding betreft echter de emotionele zintuiglijkheid van de kunsten zelf. Dankzij hun verlossing uit het keurslijf van het Hogere zullen zij zich eindelijk opnieuw kunnen richten op het gehele gamma van de sensibiliteit en het sentiment. Die bevrijding zou ook een bevrijding uit het wantrouwen moeten zijn waarin de laat-moderne cultuur verzonken is en waardoor zij de lieflijkheid van de wereld zozeer miskent. Sinds zij achter elke verschijning altijd iets anders is gaan vermoeden (dat meestal iets onheilspellends bleek te zijn), heeft zij de sensibiliteit verloren voor het goede, dat volgens de overtuiging van deze achterdocht immers niet werkelijk zou kunnen bestaan. Juist het lieflijke, het argeloos goede en het sentiment dat daarvoor nog een zintuig heeft, zijn het slachtoffer geworden van deze achterdocht, die de keerzijde is van de gerichtheid op het hogere.

De herwaardering van het lagere en het geringe veronderstelt onvermijdelijk een intoming van dit moderne wantrouwen, dat zich voor het geringe waarin zich de aanminnig-

[p. 642]

heid ophoudt niet hoeft te hoeden, omdat het - anders dan de achterdocht meent - nu eenmaal nimmer een bedreiging vormt. Een hernieuwde gevoeligheid voor het lieflijke vraagt zodoende een herwonnen naïviteit. Het vraagt een vertrouwen in de oppervlakte en een overwinning van het christelijk-platoonse vooroordeel dat er daarachter altijd nog een anders geaarde (en dat betekent bijna onmiddellijk: kwaardaardige) grond schuilgaat.

Wie dit programma overziet, kan zich oog in oog met een ware cultuuromslag wanen. De heropname van de kunst in het dagelijks leven, en daarmee de herwaardering van de kunst-waarden zelf, heeft alleen kans van slagen wanneer de cultuur terugkeert van het dwaalpad dat zij in de achttiende eeuw is ingeslagen. Tegenover het verdwijnen van de religie vormde de nieuwe cultus van de Kunst slechts een voorlopige oplossing, die de culturele mentaliteit vooralsnog niet werkelijk veranderde. In dat opzicht was de romantiek het laatste toevluchtsoord van een quasi-theïstische levenshouding die haar eigen naam niet meer durfde te noemen. Het heeft er alle schijn van dat de gevolgen van die omwenteling nu pas hun beslag krijgen; de veranderende rol van de kunst die zich in toenemende mate in het dagelijks leven lijkt te willen invoegen in plaats van zich daar romantisch tegen af te zetten, is daarvan een van de zichtbaarste elementen, maar het is slechts één element.

Wie spreekt over een ‘programma’ lijkt te vragen om een initiatief, maar dat initiatief hoeft niet meer te worden genomen. In de kunstpraktijk is, net zoals in de kunstconsumptie, veel van wat hier is aangewezen al gaande. De verschillende scheidslijnen zijn aan het vervagen en de kunst is in belangrijke mate teruggekomen van de romantische hang tot het ascetisch-shockerende en heeft het schone, harmonische, lieflijke en sentimentele opnieuw artistiek burgerrecht gegeven. De oorzaken en de gevolgen daarvan reiken veel verder dan het terrein van de kunst alleen, maar daarbinnen heeft deze ontwikkeling in ieder geval de onschatbare verdienste haar opnieuw levensvatbaar te hebben gemaakt.