De Gids. Jaargang 163

[p. 551]

Marc Kregting
Laden en lossen
‘Ook de slaap verorberend met open mond’

In 1951 stelde Theodor W. Adorno dat het barbaars is na Auschwitz een gedicht te schrijven. De these werd meteen zo berucht dat ze als verblind gebod gold. Waarom zou uit de bonte literatuur poëzie bevuild zijn? Waren er geen uitzonderingen met recht van spreken? Had de geschiedenis, metaforisch verbonden met de mestvaalt, niet meer gruwelen opgeleverd? In één van zijn commentaren herinnert Adorno eraan dat Voltaire's wereldvisie gestalte kreeg na de aardbeving in Lissabon. De these bleek eerder vraag dan antwoord. Adorno wilde een discussie entameren rond de functie van literatuur en kritiek in een maatschappij van vermomde burgerlijke subjectiviteit. Zijn these heette, met nog een uitdrukking uit het lang getapt gebleven jargon, dialectisch (en door de commotie al in de opzet geslaagd).

Ook de Nederlandse letterkunde profiteerde van Adorno's gepionier. Het proza van Lidy van Marissing verkondigt expliciet dat we as in de mond hebben en in haar vierde poëziebundel, Hoe zij zoekt, staat:

de wereld veelkleurige krijtstreep
getrokken in hevige beving, gecirkeld
rond voeten, rond middel, rond hals gekrast

langs de einder zich strekkend: een lila boven zee

evenzeer verte als vol gevaren (belofte
van blauw gas?) (herinnering een wolk
van paddestoel) hierin beweeg je je -

Het gedicht omvat menig twintigste-eeuwse gruwel. ‘Krijtstreep’ kent de connotatie van het kostuum bij ambtelijke inkadering. De feitelijke gevolgen zijn te ontcijferen in de cirkels rond voeten en middel, die op detentie en kampkleding kunnen duiden (krassen rond de hals op nazi-tatoeages?). Het clichébeeld van de paddestoel bergt de atoombom. Ook nadat de geconcretiseerde ideeën van machtssystemen waren weggeëbd bleef het oorlog. Vertes kunnen op je vallen, Van Marissings personages zijn in permanente exodus.

Het lijkt afgezaagd en politiek-correct om Adorno uit de kast te halen, zeker bij zo'n ondubbelzinnige overdrachtelijkheid. Ik meen echter dat de these geen tijdgebonden oprisping is. Hoe zij zoekt demonstreert dat ook, bijvoorbeeld met ‘De belofte van geluk’:

volmaakt zou een leven / een vers onmogelijk
zijn: waar de gaten met gaten
gedicht, de woorden met verbazing-

wekkende klanken, de deuren met deuren
gesloten, het raam zich openklapt in raam
zich grendelt in uitzicht (‘alsof er vervulling

bestond’) zou ik eindelijk mijn plaats
vullen met ruimte, binnen en
buiten, ook de slaap verorberend met open mond

met ogen dicht proevend de ochtend op goed geluk

[p. 552]

 

terwijl juist in verlorenheid verliezend

 

ik mij terug zou vinden?

De vormgeving is weinig lieflijk. Snijvlakachtige leestekens mennen de lezer die moet vertragen. De regels hebben rafelende lengtes, ze enjamberen bijna voortdurend. Enkel na ‘geluk’ valt de pauze echt appetijtelijk, en dat smaakt bitter. De lezer dient mee te denken (in het verhaal Het mes in het beeld uit 1976 rekende Van Marissing de lezersreactie tot de inhoud). Het gedicht construeert een bewustzijn dat door tegenwoordige deelwoorden verhevigd wordt. Als ik over het geheel een oog toeknijp ontwaar ik een verminking van het sonnet, de meest gecultiveerde figuur in de poëzietraditie. Ik zie een barbaars gedicht. Het epitheton bezig ik mede vanwege Van Marissings openingszin: ze stelt dat bij een volmaakt leven poëzie onmogelijk is. Dat ze vervolgens een barbaarse vormgeving inzet suggereert dat leven na Auschwitz haar weinig beschaafd dunkt. Gedichten simuleren noodzakelijkerwijs de luciferhoutjestoestand van de wereld.

In de eerste strofe onderzoekt ze consequenties voor de poëzie. Het open karakter van de werkelijkheid bezorgt de letterlijk onvolmaakte tekst gaten (die idealiter ‘gedicht’ worden, wat mak na Achterbergs Ballade van de gasfitter). Tegelijk benadrukt de radicale afbreking in ‘verbazing-// wekkende’ de dictatuur van een gesloten visie. Ook rijst er een parallel met de in strofe drie identiek geplaatste zegswijze ‘met open mond’ - en, om de functionaliteit van de afbreking te completeren, rinkelt het isolement van ‘wekkende’ door het slaapmotief verderop.

De tweede strofe ontleedt in deuren en ramen de toegangen van de mens, als die vanuit huis de werkelijkheid intreedt. Bij volmaakt leven, lijkt de dichteres met wederkerende voornaamwoorden te beweren, werken de toegangen automatisch. Ze worden echter bediend door een grillige mensenhand. Het ambigue ‘uitzicht’ raakt verknoopt met de katterige idee dat er geen ‘vervulling’ bestaat, een woord met een religieus en politiek verleden van jewelste.

Vanaf de derde strofe wordt het gedicht een vraag. Van Marissing formuleert de gevolgen van volmaakt leven voor de kwestie: waar ben ik? Plaats zou binnens- en buitenshuis, dag en nacht, kunnen worden bepaald. Kennelijk raakt de dichteres in het barbaarse dromend poreus. Ze zou bij volmaaktheid de slaap met de huid kunnen begrenzen, oppeuzelen zelfs.

De vierde strofe geeft de idyllische kant van die optie: dagelijks leven kan worden geproefd. Maar dat gaat blind en willekeurig, met nare voortvloeisels voor de meest wezenlijke kwestie die de dichteres als toetje serveert: wie ben ik? Volmaaktheid blijkt beperkingen te hebben, onnut verzwijgen wellicht. Het vergeleken met me gepuncteerder ‘mij’ wijst erop dat het vervreemde ik wordt geobjectiveerd. Zelfonderzoek staat aan de basis van vorsingen naar de barbaarse wereld, gedichten doen er verslag van.

Van Marissing zet segmenten over de pagina uit die bij lezers een carrouselsensatie teweegbrengen. Woordkluwen worden aan een, getuige de tussenwerpingen, zichtbare draad geregen, de poëtische tekst offreert telkens één lange, gehavende zin. De roman Dwaalgasten of de kunst van het vluchten (1997) openbaart dat vragen zich ontwikkelen door afbrokkeling van het bekende: ‘Elke nieuwe zin is gemaakt van flarden van reeds bestaande zinnen, die op een ondoorzichtige, zo niet duistere manier tegen elkaar zijn gezet of met elkaar zijn versneden.’ Tekst wordt opgevat als een uitgeholde constellatie zonder centrum, ‘een open weefsel, loshangend over een nauwelijks nog gecamoufleerde leegte.’ Door onverholen montage hangt het resultaat af van de te behappen materie. Vaste vormen heeft Van Marissing niet; nog het meest komt een verdeling in drie strofes voor, mogelijk naar de these-antithese-synthese-gedachte.

Kan ik het dialectische principe aangrijpen? Hoe zij zoekt telt drie afdelingen. De eerste verkent een binnenwereld, de tweede zet stapjes naar buiten, de derde schildert scènes uit het

[p. 553]

moderne leven. Een verwijding van private naar openbare ruimte. Omdat de synthese op haar beurt een nieuwe these ontbiedt, moet ik de bundel nalopen voor het provisorische resultaat.

De eerste afdeling releveert ‘het moment precies waarop zij/ zich het hoofd breekt’. Denken doet voelen, het vernietigt de mens bij wie eenzaam en bestaansonzeker ‘de hand een hand/ vastgrijpt’. Even paradoxaal ‘stokt’ Van Marissings wezen terwijl het ‘voortjaagt ter plekke’. Fenomenen als file en spitsuur kennen die gestremde bewegingen. Vaak worden er in Van Marissings poëzie cirkels beschreven, ‘snijdend lelijk de wereld/ in eigen vlees’. Gewenst ‘inzicht onderhuids’ veroorzaakt ‘inpandig poeier’ en de informatiemaatschappij richt een ‘schervenstortbui/ tussen de oren’ aan die het ik voor zichzelf verandert in een onbekende (ongewis blijft wie het soms in de bundel opduikende, schijnbaar bevoogdende wij is). Louter de enclave van ‘schemerzee’ of ‘halfslaap’ lijkt bij Van Marissing leefbaar, sluimer los van een reële mobiliteit - om een in Hoe zij zoekt opgevoerde term uit het managementspatois te gebruiken. Ze refereert aan de met kurk behangen muren van Proust, die zijn verbeelding vrij spel gaven. Maar dan zo dat hogere genietingen zijn geëxcommuniceerd: ‘niets bevindt zich buiten/ de blik, het ogenblik -/ alles is hier (waar dan?)/ (wat anders?)’

In de tweede afdeling maakt iemand toilet om de werkelijkheid te betreden. Ook ‘strekken zich’ benen uit een venster en voelt een hand of het regent: ledematen als antennes die de wereld willen ontvangen. Voor leven bij morgenstond is er echter nog geen waarlijk ontwaken, als vogel in een dakgoot ziet men andermaal gejakker en demarcaties. Een moedwillig uitdrijven van traditie en natuur gaat gepaard met het narcotiseren van herinneringen. Observaties raken er reactionair van: ‘ook/ van automobielen geen karrespoor meer.’ Een ik weet zich ‘de gaper/ op de stoep’, de kwalificatie verenigt slaap en leemte. Men valt terug tot kinds wachten. Spenderende mensen in de wereld acteren niet heilzamer, ze ‘graaien met handen vol gaten’ en mijden evengoed: ‘wie/ slaapt wordt vroeg of laat/ wakker als een ander.’ Ieder torst Gregor Samsa in zich, sneuvelt uiteindelijk onder een systeem waarna metamorfose intreedt. De onontkoombare condition humaine sloopt stutters van de 24-uurs-economie: ‘elke dag kreupelt, stommelt voorbij, keert/ nooit terug, in zwart verschietend naar/ nergens; niets dan reeksen van scheuten/ in haperend licht.’

De derde afdeling begint met een claustrofobische karakteristiek van de hedendaagse kuddemens: ‘in ruimten uitzinnig van lawaai/ hoopt men zich op te hopen/ dicht bij elkaar.’ In een reeks kroeg- of restaurantscènes heerst bovenstafels luidruchtig plezier vol krijtstreepopinies en lijkt onderstafels de ware, diffuse wereld. Een verliefd stel vervalt door aanraking van elkaars voeten in zwijgen. Deze gedichten springen binnen Hoe zij zoekt aldus eruit, dat tussen mensen contact wordt gelegd. Van Marissing ziet er iets kunstmatigs in en vonnist het competitieve, door media geboden heden dat de lichamelijke integriteit aanrandt. Al danst een Assepoestertje een pirouette met de horizon als evenwichtsbalk, ‘elke einder licht de mensen op’. Gemeenschappelijkheid blijkt illusoir. Omdat de lust tot kijken in een uit zintuigen en hersenen getrokken hermeneutische cirkel is gedoofd? Uitgerekend een blinde ziet het scherpst als hij ‘waarneemt wat hij voelt en voelt/ wat hij waarneemt.’ Verrijkt herneemt een aantal gedichten facetten van de eerste afdeling.

De komvormig gecomponeerde bundel besluit met een strofe tussen haakjes over een ‘afgeronde wolk’ die ‘zomaar en totaal’ wegzakt ‘op een vel papier beschreven in de slaap’. Een poëtische utopie? Er volgt een witte pagina, in een afdeling die één gedicht minder heeft dan beide andere. Een bundel met een open einde, synthese toebereid om als these verslonden te worden. Op microniveau heeft Van Marissing dit procédé toegepast door in zinnen herhalingen met lichte changementen te plegen. De lezer wil terug verder.

[p. 554]

Vaak memoreert Hoe zij zoekt overgangen van dag naar nacht. De slaap lijkt naadloos over te gaan in het ontheemdende daglicht. In bed rolt men zich ‘binnenwaarts gekanteld’ op de zij (een lichamelijker interpretatie van de bundeltitel), draait van heup op heup. Dit oogt foetaal, vooral omdat het zich vervolgens ontvouwende denken wordt geassocieerd met water en diepte waar het ‘klotst’. Bij de aanbrekende dag zoekt men schuilplaatsen. Van Marissings lichtschuwe protagonisten zijn geneigd zich in te graven. Zo niet, dan bevinden zich tussen hen en de wereld ramen, spiegels, vensters. Zelfs het uitspansel wordt ervaren als ‘verkleurend// gaas’.

En dat in gedichten die ambiëren werkelijkheidsgetrouw te zijn! Adorno signaleerde de paradox dat het kunstwerk in relatie staat tot het levensproces in de maatschappij waarvan het zich afscheidt. Ik noem dat autonome referentialiteit. Het besef daagt wel dat bij deze afzondering de maag leeg blijft. Er moet worden gegeten, de meest rituele handeling in de bundel: een oneindig kauwen. Mogelijk gaat dit zelfs poëticaal, honger naar het heterogene taalmenu van de werkelijkheid. Schrokken houdt het in elk geval bij schokken, de poëzie laat het geluk van ‘vreemde/ scherpe muziek’ niet toe.

Juist over hedonisten staat: ‘wat kakelen zij melodieus.’ Bij nader toehoren klinkt een geruis vol vanzelfsprekendheden. Niet voor niets ontregelt Hoe zij zoekt veel staande uitdrukkingen, van oudsher dragers van kennis, en ontwapent de taal zo van haar invloedrijke figuurlijkheid. Deze poëzie kiest met uitdagende wrevel een traject dat haaks staat op dominant gepalaver. ‘Een dichter probeert toch uit de taal zoals die onoplettend gebruikt wordt iets af te zonderen wat geofferd kan worden als een schuldoffer vanwege de onoplettendheid?’ luidt een stelling in Nachoem M. Wijnbergs roman De joden, waarin Adorno als componist optreedt.

Van Marissing onderbelicht panoramische wereldbeelden, toont keerzijdes van het gedrag van de gedomesticeerde dieren die mensen zijn. Dat deed ze immer, al heeft er een curieuze ontwikkeling plaats gegrepen. Ze begon eind jaren zestig met poëzie in tijdschriften en debuteerde in boekvorm met proza. Genoegzaam bekend is dat werk van haar werd opgenomen in Polets anthologie Ander proza (1978); de titel bleek lang een schandnaam voor zwaargesubsidieerde kritische wereldverbetering rond het toenmalige Raster, gedrochtelijk in omvang en toegankelijkheid. Over Vogelaars Raadsels van het rund repte Carel Peeters nog in 1991 als ‘het rode monster van 546 pagina's’. Dat jaar verscheen De plons van een vlok, Van Marissings debuut in het ogenschijnlijk veiliger genre van de poëzie. Het tij keerde, met de dichtbundels De sprong van een slak (1994) en Ontcijferend de gezichten (1996) groeide een minder sektarische sympathie die culmineerde in een VSB-nominatie voor Hoe zij zoekt.

Naar de trend wrijft de criticus op besmuikte wijze de auteur wassende gematigdheid aan. Maar Van Marissing mag formeel wat zijn gekalmeerd, de intentie bleef dezelfde. Ze zei al in een addendum bij de anti-roman Ontbinding (1972) realistisch te schrijven. Het etiket moet verwarring hebben gesticht omdat ze niet weergeeft maar, vrij naar Adorno, weerstreeft. Dit heeft nog altijd een melaatse status. Van Marissings realisme begint niet met een hoofdletter om in een punt zijn voltooiing te vinden. Het hecht aan herhaald insluipen van de werkelijkheid dat noopt tot bijstellingen in de definitie van het ik - een voor 60 tot 65% meervoudig onverzadigbaar vetzuur, becijfert Van Marissing ergens. De lezer krijgt geen gelegenheid tot invoelend zelfverlies. ‘De subversieve waarneming. Het afwijzen van pseudo-objektiviteit,’ zoals het heette in Het mes in het beeld dat een nieuw begrip wilde oproepen uit de botsing van schijnbaar ongerelateerde beelden. Conflicten delven complexiteit op.

Inkijkjes in het schrijven biedt Van Marissing frequent. Taal wordt bevochten, het wemelt van kladversies, doorhalingen en marge-

[p. 555]

gekras. Ook overal zit afkeur van de vigerende werkelijkheidsperceptie die ervaringen en berichten tot een causaal plot aanharkt. De schedel omsluit bij Van Marissing een wirwar van data. Ze tracht zich te bewegen, verklaart haar roman Duizend spiegels (1993), buiten de plantsoenen van de verhalen.

Hoe zij zoekt geeft vrijwel tot slot het gedicht ‘Poëzie’:

wat schrijft de hand die slaapt (wandelt
of drijft?) en tussen de regels tast, zich vertakkende
zinnen, kreupel-
hout, een dichtheid van taal om zwijgend
zich te wagen waar niemand toch doorgaans / een
braambos van klanken
hakend in struikgewas van medeklinkers, tekens
van enig verzet, een weerstand (hier zingt
niets zoals het hoort) tegen voortgejaagde
woorden, woorden, kreten luidkeels en teloor
op klaarlichte dag, stemmen wijsneuzig
kletterend op tegels, berichten alsmaar sneller, sneller
dan / de tegenzinnen nu, een traag
golvend geluid (een lied?), deze hoekige windvlaag
waait kabaal uiteen: uitzicht (geen
voorgevormd vierkant ingelijst) is een uitzicht van
uitgesneden gaten waarin steeds iets opduikt om
zich niet te laten kennen

Van Marissing vertolkt hier vooral haar wens. Per saldo draait het om de programmaresultaten tot de wereld, zoals Hölderlins historische verzuchting ‘Wozu Dichter in dürftiger Zeit?’ wilde. Wie anderen poëzie voorlegt, verlaat de greppel. Een tekst wil zichzelf voorbij, het antiesthetische gedachtegoed van Van Marissing ambieert niet ‘ingelijst’ te worden. Helemaal na Auschwitz is geen plaats voor een god die aan wetbrenger Mozes zijn gelaat toekeerde bij het vlammende ‘braambos’ (‘biografie’ uit De sprong van een slak geeft de locatie eveneens, als tolereert Van Marissing alleen een verbrand gezicht). Aandacht verdient ten slotte het woord ‘uitzicht’, dat in het oeuvre met diverse betekenissen geladen wordt. De roman Reis door loopgraven (1981) relateert het aan de ervaring en aan het schrijfpapier.

Aan Van Marissings oeuvre valt weinig te lachen. Spectaculair woordgebruik of inventieve beeldspraak dringt zich evenmin op de voorgrond, wat gevoegd bij haar registreren van de nervatuur van afval - als kalk, pluis en roest - een impliciet protest lijkt. De verbetenheid van haar precisiebombardementen dwingt ontzag af. Bij alle fijne koppigheid door de jaren vind ik Hoe zij zoekt wel ongelijk van niveau. Bijwijlen dof, obligaat anekdotisch als uit het kamp van de voormalige tegenstander, met flauwe allusies ook (op Faverey en Bloem). Ook ontkomt Van Marissing niet altijd aan het gevaar dat ondogmatiserend werk zelf dogmatisch wordt. Tegenover de concentratie van negativiteit, diagnose van het ontbrekende in de gemeenschap, is ze compromisloos.

Hoe zij zoekt presenteert een escapistische consumptiemaatschappij van slikken zonder kauwen erg stereotyp. Er trilt zuurheid in mee. The party's over en geld mag niet gelukkig maken, sommige gedichten getuigen van superieure hoon. Een amateurpsycholoog zou er levensangst in bespeuren - smetvrees zelfs, van het lichaam zijn hoofd en handen en voeten prominent, de romp niet. Ten minste is er ambivalentie, ‘curriculum vitae’ uit Ontcijferend de gezichten spint een draad ‘tussen passie en weerzin’.

Van Marissing determineert alle fracties in het bewustzijn. Menig gedicht in Hoe zij zoekt start tastend met wat, wie, waar of hoe. Of met het tegenwoordig deelwoord, pal tegen de snelheid in de wereld die ik-versmadend winstbejag nastreeft. De dichtgeslibde stad, ‘verdund en vooral gezellig gaskamp dat/ (...) een andere uitroeiing/ godzijdank overbodig maakt’ (De plons van een vlok), lijkt de oven van post-Auschwitze kwaden. Ruimtescheppend blijft

[p. 556]

Van Marissing trouw aan haar beginselen, zoals Adorno's these uiteindelijk alle genres in het vizier had. Er wordt gepleit voor een hachelijke levenshouding: ‘Denken müsse, um wahr zu sein, heute jedenfalls, auch gegen sich selbst denken.’

Adorno's these schobt zich tegen een minstens zo historisch dictum uit de Nederlandse literatuur: ‘Er is een lyriek die wij afschaffen.’ De Vijftigers laakten het klein geluk, realisme van het weergeven - referentiële autonomie. Hoe kunnen in ‘selbstgenügsame Kontemplation’ zogenaamd onvervalste dichters slechts door ad hoc-ontboezeming te verhelderen privé-tafereeltjes aanleveren, zonder dat het ‘äußerste Grauen nachzittert’? Van Marissing werpt de vraag op.

Lidy van Marissing: Hoe zij zoekt. Van Gennep, Amsterdam, 1998.