De Gids. Jaargang 163

[p. 570]

Huub Beurskens
Zonder precies te weten wat

‘Eventjes, heel snel, stak de jongen zijn hand in zijn pyamabroek. Chocoladehagel kleefde in de gesmolten margarine op een sneetje roggebrood. De melk was lauw en kleurde een beetje blauw langs de rand van zijn beker. Moeder streek haar mes schoon aan de rand van de botervloot. Even een rukje in zijn broek, velletje goed. Het mes ging in de la.’

Het prozaboek De onweerzitting van Wiel Kusters doet me aan geen enkele andere mannelijke Nederlandstalige auteur denken. Daarentegen roept het bepaalde associaties op met literair werk van enkele schrijfsters, buitenlandse, zoals de Duitstalige Herta Müller en Felicitas Hoppe. Dat bevreemdt misschien na lezing van bovenstaande passage, afkomstig van de eerste bladzijde van Kusters' boek, want thematisch gezien kan zo'n tekst alleen maar door een man op papier zijn gezet. Maar Wiel Kusters doet stilistisch iets wat genoemde schrijfsters ook praktiseren. In plaats van te proberen een gevoel op te roepen door het te benoemen met een treffende, al dan niet metaforische formulering, omspeelt Kusters de emotie. Zo lijkt het althans. Want het is niet zo dat er eerst een kant-en-klare, gekende emotie is of was die vervolgens moet worden omspeeld. Nee, door een aantal concrete beelden met lyrische intuïtie én trefzekerheid te schikken, komt er iets te voorschijn dat er met terugwerkende kracht al lijkt te zijn geweest. Er worden realistische ingrediënten gebruikt, niet om tot een realistisch proza te komen, maar om de uiteindelijke onvatbaarheid van het reële tegelijkertijd te creëren en in beweging te houden. Je zou een vergelijking kunnen maken met het gedrag van bepaalde elementaire deeltjes uit de fysica die niet afzonderlijk maar slechts in of zelfs als hun samenhang aantoonbaar zijn. Maar laat ik zelf ook concreter worden.

In het geciteerde stukje gaan kleven, strijken, trekken, snijden, warmte, melk, moeder en velletje een broeierige relatie met elkaar aan. Als je als lezer wilt duiden waar het in deze passage om draait, ben je gauw geneigd tot het gebruik van freudiaans jargon. Maar al voordat je er psychologische etiketten op kunt gaan plakken als - ik noem maar - moederbinding en castratieangst, ben je zelf als lezer net zo in het geding als de verteller of als de auteur van de verteller, Wiel Kusters. Met andere woorden: er staat nergens ‘penis’, evenmin wordt vermeld dat de moeder mogelijk iets anders met haar mes van plan was dan simpelweg brood smeren of dat de melk zo'n temperatuur had als een jongensgeslacht met een blauw dooraderd velletje... Je zou kunnen zeggen dat de lezer zelf de verbindingen tot stand brengt tussen al die nevenschikkingen, zoals je als beschouwer van een schilderij met clair-obscur niet louter fragmenten van figuren waarneemt maar de gestalten voltooit en met elkaar verbindt. Juist door de inzet van dit stijlelement

[p. 571]

Foto: Jozef Kusters

kan De onweerzitting zich qua lading zonder meer meten met kloeke romans, terwijl het boek net iets meer dan honderddertig pagina's telt en zichzelf niet als roman presenteert. Maar ik loop op de zaken vooruit.

De onweerzitting bestaat uit twee hoofdafdelingen, waarvan de eerste dezelfde titel heeft als het boek. Die eerste hoofdafdeling neemt bijna twee derde van het hele boek in beslag en is op haar beurt verdeeld in drie afdelingen, waarvan de eerste opnieuw ‘De onweerzitting’ heet. Deze onderafdeling maakt alleen al meer dan de helft van het boek uit. Ze is een soort raamvertelling. Dat klinkt ingewikkelder en geconstrueerder dan dat het zich tijdens het lezen voordoet. Tegelijk gunt een blik op dit ‘systeem’ de lezer al een kijkje in het ontwikkelingspatroon binnen het boek: simultaan ontplooit en plooit de vertelling zich. ‘Zo zou hij zich later herinneren dat hij het zich herinnerd had terwijl hij nog naast het fornuis had gezeten en over de herinnering nog geen enkele gedachte had,’ heet het in het tweede deel van het raamwerk van de onderafdeling ‘De onweerzitting’.

Een jongen, ‘de jongen’ zoals hij wordt genoemd, wordt door zijn moeder uit zijn bed gehaald om samen met haar en zijn grootmoeder in de keuken op te zitten, in afwachting van het overtrekken van een onweer. Na al de onweerzittingen die de jongen inmiddels heeft meegemaakt is hij niet bang ‘maar ook niet onbang’. Als de twee vrouwen hun onweerzittingrituelen uitvoeren en met de handen voor de ogen gaan zitten, voelt de jongen eigenlijk vooral nog verveling. En wat hij op een gegeven moment ziet is ‘het levende beeld van twee dode vrouwen’. Naderhand blijkt dat hij aan het begin van de zitting heel bewust wakker had willen blijven, maar ‘langzamerhand waren zijn hoofd en zijn ogen veel te zwaar geworden en had hij nauwelijks nog naar zijn moeder en grootmoeder kunnen kijken.’ De aanduiding ‘nauwelijks nog’ lijkt me, juist in zijn terloopsheid, essentieel. In dit half waken en half dromen dienen zich welhaast gelijktijdig of transparant over elkaar beelden, situaties en voorvallen aan. Als auteur ben je uiteraard gebonden aan het vertellen in de tijd. De Duitse dichter Gottfried Benn verzuchtte ooit dat hij de woorden die hij schreef het liefst over elkaar heen gedrukt zou zien. Menig modernistisch schrijver heeft pogingen gedaan om althans de intentie van gelijktijdigheid van diverse teksten in een boek zichtbaar te maken, bijvoorbeeld door teksten in twee of meer parallelle kolommen op de pagina's te plaatsen. In feite zijn zulke pogingen nooit veel meer geweest dan blijken van een bijna naïef ongeloof in de mogelijkheden van de taal en van de lezer. Zoals je met een schilderij, dat zelf een niet bewegend object met gestolde materie is, de beleving van tijd kunt creëren zonder het tot een performance te hoeven uitbouwen (zie menig werk van Caravaggio of Hockney), kun je met een kunstdiscipline als de schrijfkunst, die het juist moet hebben van de voortgaande beweging, de beleving van simultaniteit scheppen zonder daarvoor visuele fratsen te hoeven uithalen. ‘De onweerzitting’ van Wiel Kusters toont dat weer eens aan.

[p. 572]

In korte stukjes die telkens een van de aanwezigen van de onweerzitting tot hoofdfiguur hebben, ‘De grootmoeder’, ‘De moeder’ en ‘De jongen’, diept de verteller, die onmiskenbaar de groot geworden jongen is, al schrijvende van alles op uit zijn herinneringen aan de herinneringen van de jongen uit de tijd dat de jongen over zijn herinneringen nog geen gedachten had. Dat zijn herinneringen daarbij inmiddels ook gekleurd zijn door zijn eigen volwassen geworden blik en belangstelling is evident.

Als de lezer na die negenentwintig stukjes weer in de keuken met de onweerzitting is beland, schuift alles, de onweerzitting incluis, heerlijk vol en rijk over en in elkaar. Er is een levende wereld ontstaan. Een wereld van de eerste helft in de jaren vijftig van de twintigste eeuw in het katholieke arbeidersmilieu van de Limburgse mijnstreek. Prachtige passages, zonder nostalgie maar vol sensibiliteit en tederheid, waarbij dit laatste allerminst met wazigheid wordt verward, zoals dat op de prent met een slapend kindje die in de ouderlijke slaapkamer hangt wél gebeurt.

Mannen die voorover hangen op hun fiets: ‘Ze gaan bergop in een vlakke straat.’ Een man, de overgrootvader van de jongen, die sterft kort voordat zijn kind wordt geboren, het kind dat eventjes naast zijn vader wordt gelegd, ‘op de baar tegen de muur, een meter van het bed. Achter het gordijn staat het raam op een kier; er waait wat lauwe lucht naar binnen, zodat er in de kleine kamer ook nog iets beweegt buiten de mensen om.’ De grootmoeder die de jongen vraagt in een blauw emaillen bakje wat maartse sneeuw te gaan halen; met die sneeuw wassen ze ‘allebei hun ogen, de grootmoeder en de jongen. Als hij even later weer met zijn pionnen over de rondjes schuift, over het geblokte tafelzeil, heeft hij iets geleerd over buiten- en binnenwereld, zonder precies te weten wat.’

Het is, nogmaals, juist dit ‘zonder precies te weten wat’ wat dit proza weet op te roepen. Dichterlijk proza dus, zal menigeen op grond van het hier door mij geschetste denken, temeer als hij weet dat Wiel Kusters verschillende poëziepublicaties op zijn naam heeft staan. Maar elk goed proza is dichterlijk proza. De poëzie is vader en moeder van het artistieke proza. Een roman zonder poëtische sensibiliteit (en die is vaak al herkenbaar in de zorg voor de woordkeuze en -volgorde) mag in psychologisch, sociologisch of politiek opzicht van belang zijn, artistiek gezien telt hij niet.

Foto: Jozef Kusters

In Kusters' boek doet zich intussen, net als in een roman, wel degelijk een ontwikkeling in de tijd voor. De onderafdeling ‘De onweerzitting’ wordt gevolgd door ‘Catacomben’ en ‘Flitslicht’. In ‘Catacomben’ is de jongen ‘zoveel jaren later’ in Parijs waar hij foto's ziet van Nadar, ‘opnamen uit 1861, gemaakt in de catacomben en het rioolstelsel’. Het is een prozastukje van niet meer dan drie bladzijden. Groter hoeft het ook niet te zijn, want de hele onweerzitting is er in gecomprimeerd: ‘Hij ziet Nadar en denkt aan zijn opa, aan zijn vader en de oude moeder. Hij ziet het licht van toen en denkt aan de onweren uit zijn jeugd. Hij denkt aan de opnames thuis, de foto's van het kleine boxje. Hij denkt niet aan Nadar, hij denkt óver hem. En over het licht. En over de tijd. Achttien minuten voor een foto.’

[p. 573]

Ook ‘Flitslicht’ is wat omvang betreft bescheiden. Het vertelt over een bezoek aan de psychogeriatrische afdeling van het rusthuis waar de moeder verblijft. Ook hier absorbeert de tekst al het voorafgaande: ‘Hij wil een foto maken van moeder, vrouw en dochter. Omdat hij op het knopje heeft gedrukt dat de bekende rode ogen moet voorkomen, flitst het toestel twee keer. Tussen de flitsen door schrikt zijn moeder even op, maar ze houdt de ogen gesloten, zoals later op de foto zichtbaar is.’

Dat de tweede afdeling, ‘Geheimschrijver’, met twee onderafdelingen, ‘Aangetekend’ en ‘Test test test’, nog maar nauwelijks dertig pagina's nodig heeft, is inmiddels vanzelfsprekend. In ‘Aangetekend’ werkt de jongen als een soort bode in een ziekenhuis: ‘Met een brancard vol schedelfoto's loopt de jongen door de lange gang van het ziekenhuis terug naar de polikliniek.’ Als hij op een dag dossiers moet uitzoeken komt de jongen de naam van zijn vader tegen: ‘Het jaartal was 1957 en het nummer 171. Hij is ervan geschrokken en leeft al veertien dagen met de opwindende maar verboden gedachte dat hij zijn vader in de kelder kan gaan zoeken. Dat hij in de cirkel van zijn vader kan treden.’ Ook hier dus weer dat voortdurend meespelen van het ongrijpbare maar nog altijd reële leven van het verleden en de herinnering. De verbeelding van toen (bijvoorbeeld van zijn vaders verblijf als mijnwerker ondergronds) die maar niet tot stilstand kan en wil komen, integendeel.

In ‘Aangetekend’ wordt melding gemaakt van de eerste gedichten die de jongen schrijft. Hij maakt een gedicht over het lezen van de hiërogliefen op de steen van Rosette. ‘Om die steen te kunnen lezen, aldus Champollion, moest men de levende wezens in de ogen kijken. Dat begrijpt de jongen niet. Je moest immer met hún ogen kijken? En: moet je om mensen te kunnen lezen, vanuit een steen kunnen kijken? Moet er een steen in jou zijn? Hij schrijft er een gedicht over en geeft het aan Kitty, die er niets van begrijpt. Maar hij heeft het gedurfd.’

Die ‘steen in jou’ brengt me overigens nog op een ander mogelijk beeld voor dit boek, wetende dat elk beeld uiteindelijk niet veel meer dan een aanduiding kan zijn. Het boek De onweerzitting lijkt op een vijver waarin vanuit het midden kringen ontstaan, door iets dat inmiddels naar de diepte is gezakt, maar waarin zich gelijktijdig concentrische kringen naar het midden begeven als om daar iets uit de diepte aan het oppervlak te brengen, vanwaar het onmiddellijk de hoogte, de lucht in schiet. Wereld én tegenwereld dus.

Het slotstukje, ‘Test test test’, gaat over de militaire diensttijd van de jongen. Hij zit bij de verbindingstroepen, waar hij zich moet bezighouden met telexen met gecodeerde berichten. Ook hier zit hij weer ondergronds en meer dan eens half wakend, half slapend te wachten als bij een onweerzitting op ‘het plotse, totaal onverhoedse, als in een losbarstende onweersbui orgastische binnenratelen van leesbare tekstregels’.

Geheimlezer en -schrijver is hij dus. Een mooi parallel beeld voor wat hij in die periode ook aan het worden is: dichter. Want De onweerzitting eindigt met het verslag van zijn allereerste officiële optreden als jonge dichter in de Spiegelzaal van de Maastrichtse schouwburg: ‘Er schiet een hoge fluittoon door de zaal, van hard naar zacht. En uit de speakers klinkt een stem: “Test... test... test.”’

De test als geheimschrijver, dat wil zeggen, als oproeper van het onvatbare, heeft de auteur Wiel Kusters zelf, getuige De onweerzitting, inmiddels niet alleen als dichter maar ook als prozaschrijver met glans doorstaan. Of moet ik ‘met flitslichtglans’ zeggen? Want zelfs het omslag van dit boek mag hier niet onvermeld blijven. Op het voorplat is een zwartwitfoto-

[p. 574]

tje te zien waarop twee vrouwen met de handen voor de ogen en oren in een keukentje zitten. Een onweerzitting! Flitslicht weerkaatst in de gelakte deur op de achtergrond. Het achterplat laat dezelfde keuken zien, nu vanuit een andere hoek, met een jongen achter een typemachine die op de tafel staat. In het voorwerk van het boek staan naam van de fotograaf en jaartal vermeld: Jozef Kusters, 1965. ‘Jozef’, zo heet toch ook de oudere broer van de jongen die getroffen werd door een onverklaarbare ziekte...? En die pre-adolescent achter de typemachine, is dat niet de jonge of, beter, ‘de jongen’ Wiel Kusters? Werkelijkheid cirkelt het boek binnen, het boek cirkelt de werkelijkheid in. Kustersquarks en - cirkels.