De Gids. Jaargang 163

[p. 627]

Marc Kregting
Laden en lossen
‘Ik huil om een soort Zeus’

Al zou je het uit een blik op de Hollandse huishouding niet snel geloven, soms zijn mensen meer dan aangedaan. Dat is goed en soms heerlijk. Maar ook onhandig, met name als je anderen deelgenoot van de geestdrift wilt maken. Moet je lekken in de vertolking aanvaarden? Flaubert zei: ‘Alsof men juist in de volheid van zijn gemoed niet zo nu en dan de meest zinledige beeldspraken te berde brengt; want niemand kan ooit de juiste maat aangeven van zijn verlangens, van zijn denkbeelden noch van zijn smarten.’ Misschien tonen aandoeningen zich het puurst in gemengdheid.

Ramsey Nasrs debuutbundel 27 gedichten en Geen lied wemelt van dergelijke ervaringen. Ik neem het gedicht ‘Le sacre du printemps & Pierre Boulez’:

Toen stopte het met bloeden en bedaard
Steeg hij van zijn estrade, paars noch bleek.
Men kreeg applaus, een vlinderdas hing scheef:
Laatste verweer van een woedende maart.

En ik, weerlozer dan tevoren, keek
Naar ravage met blote hand gebaard,
Alsof een rood verband of oude baard
Afscheurde en zere bloemen openstreek.

Hoe kan een man die enkel denkt in tikken
Mij doen huilen? Ik huil om een soort Zeus.
Alleen in lege zaal hoor ik nog juist,
Hoe ze de cello's in hun dozen klikken.
Wie weet of binnen in zijn klokkenhuis
Het hart niet rustig verdergaat, maar suist.

De titel mag de aandacht verdelen over compositie en dirigent, je ziet overwegend de reactie van een concertbezoeker, de geïmpliceerde derde, terwijl componist Stravinsky ook een optie was. Dit sonnet beschrijft het effect van het concert op iemand plus, keurig na de witregel voor de derde strofe, een ‘meta-overpeinzing’ van dat effect. De bezoeker, ‘weerlozer dan tevoren’, is na de uitvoering geraakt. Zijn rijmen rammelen. Maar mogelijk ben ik in dezen bevooroordeeld, ik ben niet zo overtuigd van rijm (wel van assonantie). Het gedicht als geheel is wat onbeholpen, schools. De hoofdletters aan het begin van elke regel, die Nasr in de hele bundel heeft doorgevoerd, lijken hanenpoten. ‘Alleen in lege zaal’ had het lidwoord kunnen benutten dat ‘Hoe ze de cello's in hun dozen klikken’ teveel heeft. Waarom wil ik er toch meer van weten? Mijn oog talmde bij ‘Steeg hij van zijn estrade’, waarin een leuke spanning schuilt.

Bij de openingsregel was ik geneigd het rode potlood te pakken. Wat doet het woord ‘met’ daar? Ik besefte toen dat stoppen niet alleen ophouden betekent, maar ook dichtmaken - ‘verband’, merkwaardigerwijs in de alsof-vorm aangeleverd, of de in zijn flossigheid bij wijze van spreken naaldbereide ‘baard’ wijzen in die richting. Het gedicht wekt eerder spanning dan ik bevroedde: stoppen met bloeden, waarvan wonden heten te genezen. Dit past bij het verhaal van Le sacre du printemps, waar een

[p. 628]

maagd wordt uitverkoren als offer. Vruchtbare vernietiging zit dan ook in scheefhangende ‘vlinderdas’, waaruit het lied is ontpopt. En ‘woedende maart’ laat door witheetheid ontkieming doorschemeren.

De bezoeker geeft zich nog niet gewonnen. Zijn aandoening is ontstaan op instigatie van de dirigent ‘die enkel denkt in tikken’. Heeft Boulez de gruwel te rationeel, formalistisch aangepakt (men beluistere zijn interpretatie met The Cleveland Orchestra)? De vergelijking met Zeus valt voorlopig zo te duiden, dat de oppergod door banbliksems zijn mythische personeel mocht bestieren maar hun levensverhalen niet volkomen geregeld kreeg: de dirigent kan met zijn stokje op de lessenaar tikken, uiteindelijk maakt het orkest de muziek. Hoe ook, er is de suggestie dat de voorstelling gaat inwerken op des leidsmans rikketik, die met een half neologisme ‘klokkenhuis’ wordt genoemd en zo ternauwernood een metamorfose tot appel ontloopt.

Modris Eksteins nam de tumultueuze première van Le sacre du printemps in mei 1913, met een choreografie van Nijinski, als beginpunt van een zuiverende moderniteit. Het was een provocatieve onderneming zonder sentiment, over de pre-ethische mens. De maagd voegt zich mechanisch naar het ritueel - in loopgraven begonnen onderlegde soldaten, kanonnenvoer eigenlijk, Le sacre du printemps als een prefiguratie van de Eerste Wereldoorlog te beschouwen. Stravinsky's tweedelige compositie demonstreert de kennelijk onmisbare gewelddadigheid van de lente.

Dat aspect neemt het gedicht over: van bloeden naar bloemen tot, geïmpliceerd, bloeien. De gevoelde leemte blijkt een productieve aandrift, het gehuil van de bezoeker is pocon. Sowieso vloeien tranen in 27 gedichten en Geen lied rijkelijk.

Ramsey Nasr debuteert op jonge leeftijd en is ook acteur. Ik kan me indenken dat hij - nog afgezien van het feit dat de achterflap zijn gemengde afkomst opbrengt - wordt gehypt. Hij schijnt te zijn geïnterviewd in De Plantage, kwaliteitstelevisie die buiten een straal van vijf kilometer van de plaats van handeling een indruk geeft die blanken moeten hebben gehad toen ze voor het eerst een neger ontmoetten: even een natte vinger erover om te kijken of het echt is. Ik zag geen recensietekst op Nasrs bundel. Hij is voor mij nochtans ook geen dichter zonder papieren. Zijn boek verscheen bij een uitgeverij met een zekere signatuur en voorpublicaties stonden in Bunker Hill, een voorzover op de branche van toepassing curieus succesvol jong letterkundig tijdschrift dat is opgezet vanuit de afdeling Neerlandistiek aan de Universiteit van Amsterdam.

De bundel start met een programma. Het heet Prelude. De dichter wenst niet te luisteren aan een stilleven; denkelijk wordt (het beeld van) de poëzie van Faverey bedoeld. Ook ambieert hij geen ‘keer op keer over mij moegewalst/ Verlangen meer’, waarmee tegen egodruilerigheid van Bloem tot Wigman kan zijn geopponeerd. Ten slotte schuwt de dichter, niet erg aardig voor Stravinsky, ‘een symfonie vol modulaties/ Conflicten, thema's, constant variërend’, grosso modo wellicht een afkeer van postmodernisme.

Zijn voorkeur verdedigt Nasr aldus: ‘Ik ben niet warrig; ik ontwricht de chaos/ Die doorgaans voor volmaakt doorgaat (...)/ Ik verzet/ De bergen die mij tegenstaan naar elders./ Dát is een werkelijkheid, één zonder wetten.’ De beau monde vindt chaos volgens mij helemaal niet volmaakt en het verzetten van bergen ontvlucht de werkelijkheid met één heilige wet: de verbeelding. Verwante tegenspraak tref ik in het subgenre dat Nasr zegt te beoefenen, de kindermelodie, waarvan hij stelt: ‘Zij blijft zichzelve slechts.’ De intentie wordt door de formulering uitgehold. Overigens bevat de bundel zwaardere grammaticale bloedproppen.

De kindermelodie, die Nasr beweert te scheppen en te breken naar believen, maakt hij gelijk aan een ‘lieveling’. Dat scheppen is bij zo'n ouverture evident, maar breken? ‘Ik kan opnieuw beginnen. Geen verdriet/ Mag mij

[p. 629]

nog weerzien. Meer begeer ik niet.’ Doel is in en door 27 gedichten en Geen lied definitief afscheid te nemen van een geliefde die hem, als ze al niet overleden is, verlaten heeft. De taal richt een monument op waarin het stuikende gevoel is versteend. Het zeugma in een regel als ‘Lief heb ik je en gedood’ geeft de immanentrituele trek aan die missie. Pathetiek, die al van het Stravinsky-gedicht uitging, blijkt soms urgent.

Vooral letterlijk wordt er veel gebroken bij Nasr. Het geliefde lichaam blijkt splijtstof, het bijwoord doorheen fungeert vaak als voorzetsel. Er wordt achter ogen gegaan, huid gestroopt, langs holtes en botrandjes vindt dissectie plaats. Dit klinkt wreed, en soms zijn wraak en haat ook de motor van het gemutileer, de operatie staat in het teken van egocentrische gepassioneerdheid. De lieveling herinnert aan de belle dame sans merci (met als voorloopster de sirene die frequent bij Nasr opduikt), ze tuchtigt haar man vooral door ongenaakbaarheid, al was het met de moderne, tegen muren geuite kwaal ‘Ik kan mijzelf niet voelen’. Met de bundel wordt teruggeslagen om de macht die zij uitoefende te neutraliseren.

Breken berust op openen, waarna kan worden gevuld. Dit verklaart het hoge sapgehalte van de bundel. En een menigmaal door Nasr beschreven variant: verdwijnen in het lichaam van de ander. Dat gebeurde al in het stadium van de idylle; Eros en Thanatos speelden handjeklap. Het gedicht ‘Ontstentenis’, dat begint met een klacht dat de belofte van eeuwige trouw louter eenzijdig - opnieuw ‘weerloos’ - gestand is gedaan, bevat deze terugblik:

Toen huid in huid wij welvend ons beminden
En 't hart niet huiverde maar meeversmolt,
Heb ik mij in jouw pracht tot knop gerold,
Opdat jij ooit een bloem, zo schoon, zou vinden,
Daarom heb ik jou vertrouwd.

Onthult de strofe met terugwerkende kracht wat over het Stravinsky-gedicht? De ik kan daar ook hebben gehuild om een geliefde, in wie hij zich verloor (de ‘dozen’ om de cello's lijken nu ook begrijpelijker). Tevens geef ik de passage om de gewaarwording bij het lezen. Het helt hier vervaarlijk naar kitsch, en toch overvalt je geen plaatsvervangende schaamte. Nasr schrijft daartoe te integer, zijn minnezanger dekt zich niet in.

Mogelijk heeft het openbreken nog een reden: het vullen met woorden, om tot taal te komen. Menig moment in 27 gedichten en Geen lied releveert de sensatie van de ‘sprakeloze/ Met een mond zonder opening’. Ik citeer hier uit een psalm-vertaling in de bundel, waarvan Nasr het Latijn als brontekst verantwoordt. De bijbel is niet in die taal opgesteld en je leest dus een vertaling van een vertaling. Wil Nasr door aan de Vulgaat te refereren de hedendaagse praktijk weerspiegelen, waarin het zicht op originelen steeds verder verduisterd raakt? Nasr geeft psalm 6 en 38 (onder meer de daaropvolgende is door Stravinsky op muziek gezet, er bestaat een uitvoering van Boulez). Het zijn charmante hertalingen, zonder de gewijde toon helemaal te versmaden; een passus als ‘Troebel van razen is mijn oog’ vind ik spits. Ofschoon mijn Latijn niet meer is wat het nooit is geweest, meen ik wel dat Nasr dikwijls afwijkt van de bijbelse lijn. Hij geeft adaptaties in het kader van zijn bundel.

De meest geslaagde adaptatie, waarvoor ik de rest van de bundel zoals dat heet cadeau doe, is het tweede deel Geen lied. Deze theatermonoloog die Nasr onder de vlag van het Zuidelijk Toneel speelde, is een opzichtige bewerking van de Orpheusmythe: de verloren geliefde wordt in de onderwereld bezocht. Natuurlijk kun je dit verhaal de drijfveer van de hele bundel noemen en stipt de eerste afdeling het tragische slot van de geschiedenis al aan door bijvoorbeeld een hoofd op water te laten voorbijdrijven, de dichter verengt in Geen lied de blik met rendabeler opbrengst voor de poëzie.

Ook dit bundeldeel opent met een plaatsbe-

[p. 630]

paling. De dichter belooft een ‘lange grijze treurzang’, die een herinnering in zich draagt. Hij memoreert zijn zwarte tong waarop het verhaal in verzen ligt afgestorven, dat hij melodieën is vergeten en hij karakteriseert zichzelf, niet onverwacht na de taalschraalte: ‘Een weeklager, maar zonder stem ben ik.’ Omdat de held met de virtuoze oerzanger Orpheus valt te identificeren, wordt Geen lied een aangenaam ambitieuze poging tot dichterschap. Die winst zal het verlies van de Eurydice draaglijk moeten maken. Zijn mond waaruit zinnen zonder betekenis vallen, wil redenen voor de breuk vinden - samenhang wellicht, pal tegen de chaos die verondersteld was te regeren. Neemt de held zichzelf dan niet in het ootje? Hij realiseert zich het gevaar:

Ik spreek in littekens, vergeeft U mij.
En ben mijn eigen luisteraar geworden.
Oren en mond, de kop en staart verbonden,
Vast in mezelf besloten dood te lopen.
Kopie van een kopie van een kopie.
De grote nul van de mathematiek.

Voor een Orpheus na Freud moet het in zichzelf doodlopen een gang door het onbewuste worden. Nasrs onderwereld is gesitueerd in het bewustzijn. Tegelijk kondigt de frase de cyclische opzet van Geen lied aan; de held mag niet uit zichzelf kunnen ontsnappen, begin- en slotregel van zijn dialogue intérieur blijken bijna identiek.

Wordt de oude omgeving van Orpheus afgedankt? Nasr poneert dat de sirenen toen ‘meesuisden’ met de planeten en baarden hadden, en dat verbreedt het Stravinsky-gedicht. Of wil ik als lezer connecties zien? Later in Geen lied zit er een oude dood met baard op een - estrade-achtige - ebbenhouten troon en heeft Zeus een orakelbrief achtergelaten waarin hij ‘geen raadsel en geen sfinx’ postuleert. Dan is Nasrs held, die zich met zelfkennis tot ‘tranenkapitein’ heeft gebombardeerd, al in het ondermaanse gevaren om zijn gestorven lief op te pikken. Het wordt in poezelige termen aan de man gebracht en lijkt slechts een tukje te doen. Steeds als je je in een sprookjesbos gaat wanen, brengt Nasr echter zijn lichaamsoperaties in stelling. Het humeur van de held is grillig als het Hollandse klimaat, hij verleidt en mept. Zijn intentie openbaart hij tweemaal: voor Eurydice wil hij een nieuwe dood verzinnen. Pas als hij haar vindt raakt hij haar echt kwijt.

De onderwereld heeft bij Nasr lichamelijke trekken en is labyrintisch van opzet. In de obsessionele liefde raakt het spoor bijster. De held kan dan wel het ‘strakgetrokken vel’ van de ander komen bewonen en zo alsnog samensmelten, de werkelijkheid biedt geen overlevingskansen.

Ik moet heelallen en atomen scheppen,
Ontwerpen, zelf de doodverf overtrekken
Of wijzigen. Ik ben in staat, ik ben
De ziels- en zielsgelukkige geworden.
Glashelder alles, alles transparant
En achter alle dingen zijn getallen,
Getallen en getallen en getallen,
In reeksen af te lezen, in patronen,
In lange snaren, in verhoudingen,
Octaven één op twee, langwerpige
Getallen: de systemen en ik zie ze.

Aan deze lyrische metafysica ligt de antichaos-hunkering ten grondslag, die eens te meer toont hoe Nasr (en menig geprezen collegadichter) mistastte met zijn programma. De verbeelding vermag wat en Eurydice wil niet mee.

Langzaam komt hij tot inkeer: ‘Want alles waar ik zoeken kan, is hier,/ waar zij niet is.’ Daalt daarmee de poëtische waarde van zijn karwei? Ontnuchterd komt Nasrs held boven en trekt zijn conclusie: ‘Geen lied voor mij. Ik hoef niet zogenaamd/ Terug te komen in een zwaan, merci.’ Dit kan erop duiden dat hij het dichterschap afwijst dan wel de rol van Zeus versus Leda niet wenst aan te nemen. Hij wil worden gedirigeerd uit de partituur van de

[p. 631]

werkelijkheid. Het is mooi geweest zo.

De held blijft aangedaan. Maar ook daarin is er baas boven baas. Orpheus huilde na het definitieve verlies van Eurydice zeven dagen en deed erna nog wat mooie dingen op de lier. Nasr weet zich van een tijd die het instrument van horen zeggen heeft, maar durft een nazaat te zijn. Bij de moeite om tekortkomingen aan het leven te betuigen telt onrechtvaardigheid echter niet, welbeschouwd moet taal halen en brengen. Flaubert kende de bedrijfsrisico's: ‘Het woord van de mens is als een gebarsten ketel waarop je een wijsje tromt dat nog net een beer aan het dansen krijgt, terwijl je de sterren zou willen ontroeren.’

Ramsey Nasr: 27 gedichten en Geen lied. Thomas Rap, Amsterdam, 2000.