|
| |
| |
| |
Byung-Chul Han
Over de dingen
Heidegger, Nietzsche en de Haiku
Elke haiku noemt een ding. Dat noemen van een ding behoort tot zijn regels. De haiku noemt het als een dierbare naam. En het wordt aangesproken in een taal zonder innerlijk en intrige van het ‘lyrisch ik’, zonder fabel of een insisteren op de ‘zin’, in een taal zonder wens en zonder droom waarin de dingen slechts als metaforen rondspoken. Zo worden de dingen in een behoedzame leegte bevrijd en geborgen.
Ook in de volgende haiku van Bashō wordt een ding genoemd:
lente, als in de spiegel,
Zoals elke haiku heeft ook deze geen titel. Haiku's kunnen ook geen titel hebben, want ze drukken noch een gedachte noch een boodschap noch de psychische gesteldheid van een ‘lyrisch ik’ uit. De haiku kent geen centrum dat met een titel zou kunnen worden aangeduid. Welke ‘zin’ zou bijvoorbeeld de volgende haiku van Sampū moeten hebben?
Vanwege de afwezigheid van de zin kun je haiku's eigenlijk niet becommentariëren. Het enig mogelijke, dat wil zeggen, het beste commentaar zou de herhaling ervan zijn. Een verborgen zin die je zou kunnen zoeken bestaat niet. Er is geen lyrisch ik dat het gedicht zou kunnen bezielen of bewonen. Noch lente noch spiegel noch pruimenbloesem of zomerbui of kikvorsen betekenen ‘iets’. Ze staan er gewoon. Ze staan niet voor een erachter verborgen betekenis. De zomerbui is hier geen symbool. Ze is niets anders dan de zomerbui. De kikvorsen zijn gewoon kikvorsen. Deze dingen zijn dus geen metaforen. De haiku is niet ‘diepzinnig’. Of je zou zijn diepte er een zonder diepzinnigheid moeten noemen.
Als je de aangehaalde haiku van Bashō dan toch nog een titel zou willen geven, zou je hem nog het beste als ‘De haiku’ kunnen betitelen. Maar een haiku over de haiku is eigenlijk geen haiku meer, terwijl een westers gedicht met de titel ‘Gedicht’ wel een gedicht kan blijven. De haiku kan zichzelf niet tot onderwerp maken. Maar door een bijzondere constellatie van zijn beelden lijkt de aangehaalde haiku van Bashō wel een haiku over de haiku. Daarbij gaat het vooral om de eerste regel: ‘Geen mens is te zien’. In de haiku duikt zelden een mens op. ‘Ik’ nog minder. Je zou haiku's kunnen lezen als transformaties van of tegen het ‘ik’. De haiku biedt geen schuilplaats voor het innerlijk van het ik. De onteigening van het ik is zijn negativiteit. Waar de mens toch opduikt, markeert hij niet zijn individuele aanwezigheid. Hij komt er afwezig over. Zoals in een haiku van Issa:
hij ruimt ook maar de sneeuw weg
| |
| |
Deze knecht is in meerdere opzichten afwezig. De afwezigheid is een van de grondstemmingen van de haiku. Een singulier ‘daar’ schittert door afwezigheid. Deze afwezigheid ligt dicht tegen een vergetelheid aan waardoorheen het oeroude verschijnt. Een haiku van Bashō:
de bezem onthoudt het niet
In veel haiku's verschijnt de mens dingachtig. Hij toont geen innerlijkheid. Nogmaals Bashō:
Het paard loopt langzaam,
Of een haiku van Buson:
In een haiku van Issa verschijnt de mens als een wegwijzer zonder enig innerlijk:
wijst de boer de juiste weg
In de mentaliteit van de haiku neemt de mens geen gepriviligeerde plaats in. Dat is in veel haiku's zichtbaar. Bijvoorbeeld bij Kenkabō:
Of Chasei:
De dingen van de haiku rusten in zichzelf. Ze worden noch tot betekenis gedwongen noch door het lyrisch ik lastiggevallen. Je voelt een tot-niets-gedwongen-zijn der dingen, een stilte of een singuliere leegte. Ze beginnen te spreken omdat niemand, niets ze tot spreken dwingt. Daardoor krijgen ze een eigen gewicht of een eigen taal. Bevrijd van de overladenheid van de betekenis en van de psyche van het lyrisch ik, komen de dingen als het ware an sich te voorschijn. Elke geslaagde haiku straalt bekoorlijkheid uit. Deze bekoorlijkheid is mogelijkerwijs te danken aan een veelvoudige afwezigheid, aan de afwezigheid van het ‘ik’, van de ‘wens’, van de ‘dramatiek’ en van de ‘zin’. Deze afwezigheid maakt een bekoorlijke aanwezigheid van de dingen mogelijk.
De tweede regel van de als eerste aangehaalde haiku van Bashō luidt: ‘lente, als in de spiegel’. Van de spiegel gaat in de Aziatische cultuur niet zo'n grote fascinatie uit als in de Europese. Hij is er in elk geval geen narcistische ruimte. Een haiku van Buson, waarin eveneens een spiegel ter sprake komt, gaat zo:
een vrouw laat in de spiegel
Deze kolensjouwer is wel het tegenbeeld van Narcissus. Hij is juist afwezig of zelfvergeten. Hij heeft geen innerlijke spiegel waarin zich een narcistisch innerlijk zou hebben kunnen vormen.
Bij het Japanse Nō-theater hoort een spiegelkamer. Allereerst kent het Nō-theater een podium dat zich midden in de toeschouwersruimte bevindt. Het is van drie kanten omgeven door de toeschouwers. Het verhaal wordt dus niet aan de toeschouwers voor-gespeeld, maar vindt te midden van de toeschouwers plaats. Waarschijnlijk heeft daarmee ook te maken dat het podium geen gordijn heeft. De afwezigheid van het gordijn kan ook het verschil tussen het imaginaire en werkelijke opheffen. De acteurs komen over een brug op het podium. Aan de andere kant leidt die brug
| |
| |
naar een kamer die de spiegelkamer wordt genoemd. De acteurs komen dus uit de spiegelkamer via de brug op het podium. Deze ruimte wordt de spiegelkamer genoemd omdat er een spiegel aan de wand hangt. Maar deze kamer is geen kleedkamer. De hoofdacteur van het Nōtheater, Shite, draagt het zogenaamde Nō-masker, de omote. Omote betekent niet masker, maar gezicht. De hoofdacteur zet dit masker, dat wil zeggen dit gezicht in de spiegelkamer, op en wel voor de spiegel. Het is niet zo dat hij vlug dat masker opzet en zich naar het podium rept. Hij concentreert zich lang voor de spiegel. En het gaat hierbij om een singuliere concentratie, want eigenlijk concentreert hij niet zich. Hij ziet in de spiegel niet zichzelf, maar het masker, dat wil zeggen, het gezicht van de ander in wie hij zich moet veranderen. De spiegel is hier geen narcistische plek, maar een heilige plek van de verandering. Zich voor de spiegel bevinden betekent een ander worden. Zijn concentratie voor de spiegel betekent zich in een ander transformeren. Als de hoofdacteur binnen een spel meerdere rollen speelt, dan begeeft hij zich telkens naar de spiegelkamer om zich voor de spiegel in die ander te transformeren. Het typische van het Nō-masker is dat het kleiner is dan het gezicht van de acteur, waardoor je een deel van het gezicht van de acteur blijft zien. Hij moet dus zijn eigen gezicht geheel en al meeveranderen in het gezicht van de ander oftewel zijn masker. Anders past het masker niet. Krachtens een volledige gedaanteverandering moet hij als het ware vergroeien met het gezicht van de ander. Hij kan geen onveranderd restant-ik achter een groot masker verbergen.
Wat heeft die verandering oftewel de spiegel te maken met de haiku? In zijn bekende gesprek met Gasquet zegt Cézanne over de schilder: ‘Zijn hele willen moet zwijgen. Hij moet alle stemmen van vooringenomenheid in zich laten verstommen, vergeten, vergeten, stil worden, een volkomen echo zijn.’ Bashō zal helemaal echo, helemaal spiegel der dingen zijn geweest. Hij zal helemaal bezem, wind, helemaal oude vijver zijn geweest. Zijn haiku's zullen zijn metamorfosen zijn geweest, en dat zonder list en voorbehoud. Zoals een spiegel zich voegt, verandert hij zich naar de dingen toe.
Keiji Nishitani schrijft in Wat is religie?: ‘De pijnboom vraagt ons te leren pijnboom “te zijn” en de bamboe dat we leren bamboe “te zijn”. Ontkomen aan onze gewoonlijk egocentrische bestaanswijze waarin we, terwijl we ons zelf omvatten, gevangen we den genomen, en de dingen daar gewaar worden waar ze zichzelf voldoende zijn.’ Gevraagd wordt hier de verandering. De dingen onthullen zich alleen aan de liefde zonder wens en zonder narcistisch innerlijk, namelijk aan de nadrukkelijkheid van de verandering. De verandering is de oerfiguur van de liefde.
Bashō is bekend om zijn voortdurend onderweg zijn. Hij zag uit naar een leven zonder woning, als het drijven der wolken. Zijn weigering om op één plaats te blijven is verbonden met zijn bereidheid tot voortdurende verandering. Bashõ kan gelden als het tegenbeeld van het subject, wiens identiteitsdwang tot uiting komt als bij-zichzelf-willen-zijn oftewel thuiswillen-zijn. Hij is het tegenbeeld van Kant die, zoals bekend, nooit zijn thuis verliet. Het hart van Bashō kent geen standvastige identiteit. Het is steeds weer ergens anders. Zijn hart hoedt wandelingen en veranderingen: ‘Juist zonder woonplaats onstaat het hart.’ (Diamant-Sûtra)
In de monadologie van Leibniz komt de spiegel ook aan de orde. Monade is zowel de bloem als de mens. Op telkens andere wijze weerspiegelt de monade de wereld in zich. Voorstellen is weerspiegelen. En dit weerspiegelende voorstellen is zijn. Maar deze voorstelling, de perceptio, is bij Leibniz verbonden met een appetitus, dat wil zeggen, met een streven, willen en wensen. Je kunt bij Leibniz dus niet van het echo-zijn zonder willen spreken. Voorstellen is veeleer willen of streven. Perceptio is appetitus. Het latijnse woord appetere betekent overigens aanvallen of naar iets grijpen. De appetitus veronderstelt een greep. Daarentegen
| |
| |
volbrengt de haiku het ongewone of buitengewone, namelijk perceptio zonder appetitus. Je zou dat een zuiver schouwen kunnen noemen. Schouwen zonder subject en zonder wil. Bashō heeft eens gezegd dat elk van zijn verzen een doodsvers was. Tijdens het dichten geeft Bashō zich, het ik en het willen aan de dood, om echo, spiegel van de dingen te kunnen worden. Voor Bashō is schrijven sterven.
De derde en laatste regel van zijn haiku noemt simpelweg een ding: ‘de pruimenbloesem’. In deze derde regel wordt Bashō wellicht helemaal pruimenbloesem. Juist de afwezigheid van het observerende en willende ik laat het ding pas zijn, neemt de tot niets gedwongen zelfvoldaanheid van de dingen waar. De bekoorlijkheid van deze haiku is te danken aan een veelvoudige afwezigheid. Ook de pruimenbloesem bloeit maar, zelfvergeten. De derde regel bestaat slechts uit het noemen van een ding. Zonder een of ander bijvoeglijk naamwoord dat het ding ertoe zou dwingen een geobserveerd object te zijn. (De taal van de haiku is arm aan adjectieven.) Ook de woorden van Angelus Silesius - de roos bloeit omdat ze bloeit - zou Bashō nog te praatgraag gevonden hebben.
De afwezigheid, waar de bekoorlijkheid, de bekoorlijke aanwezigheid op drijft, hoort zeker niet thuis in de woordenschat van de nietzscheaanse filosofie. Nietzsche's filosofie kun je nooit als bekoorlijk ervaren. In tegenstelling tot de haiku heeft elk gedicht van Nietzsche een titel. Die gedichten kun je dus zonder meer interpreteren oftewel onderzoeken op hun verborgen zin.
Naar nieuwe zeeën
Daarheen - wil ik; en ik vertrouw
van nu af aan mij en mijn grip.
Open ligt de zee, in het blauw
drijft mijn Genuees schip.
Alles schittert me nieuw en nieuwer toe,
Middag slaapt op ruimte en tijd -:
Alleen jouw oog - ontzaglijk hoe
het me aankijkt, oneindigheid!
Je kunt direct al het sfeerverschil tussen dit gedicht van Nietzsche en de haiku voelen. Meteen al beklemtoont Nietzsche zijn aanwezigheid en zijn wens - ‘Daarheen wil ik’. Er is hier sprake van ‘mijn grip’. Zijn is voor Nietzsche blijkbaar een appetere. Maar bekoorlijk zijn is iets van wijlen en verwijlen. Bekoorlijk is niet de daarheen dringende appetitus van het ik. ‘Daarheen - wil ik’ - zo'n aanwezigheid van het ik zou Bashō vreemd geweest zijn. ‘Daarheen’ is een woord dat je in de haiku vergeefs zult zoeken, want de haiku is een poëzie van het hier en nu. Het hier zou alleen dan bekoorlijkheid kunnen krijgen als het niet naar een daar zou willen. Zo streeft de haiku ook niet naar een oneindigheid, maar rust hij in de eindigheid die zichzelf draagt en uitdraagt, een eindigheid die niet lonkt naar een oneindigheid, dus in een zelfgenoegzame bekoorlijke eindigheid. Beslist alleen de niet lonkende eindigheid is bekoorlijk.
In de door zen geïnspireerde ikebana wordt een bloesemtak van zijn boom gesneden. De kleine bloesemtak wordt daardoor onttrokken aan de blinde levensdrang, aan de appetitus van de boom. Dit afsnijden geeft hem de dood. Daardoor wordt de bloesemtak kwetsbaarder. Maar de ikebana laat deze kwetsbaarheid omslaan in een bekoorlijkheid, in een bekoorlijke eindigheid. Er gaat een bekoorlijke levendigheid uit van een kwetsbaarheid, van de zelfgenoegzame eindigheid, die echter ontbreekt aan het slechts-leven of aan het blinde overleven. Noch de wil noch de macht kan bekoorlijk zijn.
Het is heel interessant te zien dat Nietzsche in zijn gedicht het woord wil speciaal benadrukt. In zijn Nietzschelezing wijst Heidegger erop dat Nietzsche het ego cogito afleidt van het ego volo, ik wil, dat bij Nietzsche het zijn zich articuleert als wil, dat hij ‘alles op de voorrang van de mens als subject’ zet. De drager van deze wil moet het ik zijn. Maar dit ik dat wil, is bij
| |
| |
Nietzsche beslist geen transparant subject meer dat zich constant vergewist van zichzelf of van zijn identiteit. In dit opzicht verschilt Nietzsches ik van het ‘subject’. Het ik van Nietzsche is polyfoon.
Nietzsche uit zich ergens spottend over Goethe die over twee zielen in zijn borst klaagt: ‘Een Duitser die zich zou permitteren te beweren “twee zielen bewonen, ach! mijn borst”, zou flink naast de waarheid grijpen, of beter, heel wat zielen op de waarheid achterblijven.’ (Jenseits von Gut und Böse) Kennelijk huizen er in Nietzsche niet slechts twee tegengestelde, maar honderd zielen: ‘Door honderd zielen ben ik mijn weg gegaan, ik heb al menig afscheid genomen, ik ken de hartverscheurende laatste uren.’ Wat zou Bashō van deze klagende Goethe en de jammerende Nietzsche hebben gevonden? Goethe had twee, Nietzsche honderd zielen in zijn borst. Met diep medelijden zou Bashō beslist tegen de twee hebben gezegd: ‘Ik heb er geen.’
In Het rijk der tekens schrijft Ronald Barthes over het Europese oog: ‘Het westerse oog is onderworpen aan een hele mythologie van de - het centrum vormende, verborgen - ziel, waarvan het vuur vanuit de beschermende ruimte van de oogholten in een zinnelijk, hartstochtelijk buiten straalde.’ Als Bashō in deze diepe, blauwe ziel had gekeken, zou hij hebben opgemerkt dat dit oog, dat deze diepgrondige, diepzinnige ziel in de nauwe oogholte gevangenzit. Misschien had Bashō een oog dat lijkt op een vlot gezette, lange, smalle penseelstreek. Fysionomisch hebben de Aziaten geen diep oog. Hun oog ligt heel vlak, op de hoogte van het voorhoofd. Door deze vlakheid maakt het geen hartstochtelijke indruk. Er lijkt geen ruimte voor het verlangen van de ‘ziel’. Hun oog heeft niet de vorm van een liggend, hartstochtelijk uitroepteken met een spitse punt, maar lijkt op een in de lengte getrokken of slapende komma die geen onherroepelijkheid uitspreekt. Zoals bekend gaat het na de komma verder... Over het Aziatisch oog schrijft Barthes: ‘De pupil ervaart geen dramatisering door de oogholte, zoals dat in de westerse morfologie gebeurt. Het oog is vrij in zijn spleet (die het soeverein en subtiel vult) en wij menen (als gevolg van een klaarblijkelijk ethnocentrisme) geheel ten onrechte dat het in zichzelf gekeerd is; maar het houdt niets achter, want in de huid en niet uit het bot gesneden, is zijn ruimte de ruimte van het hele gezicht.’
Het gedicht van Nietzsche bezit noch de rust noch de gelatenheid die in de haiku's alomtegenwoordig is. Het ontbreekt het gedicht aan elke bekoorlijkheid. Deze afwezigheid van de bekoorlijkheid wordt waarschijnlijk veroorzaakt door de opdringerige aanwezigheid van het ik. Bij Nietzsche heet het: ‘Alles schittert me nieuw en nieuwer toe, / Middag slaapt op ruimte en tijd.’ Niet eens deze slaap straalt de rust of de gelatenheid uit, in tegenstelling tot bijvoorbeeld een haiku van Bashō:
sliepen we: meiden, brembloei
Bij wijze van uitzondering duikt hier het ik op. Maar dat mag Bashō worden vergeven, want dit ik slaapt...
In de gedichten van Nietzsche duiken ook dingen op. Maar ze worden gedwongen betekenissen te transporteren. Daarmee worden ze metaforen. In het geciteerde gedicht is weliswaar sprake van het schip, maar eigenlijk is dit schip geen ding maar een metafoor voor het subject van het verlangen. Het valt ten offer aan de appetitus van het ik. Het is veelzeggend dat Nietzsche schip laat rijmen op grip: ‘ik vertrouw (...) mijn grip’, ‘in het blauw drijft mijn (...) schip.’ Het schip wordt hier een grijporgaan van het willend ik. Het is precies dit rijm oftewel deze grip van het ik, waardoor de dingen hun eigen gewicht, hun zichzelf-genoegzijn wordt ontnomen. De dingen verschijnen niet als zodanig. We zullen nog zien dat ook bij Heidegger, die het ding zo in bescherming nam tegen Nietzsche oftewel tegen de ‘metafysica’,
| |
| |
een typisch rijm optreedt dat opnieuw het eigen gewicht van de dingen, het op-zich van de dingen, ongedaan maakt.
Ook natuurverschijnselen of landschappen, ook dieren worden bij Nietzsche met betekenissen beladen. Vaak duikt de wind, die Nietzsche tot zijn ‘vrienden’ telde, in zijn gedichten op. Maar hij wordt tot betekenen gedwongen. De talrijke winden bij Nietzsche doen als het ware betekenissen en metaforen opwaaien. Het is zo dat zijn Genuees schip de wind nodig heeft. Maar ook deze wind zal weer een metaforische wind zijn geweest. Buson kent een andere wind:
De in de herfstwind rollende emmer zonder bodem is hier geen symbool voor bijvoorbeeld het bodemloze menselijke bestaan. Heel anders is dat bij Nietzsche:
De zon sluipt naar de berg
Speelt de wind zijn lied:
In dit gedicht van Nietzsche vertegenwoordigt de klagende herfstwind het lyrisch ik. Daarentegen is de herfstwind waarin de emmer zonder bodem rolt en rolt geen metafoor. Hij wordt niet in beslag genomen door de ‘zingeving’.
Het landschap van Engadin is voor Nietzsche voornamelijk de spiegel van zijn ziel, waarin hij alleen nog zichzelf ontmoet. Verinnerlijkt wordt het een bewustzijnslandschap. Of het dient tot de verhoging van zijn heroïsche bewustzijn. Daarentegen weerspiegelt het hart van Bashō het landschap. In plaats dat het wordt verinnerlijkt, wordt het het landschap. Bashō's waarneming van het landschap is principieel verschillend van die van Nietzsche en Adorno. De Aus Sils Maria genoemde notitie van Adorno begint als volgt: ‘Op enige afstand een koe die aan het meer, weidend tussen boten, haar gang ging. Door gezichtsbedrog kwam het dat ik haar zag alsof ze in een boot stond.’ Deze woorden hebben zeker iets haikuachtigs. Maar in wat volgt wordt het landschap opgeheven door een zinproductie: ‘Waarlijk vrolijke mythologie: de stier van Europa, triomfantelijk over de Acheron varend.’ Adorno's manier van waarnemen is interessant. Hij verwijlt niet bij de dingen, maar projecteert een zin, blijkbaar niet in staat om dat ene Engadinrund te zien. Hoe anders werkt deze haiku van Shiki:
steekt een klein bootje over
Ik wees er al op dat ook bij Heidegger een bijzonder rijm de dingen en het landschap hun eigen gewicht ontneemt. Aan de hand van een ‘Gedicht’ van Heidegger (Aus der Erfahrung des Denkens) kan dat duidelijk worden gemaakt.
Heidegger noemt niet alleen de door mensen vervaardigde voorwerpen dingen. Dingen zijn ‘de boom en de vijver, de beek en de berg’. Ook bos, rots, regen, bron en wind zijn dus dingen. Heideggers filosofie van de ‘gelatenheid’ kant zich zoals bekend tegen het ik en de wil. Zo is er ook in dit gedicht van Heidegger noch van
| |
| |
het ik noch van de mens noch van de wil sprake. Ook ontbreken adjectieven. Op het eerste gezicht lijkt het gedicht bijna een haiku. De indruk wordt gewekt dat Heidegger de dingen laat spreken.
Het valt allereerst op dat de in het gedicht genoemde dingen alleen staan of eenzaam zijn, dat ze niet met elkaar communiceren. Bossen liggen maar wat, beken storten maar neer, rotsen duren maar, enzovoort. De haiku daarentegen laat de dingen verschijnen in hun onderlinge verstandhouding zodat je zou kunnen zeggen: dingachtigheid is verstandhouding. Bijvoorbeeld in twee haiku's van Bashō en een van Ryōta:
een kikker die springt er in
Het is ongetwijfeld de verdienste van Heidegger dat hij het ding niet heeft gedacht als een op zich geïsoleerde substantie maar in zijn relatie. Maar deze relatie vindt niet tussen de dingen plaats. Aan het voorbeeld van een kruik licht Heidegger toe wat het ding is. Daarbij wijst hij op een hoeveelheid betrekkingen en verhoudingen die voor het zijn van de kruik wezenlijk zijn.
In het water dat de kruik te drinken geeft, verwijlen, aldus Heidegger, de bron en de donkere sluimer van de aarde die regen en dauw van de hemel ontvangt. In het water van de bron verwijlt, zo vervolgt Heidegger in Das Ding, het huwelijk van hemel en aarde. De kruik heeft zijn zijn dus te danken aan deze relatie met hemel en aarde. Heidegger laat nog meer relaties zien die het zijn van de kruik bepalen: ‘Het geschenk van het uitgieten is de dronk voor de sterfelijken (...). Maar het geschenk van de kruik (...) wordt ook ter inwijding geschonken (...). Het geschonkene is de dronk die aan de onsterfelijke goden wordt gegeven (...). De gewijde dronk is dat wat het woord “uitgietsel” eigenlijk benoemt: gave en offer.’ Heidegger noemt deze veelvoudige relatie, namelijk die van aarde en hemel, van de goddelijken en de sterfelijken, de wereld. Het zijn van de kruik bestaat er dus uit dat het op zich deze veelvoudige relatie, dat wil zeggen de wereld, weerspiegelt. De kruik vormt als het ware een geometrisch centrum waardoorheen de wereld als een veelvoudige relatie verschijnt. Zo verzamelt zijnerzijds ook de stier de wereld op zich. Het probleem is dat hier geen met elkaar zijn van de dingen denkbaar is. Elk ding weerspiegelt de wereld. Maar de dingen communiceren niet met elkaar.
Daarentegen is in de haiku de wereld niets anders dan het met elkaar zijn van de dingen. Ze zijn veelal met elkaar in gesprek. Neem deze haiku van Buson:
Een muis loopt op de snaren
Hier wordt een relatie tussen regen, muis en mandolien uitgedrukt. De haiku is een miniatuur van de wereld dat de hele, wereldrijke relatie doet oplichten. De wereld van de haiku is een gewemel of gemurmel van de dingen. Daarentegen is Heideggers wereld uitermate stom, aangezien de dingen niet met elkaar communiceren: ‘Ding is (...) de beek en de berg. Dingen zijn (...) reiger en ree, paard en stier. Dingen zijn (...) spiegel en speld, boek en beeld, kroon en kruis.’ Deze dingen staan allemaal op zichzelf. Alleen de alliteratie suggereert iets relationeels tussen de dingen. Wat heeft de stier met de kruik te maken? Weliswaar weerspiegelt elk van beide de wereld, maar er bestaat geen relatie tussen stier en kruik. Bashō zou hier een haiku hebben ge- | |
| |
schreven in de trant van: Zomerregen - de stier kijkt naar de gebroken kruik.
Een kapot ding zou voor Heidegger geen ding zijn geweest. De gebroken kruik zou niets te drinken hebben gegeven. Hij zou bij de wijding niet bruikbaar zijn geweest. Daartegenover nog maar eens deze haiku van Buson:
En een haiku van Issa over een kapot ding:
de kier die in de deur zit
Pas in de gegeven relatie, in de bepaalde gebeurtenis of situatie ontstaat het bepaalde zijn van het ding en zijn singulariteit. In tegenstelling tot Heidegger kent de haiku niet de kruik die overal aan zichzelf gelijk zou zijn. Zo is de haiku ook de klok vreemd (eerst Bashō, dan Buson):
is weergekeerd en slaapt nu
Al naar gelang verandert de klok haar ‘wezen’. De haiku, waarvan de geesteshouding die van het zenboeddhisme is, ontkent radicaal de substantialiteit en de vaste identiteit. Op de vraag van de zenmeester wat de waterkruik is, schopt een leerling de kruik om...
Het zijnde moet bij Heidegger aan strenge voorwaarden voldoen om een ding te zijn. Het moet bijvoorbeeld verwijzen naar het goddelijke. Zo bestaan bij Heidegger maar heel weinig dingen, terwijl in de haiku bijna alles als ding kan verschijnen. De stier kon nog net aan de strenge voorwaarden voldoen. Heidegger kan hem ook met het goddelijke in verbinding brengen, want de stier kan worden voorgesteld als een offerdier voor de goden. Derhalve vindt men in Heideggers dingenverzameling slechts edele dieren. Bij de haiku is dat heel anders. Denk maar aan de haiku van Buson met de muis en de mandolien. De muis zou voor Heidegger geen ding zijn geweest. Ze zou geen verbinding met de hemel hebben gehad. En een muis offer je de goden niet. Ook Nietzsche zou het moeilijk hebben gehad met de kleine beesten. Insecten noch ander ongedierte zouden voor Heidegger een ding kunnen zijn. Alleen al de etymologie van ongedierte zou hun de status van ding hebben ontzegd, want Ungeziefer betekent van oorsprong ‘als offer ongeschikt dier’. Het Oudhoogduitse woord zebar betekent offer of offerdier. In Der Ursprung des Kunstwerkes komt bij wijze van uitzondering een insect voor. Een krekel. Maar die zie je niet. Je verneemt alleen zijn gesjirp, zijn stem. En Heidegger laat hem niet zomaar ergens sjirpen, want hij sjirpt in de muur van de tempel, dus in de nabijheid der goden. Maar in haiku's krioelt het van de insecten. Eerst weer Bashō, dan Issa:
de paarden staan te pissen
De haiku kent geen ongedierte.
In de haiku verschijnen de dingen los, rustig, ongedwongen. Ze communiceren met elkaar, zonder souffleur, zonder de hun onbekende gespreksleider. Er hoeven geen theologische of antropologische coördinaten te worden bepaald, waarmee ze zouden kunnen worden vastgelegd. Bij Heidegger hebben de dingen zo'n vrijheid niet.
De eerste strofe van Heideggers gedicht
| |
| |
luidt: ‘Bossen liggen/Beken storten/Rotsen duren/Regen rint.’ Je treft hier een ordening aan die voor de haiku onbekend is, een ordening die de dingen naar boven leidt. De dingen van de eerste strofe staan niet willekeurig achter elkaar, ze zijn niet uitwisselbaar. ‘Bossen’ drukt, ondersteund door het werkwoord ‘liggen’, het horizontale uit. De ‘beken’ verlaten dat horizontale al. Het werkwoord ‘storten’ roept een sterk verval op. In vergelijking met de stortende beken krijgen de rotsen meer verticaliteit. De verticale beweging van de regen overtreft die van de durende rotsen. Er bestaat tussen bossen en regen niet alleen een richtingsverschil maar ook een hoogteverschil. De liggende bossen bevinden zich op de aarde. Daarentegen komt de regen uit de hemel. Deze nabijheid van de regen en de hemel, het boven, heeft een muzikale weerslag in de alliteratie (‘Regen rint’). Daarentegen kennen de eerste drie regels geen alliteratie. De dingen van deze eerste strofe beschrijven een opwaartse beweging, een soort hemelvaart. De tweede strofe maakt duidelijk dat achter deze beweging naar boven een ‘thelogische’ bedoeling schuilt. De blik wordt van beneden naar boven geleid. Het is allereerst duidelijk dat de dingen hier niet op elkaar betrokken zijn door interne ordening of communicatie.
De eerste en tweede strofe staan niet in een symmetrische verhouding. De eerste twee dingen van de tweede strofe, ‘velden’ en ‘bronnen’, onderscheiden zich kwalitatief en wat oorsprong betreft van de dingen uit de eerste strofe. Ze verwijzen naar mensenhanden, terwijl de dingen uit de eerste strofe natuurdingen zijn. Zowel velden als bronnen zijn cultuurdingen. De wisseling van horizontaal naar verticaal vindt ook in de tweede strofe plaats. Het horizontale van de wachtende velden gaat over in het verticale van de wellende bronnen. Maar in tegenstelling tot de eerste strofe ontstaat de wisseling van het horizontale naar het verticale al in de eerste twee regels, zodat je een andere beweging verwacht in de derde en vierde regel.
De dingen in de eerste strofe zijn natuurdingen. Derhalve verwacht je dat de dingen in de tweede strofe cultuurdingen zijn. Maar in de derde regel van de tweede strofe staat ‘winden’. De wind is een natuurding dat eigenlijk thuishoort in de eerste strofe. Wat zijn herkomst betreft zou het hier misplaatst zijn. In plaats van ‘winden wonen’ had er bijvoorbeeld ‘daken wonen’ kunnen staan. Daardoor zou niet alleen een cultuurding zijn toegevoegd, maar zou de beweging naar boven ook verder zijn gevoerd. Als ‘winden’ hier alleen maar als een ding zou worden opgevat, zou dat de compositie van het gedicht hebben verstoord, want de eerste twee dingen van de tweede strofe zijn cultuurdingen. Kennelijk zijn de ‘winden’ hier geen natuurding.
De ‘wind’ wordt door Heidegger vaak in verbinding gebracht met de spiritus, met de goddelijke adem. In dit gedicht is de wind dan ook geen ding, maar een metafoor voor het goddelijke. Tijdens zijn reis door Griekenland, op zoek naar de Griekse goden, schrijft Heidegger: ‘Vroeg in de middag bracht de wagen van onze welbespraakte vriendin ons naar de Poseidontempel op Kaap Soenion. De mooi aangelegde weg voerde langs de kalme baaien van de Saronische Golf door kleine dorpen en bood een uitzicht op Aegina aan de overzijde. Op de steile kaap stonden de wit oplichtende tempelresten in een sterke zeewind. De weinige nog overeind staande zuilen dienden hem als snaren van een onzichtbare lier waarop de Delische god met zijn weidse uitzicht zijn lied over de eilandenwereld der Cycladen liet weerklinken.’ (Aufenthalte) De Delische god verschijnt hier als sterke zeewind die de zuilen tot zingen brengt, die een goddelijke muziek laat weerklinken.
Dat de wind in het aangehaalde gedicht geen ding is, wordt aangegeven door de alliteratie (‘Winden wonen’) die ontbreekt op dezelfde plaats in de eerste strofe (‘Rotsen duren’). De ‘zegen’ van de vierde regel in strofe twee is net zomin een ding als ‘winden’. Aldus contrasteren de derde en vierde regel van strofe twee met de rest van het gedicht. Ze marke- | |
| |
ren de uitermate ‘theologische’ positie van het gedicht waarop de rest van het gedicht en daarmee alle genoemde dingen gericht zijn. De derde en vierde regel onderscheiden zich ook metrisch van de rest: ‘Winden wonen/Zegen zint’. Zo'n dubbele alliteratie komt verder niet voor. Dat de ‘zegen’ net als de ‘regen’ van boven komt, blijkt indirect uit het rijm tussen ‘Regen rint’ en ‘Zegen zint’. Dit enige volledige rijm zou die muziek van god kunnen zijn die Heidegger echter niet kon verwoorden in het denken zelf, dat geen bevestiging middels rijm behoefde. Het zijn vooral de dingen die te lijden hebben van deze theologische dwang. Ze worden als het ware gespietst op de goddelijke verticaal. Ze zijn niet met elkaar in gesprek. Ze wenden hun gezicht allemaal naar boven, kijken elkaar niet aan. Deze beweging naar boven belooft een orde die echter niet immanent aan de dingen is. Deze theologische beweging opwaarts ontneemt hen de veelzeggendheid die de dingen in de haiku kenmerkt.
Na de dood van god door Nietzsche sluimert de god van Heidegger als het ware alleen nog in beelden en rijmen. Een theologische dwang levert weliswaar rijmen en beelden op, maar Heidegger was niet in staat god in een filosofische stringentie ter sprake te brengen. Met betrekking tot god verliest het denken van Heidegger alle scherpte. Hij vlucht in citaten en beelden.
In een bepaald gedicht (Rimus remedium) zegt Nietzsche over de dichter: ‘De deur springt open!/De regen spettert op mijn bed!/Wind dooft het licht, - onheil met hopen!/- Wie nu geen honderd rijmen had,/ Wed ik, ik wed,/Die moest het bekopen!’ Tegenover Bashō zou Nietzsche zijn weddenschap hebben verloren. De haiku kent goddelijkheid noch eeuwigheid en daarmee ook geen verlangen, geen streven naar boven of in het verhevene. Het kent rijmen noch goddelijke muziek. Ook de boeddha verschijnt als ding onder de andere dingen (Issa en vervolgens Shiki):
vloog uit een der neusgaten
hij doezelt en doezelt maar
In Was heißt Denken? citeert Heidegger de jonge Nietzsche, te weten de eerste en de laatste zin van de ‘Levensloop’ die Nietzsche als negentienjarige gymnasiast in Schulpforta schijnt te hebben geschreven: ‘Ik ben als plant nabij de godsakker, als mens in een pastorie geboren’ en ‘En zo ontgroeit de mens alles wat hem ooit omstrengelde; hij hoeft de ketens niet te verbreken, maar onvermoed, als het een god schikt, vallen ze af; en waar is de ring die hem uiteindelijk nog omvat? Is het de wereld? Is het god?’ Daarover merkt Heidegger op: ‘Ook die Nietzsche die na menige kanteling in zijn laatste scheppende jaar het verschrikkelijke boek Der Antichrist schreef, heeft voor wie kan en wil lezen nog steeds hetzelfde gevraagd.’ Dit ‘zelfde’ duikt in Heideggers geschrift Der Feldweg weer op: ‘Vanuit Ehnried keert de weg terug naar de poort van de Hofgarten. Over de laatste heuvel voert zijn smal lint door een vlakke laagte tot aan de stadspoort. Mat licht het op in het schijnsel der sterren. Achter het slot steekt de toren van de Sint Martinskerk uit. Traag, bijna aarzelend klinken elf uurslagen in de nacht. De oude klok, aan welks touwen zich vaak jongenshanden gloeiend hebben gewreven, trilt onder de slagen van de hamer waarvan je het duister-komische gezicht nooit meer vergeet. Met zijn laatste slag wordt de stilte nog stiller... Het eenvoudige is nog eenvoudiger geworden. Het immer zelfde bevreemdt en heft op. De vertroosting van de veldweg is nu heel duidelijk. Spreekt de ziel? Spreekt de wereld? Spreekt god?’ Als de aarzelende slagen van de kerkklok volgen hier aarzelend drie vragen achter elkaar: de ‘vertroosting van de veldweg’ verliest zich in een onbeslistheid, in een besluiteloosheid tussen ziel, we- | |
| |
reld en god. Heeft de wereld god nodig?
Ook het geschrift Der Feldweg, waarin Heidegger de landschappelijke wereld met veldwegen, akkers, geur van eikenhout, stadsmuren, houthakkers, torenklok en klokken, met de weidsheid van de hemel en het donker van de aarde beschrijft, is niet zonder ‘theologische’ dwang die op een merkwaardige manier de wereld inperkt. Net als in het geïnterpreteerde gedicht van Heidegger wordt ook hier de blik vaak van beneden naar boven geleid. Zoals van de akkers over de heuvel naar de sterrenhemel, waarbij de ‘toren van de Sint Martinskerk’ bemiddelend optreedt.
De haikuwereld is net een bazaar der dingen. Tijdens zijn Griekenlandreis bleef Heidegger voor Herakleion op de boot, terwijl de anderen de bazaar gingen bekijken: ‘Ook de bazaar van Herakleion trok me niet bepaald aan.’ Tijdens een museumbezoek een dag eerder namelijk had de bonte rijkdom van de dingen uit de Minoïsch-Kretenzische wereld hem nogal uit zijn hum gebracht. Begrijpelijk dus dat de bazaar hem niet zo trok. Heidegger laat zijn blik liever naar boven zweven, namelijk naar ‘dat heel andere oplichten van de besneeuwde top’ van de berg die de ‘godenberg Ida’ wordt genoemd, alsof er in de horizontale veelvoudigheid der dingen pas orde kwam vanuit een goddelijke verticaal.
De klok van de boeddhistische tempel bevindt zich praktisch op de grond, zo gelaten als boeddha, terwijl de kerkklok de hemel tegemoet wil. Ook haar klank blijft gelijkvloers, houdt zich op in het pijnboombos, noch van boven neervallend noch naar boven strevend. En geen enkele boeddhistische tempel steekt uit. De blik van de bezoeker blijft horizontaal, blijft net zo gelijkvloers als de bekoorlijk zittende tempelklok.
Heidegger besluit zijn voorlezing Die Grundbegriffe der Metaphysik met Das andere Tanzlied van Nietzsche. Daarin spreekt het leven tot Zarathustra: ‘Er bestaat een oude zware, zware bromklok: die bromt het 's nachts uit tot in je hol.’ Zarathustra stemt zijn lied af op het slaan der uren. Bij de elfde en twaalfde slag zegt Zarathustra - en dat zijn ook de laatste woorden van Heideggers lezing -: ‘Maar alle lust wil eeuwigheid - wil diepe, diepe eeuwigheid!’ Noch lust of beter gezegd appetitus noch willen, noch eeuwigheid behoren tot de wereld van de haiku. Een bekoorlijk lied kan van de oude zware, zware bromklok niet worden verwacht.
Het denken van Heidegger vindt geen rust tussen aarde en hemel, tussen maan en pruimenbloesem, gevangen als het nog is tussen ziel en god, tussen die twee uitersten van de westerse geest: ‘Spreekt de ziel? Spreekt de wereld? Spreekt god?’ Misschien zou de wereld daar tot zich kunnen komen waar de oude ketenen - ziel en god - afvielen.
Heeft de wereld een god nodig? Bashō zou zonder meer met nee antwoorden. Als achter de spiegel is geen ‘god’, geen ‘mens’, geen ‘ziel’ te zien (Buson):
blaast aldoor kleine steentjes
Vertaling: Huub Beurskens
|
|
Auteursrechtelijk beschermd