fecten van het boerse realisme, het aandoenlijke amateurisme en de carnavaleske incidenten, die onlosmakelijk met de passiespelen verbonden blijken te zijn. De momenten kortom waarop het Spel en Leven zich abrupt en meestal lijfelijk met elkaar bemoeien. Bij wijze van practical joke had iemand een keer de kelk die de apostelen doorgaven bij het laatste avondmaal gevuld met slootwater vol kikkervisjes (poelpek, in dialect), zodat de uitroep van Petrus (‘Nu proef ik, Heer, hoe groot uw liefde is!’) vreemd geklonken moet hebben.
Na een witregel pendelt de schrijver terug naar Pasolini, naar diens film, ‘Il vangelo segundo di Matteo’ (1963). Een geheel door amateurs gespeelde en nauwgezette verfilming van het betreffende evangelie. En hoewel het geen parodie is, kenmerkt de film zich opnieuw door een zo fysiek mogelijk realisme. De pijn van de folteringen, het verdriet van Maria, de armelijke omstandigheden van de apostelen, alles wordt hartverscheurend direct en rauw getoond. Terwijl de aankleding, speelstijl en mise-en-scène van de film nog het meest weg hebben van oervolkstoneel, is de filmstijl de uitdrukking van een maker, die met zoekende, subjectieve camera-instellingen, de toeschouwer ertoe brengt zich in de beelden en de personages te verplaatsen. Wanneer dat lukt, wanneer de mythische, rauwe beelden en de intellectuele expressie versmelten, vallen oppervlakte en diepte samen, is even alles transparantie, zoals Beurskens het noemt. Dan vindt er poëzie plaats.
Om Pasolini, de herinneringen aan de Tegelse passiespelen en zijn denkbeelden over poëzie bijeen te brengen, schrijft Beurskens hierna een bladzijde waarin het gaat over het engelachtige van zulke poëtische momenten. Oftewel momenten waarop de eeuwige mythische clichés ‘waar’ worden, dat wil zeggen, intellectueel en emotioneel onontkoombaar, dankzij de even zinnelijke als vormelijk volmaakte verschijning waarin ze aanwezig zijn.
Het engelachtige aan zulke momenten is dat ze de versmelting zijn van zinnelijkheid (die hij hier zelfs ‘te vrezen’ noemt) en iets ongenaakbaars, iets dat onherroepelijk op afstand zal blijven. Een puls, afkomstig van de uiterste rand van het menselijk beleefbare en daarom iets dat het woord heiligheid uitlokt; ook al beschouwt Beurskens dat woord als een zwaktebod.
Hij wijst engelmomenten aan in schilderijen van Albert Cuijp en Vermeer, in muziek van Pergolesi en Fauré en in de gestalte van de allereerste engel die hij zag, in een processie die hij als zesjarige voorbij zag trekken. Het meisje, in het goudgeel, een palmtak in haar hand, met stralende blik en los krullend haar, imiteerde geen engel, ze wás er een. De oudste dochter van de melkboer.
In de Matteo-film van Pasolini treedt Rosanna di Rocco als engel op Maria toe en dankzij de trefzekere montage van close-ups en het beeld van de afstand tussen vrouw en engel wordt de emotie van vreugde en ontzag die het zien van een engel oproept in al zijn poëtische kracht getoond.
Maar het is volgens Beurskens niet alleen de montage en de expressieve cameravoering, die dit mogelijk maken. Het ligt ook aan Rosanna di Rocco. Wie naar haar kijkt ziet niet alleen een vrouw die als engel optreedt in een film. Hij ziet tegelijkertijd een echte vrouw, een vrouw zonder film, een vrouw wiens leven niet door toneelspelen, maar door de harde werkelijkheid van alledag wordt beheerst. Een echte vrouw om buiten de film om tragisch verliefd op te worden. Een ware engel is voor Beurskens een engel, die ook nog altijd de dochter van de melkboer is. Het is in die wederzijdse doordringing van een kunstvorm en de fysieke, banale realiteit, dat er poëzie plaatsvindt. En wat in andermans ogen deze Pasolini-films stijf en amateuristisch maakt, merkt hij juist aan als de voorwaarde van hun poëtische vermogen. De amateurs belichamen het wonder van deze films: dat de mythische kracht van het evangelie-verhaal uit de film overspringt naar hun leven. Zoals de toeschouwers niet alleen naar de
Auteursrechtelijk beschermd