De Gids. Jaargang 163

[p. 89]

[Nummer 2]

Joost Zwagerman
Paranoia versus pastorale
De schurende zelfportretten van Philip Roth

1. Het autobiografisch misverstand

Philip Roth heeft niet zo heel veel essays gepubliceerd, en een aantal zou hij niet eens hebben geschreven indien hij niet met de publicatie van zijn allereerste korte verhalen zou zijn onthaald op een ongekende verontwaardiging onder joodse lezers die zich beledigd, belasterd en, naar eigen zeggen, zelfs bedreigd voelden door zijn proza. De controverse bereikte in 1969 een kookpunt door de verschijning van Portnoy's Complaint, de weergaloze monoloog van de furieuze en neurotische dertiger Alexander Portnoy die, liggend op de sofa van zijn zielenknijper Dr. Spielvogel, raast en tiert over alle kwellingen uit zijn joodse jeugd: het immens beklemmende gezinsleven, zijn dictatoriaal betuttelende moeder, de met schuld overladen begeerte naar gojse meisjes op wie hij zijn oververhitte fantasieën projecteert, en zijn onbeheersbaar libido dat hem in zijn tienerjaren van de ene seksuele klucht in de andere doet verzeilen, altijd ingeluid door of eindigend met woeste masturbatiesessies, al dan niet met gebruik van diverse opmerkelijke ‘hulpstukken’ zoals een honkbalhandschoen of een stuk rauw en lillend rundvlees.

Bijna net zo berucht als de roman zelf werd de bloeddorstige ontvangst door een deel van de Amerikaanse literaire kritiek, culminerend in de oorlogstaal van een van de recensenten van weleer: ‘Dit is de roman waar antisemieten op hebben gewacht.’ Antisemitisme was één beschuldiging aan het adres van Roth. Obsceniteit was een tweede. Portnoy's Complaint was volgens Roth's tegenstanders niet alleen een in woeste zaadlozingen uitgeworpen smet op het joods-Amerikaanse blazoen maar sowieso een aantasting van de goede zeden. ‘Portnoy’ stond voor: porno en obsceniteit.

Door die laatste beschuldiging kreeg Roth in een keer een plaats in de literaire traditie van, onder meer, D.H. Lawrence, Henry Miller en Vladimir Nabokov. In een korte verdediging tegen de beschuldiging dat zijn roman Lolita pornografisch zou zijn zei Vladimir Nabokov: ‘Lolita is een tragedie. Het tragische en het obscene sluiten elkaar uit.’ Nabokov had eraan toe kunnen voegen dat de tragedie in Lolita aangescherpt wordt door een zwarte humor, bijvoorbeeld in de beschrijving van de omzichtige, gewiekste én kluchtige manier waarop de hoofdfiguur, de hunkerende Humbert Humbert, een wit voetje haalt bij Charlotte Haze, de moeder van het object van zijn begeerte Dolores.

Bij Philip Roth is de klucht in een hogere versnelling gegaan en raakt Alexander Portnoy soms verzeild in een luidkeelse slapstick. Het verschil tussen Nabokov's Humbert en Roth's Portnoy is onder meer hun idioom. Humbert Humbert is de gesoigneerde verleider die zijn ‘schandalige’ begeerte met intellectuele aristocratie maskeert. Humberts beschaving is in zekere zin een ‘authentieke vermomming’. Alexander Portnoy is de tierende neuroticus, zich ontladend in een taal van bevrijdende smeerlapperij. Deugdzaamheid ziet hij als een moordend juk. Het maniakaal masturberen in zijn

[p. 90]

puberteit (‘ik ben de Raskolnikov van het rukken’) is daarom maar voor de helft ingegeven door onbeteugelbare geilheid; voor de andere helft is het een geheime methode om zich te verzetten tegen de benauwende goedertierenheid in zijn ouderlijk huis. Zijn zelfbevrediging fungeert als een gekoesterde anarchie, maar zadelt hem niettemin op met een drukkend schuldbesef, nog eens verhevigd door een neurotische, irrationele (én bijzonder komische) angst voor geslachtsziekten. Iedere keer dat Alexander zijn zaad verschiet verliest hij minstens tien keer zoveel angstzweet.

Het laatste dat een schrijver beoogt is op te treden als een exegeet van eigen werk. Maar wie, zoals Roth, zijn boeken onthaald ziet worden op agressie en onbegrip, wordt er soms wel toe gedwongen. Over de vermeende obsceniteit van Portnoy zei hij: ‘Obsceniteit als een bruikbaar en waardevol vocabulair, en seksualiteit als onderwerp zijn voor ons beschikbaar sinds James Joyce, Henry Miller en D.H. Lawrence (..). Obsceniteit is niet alleen maar een soort taal die in Portnoy's Complaint wordt gebruikt, het is vrijwel de kwestie waar het om gáát. Alexander Portnoy is obsceen omdat hij gered wil worden. (..) De grap met Portnoy is dat voor hem het doorbreken van het taboe tenslotte net zo onmannelijk is als het gehoorzamen eraan.’

De morele verontwaardiging die Portnoy's Complaint veroorzaakte is inmiddels gestold tot literaire petite histoire, zoals in ons land de eertijdse controversen rond de boeken van Jan Wolkers, Jan Cremer, Gerard Reve (het ‘ezelproces’) en W.F. Hermans (de vermeende belastering van het katholieke volksdeel in Ik heb altijd gelijk) zijn geslonken tot een paragraaf in de Nederlandse literatuurgeschiedenis. Maar veel meer dan voor Cremer, Reve en Hermans is die animositeit voor Roth essentieel gebleken voor de ontwikkeling van zijn schrijverschap. Nog in 1984 beweerde Roth, geïnterviewd door de Britse criticus en biograaf Ian Hamilton: ‘Door al die beschuldigingen is mijn carrière anders verlopen dan die van de meeste van mijn Amerikaanse collega's. (..) Het feit dat die razernij al meteen in het begin over me losbrak, heeft mijn werk een bepaalde richting op gestuurd, een accent gegeven dat het anders nooit gehad zou hebben.’

Portnoy's Complaint verscheen in 1969. Philip Roth was toen al heel wat ‘beschuldigingen en razernij’ ten deel gevallen; hij verkeerde al tien jaar in conflict met een aantal joodse lezers dat, achteraf gezien, relatief gering was maar eens te meer luid in volume en dwingend in misbaar. Het begon allemaal met de voorpublicatie in 1959 in de New Yorker van enkele verhalen uit zijn debuut Goodbye Columbus. In die verhalen zijn sommige joodse personages allesbehalve nobele braveriken, integere intellectuelen of andersoortige rolmodellen met wie het prettig identificeren is. In plaats daarvan schreef Roth over overspelige gezinshoofden (in ‘Epstein’) of gevoelloze burgermannetjes die venijnig jagen op welstand en aanzien (in het titelverhaal). Grootste steen des aanstoots voor die gekrenkte lezers was Roth's verhaal ‘Een verdediger van het geloof’ waarin de joodse onderofficier Nathan Marx in conflict komt met de orthodoxe rekruut Grossbart. Door gemeenzaam in te spelen op hun beider joodse achtergrond dwingt Grossbart bij Nathan Marx een voorkeursbehandeling af. In de woorden van Roth zelf: het verhaal gaat over een ‘man die zijn religie (..) gebruikt voor zelfzuchtige doeleinden’.

In deze en andere verhalen in Goodbye Columbus belichtte Philip Roth de morele conflicten van zijn personages en beschreef hij de veelkantigheid van kleine menselijke tragedies, in geval van ‘Een verdediger des geloofs’ tegen de achtergrond van de holocaust. Maar aan deze omschrijving van de verhalen hadden sommige joodse studenten en te hoop lopende rabbi's geen boodschap. De New Yorker drukte brieven af van Newyorkse rabbijnen waarin Roth in emotionele bewoordingen werd veroordeeld. Volgens een van hen gaf Roth in zijn verhalen stelselmatig ‘een onevenwichtig beeld (..) van de joodse bevolking’ en was Goodbye

[p. 91]

Columbus ‘nauwelijks herkenbaar als joodse sociologische studie’. Alsof de schrijver die pretentie, het geven van een objectieve en meetbare sociologische dwarsdoorsnede, ooit zou hebben geambieerd!

Deze verwijten waren nog mild in vergelijking met de beschuldiging dat Roth met zijn proza antisemitisme in de hand zou werken en, gekweld door zelfhaat, zélf antisemiet zou zijn. In zijn eerste en enige essaybundel Reading Myself and Others is terug te lezen tot welke verbale excessen Roth's verontwaardigde lezers in staat bleken: ‘Mijnheer Roth, met uw verhaal (..) heeft u evenveel kwaad gedaan als alle antisemitische organisaties hebben gedaan om mensen te doen geloven dat alle joden bedriegers (..) zijn.’ En: ‘Wij vinden dat dit verhaal een verdraaid beeld geeft (..) dat voedsel geeft aan antisemitisme.’ Roth werd zelfs aangegeven bij een joodse organisatie ter bestrijding van discriminatie. In diezelfde tijd van de controverse, die inmiddels de proporties had aangenomen van een morele inquisitie, luidde op een literair forum aan een joodse universiteit in New York de eerste vraag van de moderator aan Roth: ‘Zou u deze verhalen ook hebben geschreven als u in Hitler-Duitsland woonde?’

Roth's verweerschrift ‘Writing about Jews’ in Reading Myself and Others stamt uit 1963. Wie het essay bijna vier decennia later leest, ontdekt direct dat de kloof tussen de schrijver en zijn tegenstanders onoverbrugbaar was - en vermoedelijk nog steeds is. Het stemt moedeloos dat Philip Roth zich gedwongen voelde om kern en wezen van literatuur uit te leggen aan een leespubliek dat zich bewust Oost-Indisch doof hield. Natuurlijk zag Roth zijn elementaire inzet en vrijheid als schrijver in het geding komen. Waarom zou hij niet mogen schrijven over de pietluttigheden, onhebbelijkheden en blinde vlekken van zijn personages, joods of niet-joods? In ‘Writing about Jews’ is Roth bij vlagen gebelgd en ziedend, maar tegelijkertijd weet hij de hoffelijkheid op te brengen om zich te verdiepen in de achterliggende sentimenten van zijn inquisiteurs. Roth vermoedde een bescheten vrees onder zijn joodse opponenten voor mogelijke neerbuigendheid van de gojse buitenwacht en concludeerde met bittere ironie: ‘Er is niets in ons leven waarover we de niet-joden hoeven te vertellen, tenzij het te maken heeft met hoe goed het ons gaat.’

Roth verwerkte in ‘Writing about Jews’ een terzijde over de principiële autonomie van fictie. Maar dat was verspilde energie, aangezien zijn tegenstanders geen enkel gevoel bleken te hebben voor wat hij noemde ‘de verkenning van de morele fantasie’. Van de rabbijnen mocht de jonge schrijver die verkenningen heus wel afleggen, echter zolang zij er hun morele keurmerk maar aan konden geven. Gelukkig vond Philip Roth medestanders onder collega-schrijvers. Saul Bellow recenseerde Goodbye Columbus en sprak zich onomwonden uit vóór de schrijver en zijn debuut: ‘Hier en daar vindt men types die vinden dat het de taak is van de joodse schrijver om aan public relations te doen en om alleen maar over een idyllisch pais en vree in de joodse gemeenschap te schrijven en al het andere op bevel te verzwijgen. Mijn advies aan Philip Roth is om al die klachten en bezwaren in de wind te slaan en gewoon verder te gaan met schrijven.’

In hun verwijzingen naar een vooringenomen en - soms opzettelijk - bijziende manier van lezen kunnen schrijvers op het schoolse af volharden in hun beklemtoning van de principiële autonomie van de roman. Zo gaf Meir Shalev in 1994 gastcolleges aan de Hebreeuwse universiteit van Jeruzalem, en in bijna iedere lezing, gebundeld in Vooral over de liefde, hamert hij het er bij zijn studenten in: ‘Ik zeg het nog maar eens: de auteur staat niet achter elke opvatting van ieder personage en hij maakt geen gebruik van zijn personages om zijn eigen mening te verkondigen.’ Meir Shalev deed zijn uitspraak onder meer in een lezing over Nabokovs Lolita. Het is, treurig genoeg, bijna een verplichte opmerking voor wie over Lolita spreekt of schrijft.

Shalevs onderscheid tussen opvattingen van

[p. 92]

Herman, Sandy en Philip Roth, 1937

[p. 93]

de schrijver en die van zijn romanfiguren is eigenlijk nog een veel te zwakke notie. Door de afstand tussen schrijver en romanfiguur te beperken tot ‘opvattingen’ laat je immers de jagers naar autobiografie de ruimte om te volharden in hun idee dat achter die autonome opvattingen en meningen van romanpersonages wel degelijk een ‘autobiografische’ onderstroom van gedachten, gevoelens en zelfs impulsen en instincten schuil kan gaan. En is hun jacht eenmaal ingezet, dan moet de schrijver zich schrap zetten. ‘Ontkennen’ heeft geen zin. Wie vasthoudt aan het credo dat de schrijver de waarheid liegt, is een spelbreker die de lezer belemmert in zijn verlekkerde huis-tuin-en-keukenpsychologie. Het lijkt wel alsof dit soort lezers geërgerd is wanneer blijkt dat de schrijver heeft verzonnen, gefabuleerd. Met verzinsels moet je een ander niet lastigvallen. Dat is zonde van ieders tijd. In dit klimaat waarin eerlijkheid als een cruciaal literair criterium is gaan gelden, is de term ‘bekentenisliteratuur’ opgepompt tot een pleonasme: alleen wat echt gebeurd, gevoeld en beleefd is, komt in aanmerking voor literair materiaal. Hoe eerlijker de schrijver, hoe beter het boek.

Onmiskenbaar geërgerd door deze tendens muntte Marja Brouwers, overigens eveneens in een essay over Nabokov, de term ‘autobiografisch misverstand’. Brouwers definieert het als ‘het misverstand dat de personages die een rol spelen in een boek niemand anders kunnen zijn dan de schrijver zelf, verhuld of openlijk, zichzelf al dan niet goed kennend en zonder scrupules paraderend met al zijn kennissen en familieleden.’ En: ‘De lezer van het autobiografisch misverstand is natuurlijk precies degene die zich niets buiten zichzelf kan voorstellen en daarom nooit kan begrijpen hoe anderen dat wél zouden doen.’

Philip Roth roept bij wijze van geuzentruc het autobiografisch misverstand welbewust over zich af. Voor de stoffering van zijn romans put hij immers onmiskenbaar uit zijn eigen leven. Een jeugd in het joodse gedeelte van Newark, het arbeidersgezin met twee zoons, een broer die tandarts wordt, een eerste huwelijk dat al snel ontaardt in een folie à deux met je reinste psychologische horror - het dient bij Roth allemaal als basis voor zijn fictie en is tevens in een oogwenk te herleiden tot zijn eigen leven. Maar alle feitelijke gegevens over zijn leven vormen voor Roth slechts het uitgangspunt voor zijn romans. Met de invulling - de handelingen en de intrige, de uitdieping van de karakters en de verknoping van allerlei gebeurtenissen - vecht hij zich juist een weg uit het keurslijf van de autobiografie. Door verbeelding, verdichting, verheviging en soms ook (tragikomische) versimpeling worden de feiten van zijn leven ‘bevrijd in fictie’. Roth deelt zijn leven en schrijverschap op en geeft het in handen van allerlei romanpersonages die meer dan gemiddeld op hem lijken. De personages uit zijn romans, Peter Tarnapol, David Kepesh en, vooral, Nathan Zuckerman zijn méér dan alter ego's. Het zijn Doppelgänger die in én buiten zijn werk voor onrust, verwarring en conflicten zorgen. Roth's afsplitsingen en dubbelgangers leiden hypothetische levens op basis van een hypothetische autobiografie.

Dankzij deze - vaak meedogenloos geportretteerde - dubbelgangers drijft Roth ‘het autobiografisch misverstand’ doelbewust op de spits. Allerlei gegevens over zijn eigen leven worden door hem geparodieerd, binnenstebuiten gekeerd, ondermijnd en daarna weer met ironie en Schmiere bevestigd. Dát bedoelde Roth toen hij zei dat die eerste beschuldigingen en razernij om zijn werk zijn carrière onherroepelijk hebben veranderd: zijn grimmig spel met werkelijkheid en fictie is óók een telkens hernieuwd en geradicaliseerd antwoord aan zijn critici van het eerste uur, de Newyorkse rabbijnen, met wie in de koortsige beleving van Roth de polemiek eigenlijk nooit ten einde is gekomen. Die voortdurende polemiek met zijn inquisiteurs van het eerste uur heeft geresulteerd in een obsessie met ‘het autobiografisch misverstand’. Het misverstand kleurt echter niet alleen zijn fictie maar is ook van invloed op de manier waarop de werkelijk-

[p. 94]

heid zich aan hem voordoet. Zo is de schrijver als het ware van twee kanten ingesloten: de werkelijkheid lijkt zich soms te voegen naar de vervormingen ervan in zijn fictie. Hoe dan ook is het autobiografisch misverstand de motor geworden die zijn proza sinds Portnoy voortstuwt.

2. Autobiografie als spiegelpaleis

There never was a good biography of a good novelist. There couldn't be. He is too many people, if he's any good. - F. Scott Fitzgerald

Nadat zijn eerste echtgenote in 1969 in New York bij een verkeersongeval om het leven is gekomen, publiceert Philip Roth in 1974 de roman My Life as a Man over de schrijver Peter Tarnapol wiens vrouw in New York bij een verkeersongeval om het leven komt. Natuurlijk dicteert Philip Roth ons: P. Tarnapol = P. Roth. En hij doet er in My Life as a Man alles aan om ons tot die conclusie te verleiden - om ons er vervolgens genadeloos voor af te straffen.

Aanvankelijk mogen we ons in My Life as a Man ‘verlustigen’ aan de details over Tarnapols rampzalige huwelijk. Tarnapol geeft een van woede zinderend beeld van Maureens hysterie en agressie, haar alcoholisme en chantage. Maureen chanteerde Tarnapol destijds het huwelijk in doordat ze voorwendde zwanger te zijn. Later bleek dat ze in Harlem een urinemonster van een zwarte zwangere vrouw had gekocht om Tarnapol ermee om de tuin te leiden. Eenmaal getrouwd loog Maureen tegen Tarnapol dat ze zich had laten aborteren. Lang nadat dit bedrog aan het licht is gekomen, lucht Tarnapol zijn hart bij de psychiater Dr. Spielvogel (die we nog kennen als de luisterende sfinx uit Portnoy's Complaint). Gedurende de therapie publiceert deze Spielvogel een artikel over narcistische neurosen onder kunstenaars. Tarnapol herkent zichzelf in de hardvochtige beschrijving van een ‘Italiaans-Amerikaanse dichter’ die gewetenloos zijn vrouw ontrouw was en op geen enkele manier in staat was te sympathiseren met zijn labiele echtgenote. Tarnapol voelt zich verraden door Spielvogel, en hij is geschokt door de wrede en van onbegrip getuigende vertekeningen waarmee Spielvogel hem heeft geportretteerd.

Het verwarrende is dat My Life as a Man voor een groot deel wordt verteld vanuit het perspectief van Peter Tarnapol; zijn stem is bezwerend en hartstochtelijk, zodat je geneigd bent in te stemmen met zijn meningen over zijn huwelijk en over de manoeuvre van Dr. Spielvogel. Maar tegelijkertijd kan geen lezer eronderuit dat Tarnapol wel degelijk - en sterker dan hem lief is - beantwoordt aan het genadeloze beeld dat Spielvogel van hem schetst in zijn wetenschappelijk artikel. Tarnapol is ten prooi aan ziekelijke zelfbeschouwing. Hij kán zeer narcistisch en vol zelfmedelijden uit de hoek komen. En ook in het twistgesprek tussen patiënt en psychiater is het Spielvogel die bij herhaling de sterkste argumenten heeft. Hoe zit het nu met die gelijkstelling van Roth en Tarnapol? Als de twee inwisselbaar zijn, dan portretteert Roth zichzelf hier als een zelfzuchtige neuroot die de greep op zijn leven verliest. Wil Roth op deze manier het mes in eigen vlees zetten?

Ten dele. Belangrijker is dat Spielvogel hier net zo goed fungeert als een afsplitsing van Roth zelf. Hij heeft de rol van Roth's ‘beter ik’ waarmee hij zichzelf - en dus Tarnapol - beschouwt. Spielvogels artikel over Tarnapol is, zo weten wij, op feitelijke punten inderdaad totaal naast de waarheid maar elders weer griezelig accuraat. Roth suggereert dat de roman die we in handen hebben in dit opzicht - juist én onjuist tegelijk - geheel in het verlengde ligt van Spielvogels artikel. Alleen zullen we nooit weten in hoeverre My Life as a Man in autobiografisch opzicht ‘totaal naast de waarheid’ of juist ‘griezelig accuraat’ is. Zonder er het verhaal mee aan te tasten biedt Roth één laag ónder het psychologisch drama een soort filosofische moraliteit over de onkenbaarheid van

[p. 95]

de werkelijkheid en dus over de onvindbaarheid van ‘de’ waarheid in fictie. Juist vanwege dit laatste is My Life as a Man óók een illustratie bij zijn eertijdse polemiek met de Newyorkse rabbijnen.

Roth portretteert al zijn dubbelgangers op een manier die de lezer opzettelijk weerhoudt van een al te makkelijke identificatie en sympathisering. Nathan Zuckerman is het alter ego (of alter id zoals een Amerikaans criticus het ooit schreef) dat hem misschien nog wel het dichtst op de huid zit. Zuckerman is de hoofdfiguur in tal van Roth's boeken, te beginnen met een romanvierluik over de grote en kleine verschrikkingen van het succes fou dat hij heeft behaald met de roman Carnowsky - het boek dat, hoe kan het anders, tot in details lijkt op Portnoy. Tot Zuckermans verwarring en paniek blijkt ‘het publiek’ hem te vereenzelvigen met zijn hoofdfiguur Carnowsky. Met die naam wordt hij zelfs op straat nageroepen en aangeklampt. Carnowsky ontwricht Zuckermans leven. Querulanten weten zich voortdurend aan hem op te dringen, recensenten plegen bloeddorstige karaktermoorden, ene Milton Appel in het blad Inquiry in het bijzonder. Zuckermans ouders en broer raken van hem vervreemd, verward en ook geschokt door het meedogenloze familieportret in het boek. Zijn vader verwijt hem de vele obsceniteiten in Carnowsky, en op zijn sterfbed vervloekt hij zijn zoon met één woord laatste woord: ‘Bastard.’

Maar in allerlei interviews weerspreekt Roth dat hij zichzelf in de figuur Zuckerman naar waarheid heeft geportretteerd: ‘Outside of print I lead virtually no public life at all. (..) writing in a room is practically my whole life.’ En: ‘You should consider all of my work as fiction. As for my autobiography, I can't begin to tell you how dull it would be. My autobiography would consist almost entirely of chapters about me sitting in a room looking at a typewriter.’

Roth volgt met deze ontkenningen de teneur van het Zuckerman-vierluik, want Zuckerman ontkent op zijn beurt dat de romanfiguur Carnowsky op hém is geënt. En ook Zuckerman beweert in interviews dat hij niets anders doet dan schrijven, terwijl wij al na een paar hoofdstukken wel beter weten. Het is al met al een loepzuiver Droste-effect: zoals Zuckerman zich erover verbaast dat hij wordt vereenzelvigd met Carnowsky, zo verbaast én ergert het Roth zelf dat hij en Zuckerman identiek zouden zijn.

Alles in de Zuckerman-boeken is er weer op toegesneden dat wij geen verschil maken tussen Carnowsky en Portnoy. Kwamen er over Roth niet sensatieverhalen in de pers over een mentale ineenstorting en een affaire met Barbra Streisand? Werd zijn oeuvre niet aan stukken gescheurd in Commentary door de criticus Irwin Howe? Ook hier worden we een dwingende richting ingestuurd: als Roth = Zuckerman, dan: Irving Howe = Milton Appel, en Commentary = Inquiry. En zoals Spielvogel over Tarnapol triomfeert, zo is Appel de morele winnaar van een telefonische ruzie met Zuckerman over Appels recensie. Het is een pijnlijk en voor Zuckerman gênant gesprek, waar Appel zich tamelijk netjes vanaf maakt maar waar Zuckerman zich van zijn meest egomane kant toont door - inmiddels op de rand van hysterie - te schelden en tieren. Het Zuckerman-vierluik is vanwege dit soort passages te lezen als een oefening in zelfbeklag en zelfbeschadiging. En vaak is het de ánder - Milton Appel, Nathans vader - die een morele en psychologische overwinning boekt.

Roth zei hierover in een interview: ‘Je geeft de ander uiteraard de beste tekst. Anders wordt het een schijngevecht. (..) Maar het is bovendien structureel noodzakelijk. Jezelf aanvallen is interessant, veel interessanter dan winnen. Laat ze maar tekeer gaan met het schuim op de mond: als je je tegenstanders onderschat, maak je het boek zwakker. Het is mijn werk om de ik-waanzin om te zetten in hij-waanzin.’

Dit laatste is een essentiële aanwijzing voor wat alle dubbelgangers met elkaar verbindt. Peter Tarnapol, David Kepesh, Alex Portnoy en

[p. 96]

Nathan Zuckerman: ze zijn allemaal ten prooi aan die ik-waanzin. Onderdeel van de waanzin vormt een toenemende verschraling van de eigen identiteit. Met zoveel Doppelgänger die zich aan de poorten van zijn romans verdringen wordt de vraag steeds dwingender wie nu eigenlijk de authentieke ik-figuur is. Doordat alle alter ego's zich ook onderling én met het personage genaamd Philip Roth bemoeien is er een kluwen van schijngedaanten ontstaan, een enerverend literair schimmengevecht tussen een legertje van pseudo-ikken. Allemaal houden ze zich op in een spiegelkabinet waar de spiegels soms zo vervormd zijn dat er karikaturale en slapstickachtige vervormingen optreden, terwijl op andere momenten de spiegels zodanig staan opgesteld dat het niet langer valt te achterhalen of het wel de schrijver Philip Roth is wiens gestalte in extenso wordt weerkaatst.

Die laatste onzekerheid wordt in de hand gewerkt door The Facts, waarin de schrijver P. Roth in een brief aan N. Zuckerman aankondigt nu eens schoon schip te maken en na alle fictionele omzwervingen een waarlijk autobiografisch opstel te maken. En inderdaad, wat volgt zijn uitsneden uit een leven dat we globaal al kennen uit eerdere boeken. Maar in The Facts blijken al die gebeurtenissen en gegevens op essentiële details te verschillen van de fictie uit bijvoorbeeld de Zuckerman-boeken of Portnoy. Roth had dus niet gejokt in zijn interviews. Zo legt hij in The Facts precies uit hoe zijn eerste huwelijk precies in elkaar stak en in hoeverre hij dit huwelijk fictionaliseerde in My Life As A Man. Wat blijkt? Het was erger dan hij in zijn fictie had durven opschrijven. Andere gebeurtenissen zijn juist veel gedempter en minder sensationeel. Hij doet uit de doeken hoe zijn ouders reageerden op Portnoy - en onthult dat zijn vader zeker niet stierf zoals de vader van Zuckerman, en al helemaal niet onder het prevelen van ‘Bastard’. Ach. Philip Roth blijkt dus helemaal geen boze, opstandige puber à la Portnoy geweest te zijn. Hij was een lieve, oppassende en aandachtige jongen met dierbare, zoetgevooisde herinneringen aan zijn jeugd in Newark. We weten het nu definitief: Alexander Portnoy leek niet alleen niet op Roth, Portnoy was een ultiem tegenbeeld, een bezoedeld fotonegatief.

Tegen het einde van het boek en net wanneer je begint te vermoeden dat Roth met The Facts het einde wil inluiden van zijn tijdperk van maskerades, buiksprekerij, karikaturiseringen en ironische spiegelingen, laat hij op de memoires een brief volgen van Zuckerman aan P. Roth. Die brief legt een bom onder The Facts - en geeft voor een zoveelste keer een nieuwe wending aan ál zijn fictie. Het advies van Zuckerman is: publiceer dit absoluut niet. De memoires zijn laf, slap en bleek en ondergraven alles waar de schrijver P. Roth in de mening van de schrijver N. Zuckerman voor staat: ‘Jouw talent ligt niet in het subjectiveren van je ervaring maar in het representeren ervan, het belichamen ervan in je beschrijvingen van een persoon die je niét zelf bent.’

Zuckerman trekt de betrouwbaarheid van Roth's ‘feiten’ in twijfel. Want hoe geromantiseerd is de herinnering van een 55-jarige aan zijn jeugd in Newark? Zuckerman vindt Roth onoprecht in zijn autobiografie - en Zuckerman blijkt zich te ontpoppen als Roth's eigen Spielvogel: ‘Het is net alsof je een formule hebt uitgewerkt. (..) Jij ziet je ontstaansgeschiedenis als (..) een pastorale, en je ruimt weinig of geen plaats in voor je innerlijke onrust. (..) Ik vraag me af waarom. Herinner je je er niets meer van of zijn de thema's te gênant?’

Zo wordt de schrijver de les gelezen door zijn personage. Zuckermans brief keert het schijnbaar autobiografische The Facts binnenstebuiten, zodat ook dit boek door het spel van Ik en de Ander wordt gefictionaliseerd. Zuckermans brief in The Facts is een sleutel tot al het werk van Roth. De brief vat samen waar Roth sinds Portnoy mee bezig is. Zuckerman tegen Roth: ‘Jij schept een gefantaseerde wereld die veel opwindender is dan de wereld waaraan hij wordt ontleend. Ik denk dat je zoveel metamorfosen van jezelf hebt geschreven

[p. 97]

dat je geen idee meer hebt wie jij bent of bent geweest. Wat jij inmiddels geworden bent is een wandelende tekst.’

Net als Milton Appel in The Anatomy Lesson en Spielvogel in My Life As A Man krijgt Zuckerman in The Facts de ‘sterkste tekst’. Roth dirigeert de lezer althans naar de conclusie dat Zuckermans analyse pijnlijk accuraat is. Maar als het alter ego hier triomfeert, wie heeft er dan de ‘leiding’ over het oeuvre búiten The Facts? Wil Roth zichzelf ‘wegschrijven’? Fictionaliseert hij zichzelf om te transformeren in Zuckerman?

The Counterlife (1988), Roth's zoveelste krachttoer vol nieuwe persoonswisselingen en spiegelingen, biedt uitkomst. Deze roman besluit met een briefwisseling tussen Nathan Zuckerman en zijn Engelse echtgenote Maria. Zuckerman bekent op een gegeven moment: ‘Ik kan je alleen maar met zekerheid zeggen dat ik bijvoorbeeld geen ik heb (..). Wat ik in plaats daarvan heb is een scala aan impersonaties waartoe ik in staat ben - een troep spelers die ik me heb eigengemaakt en waarop ik een beroep kan doen wanneer een ik vereist is (..). Maar ik heb zeker geen ik dat losstaat van mijn geposeerde artistieke inspanningen om een ik te hebben. En ik wil ook geen ik. Ik ben een theater en niets meer dan een theater.’

Maar ook niets minder. Nathans zelfverantwoording is een nauwelijks verhulde literaire beginselverklaring. Zomin als Nathan Zuckerman een ‘ik’ heeft, zomin ‘bestaat’ de auteur Philip Roth. In de Rothiaanse ik-waanzin raken de twee befaamd geworden uitspraken van Rimbaud en Sartre met elkaar verstrengeld. ‘Je est un autre’ (Rimbaud) en ‘L'enfer, c'est l'autre’ (Sartre) breiden zich bij Philip Roth uit tot het particuliere leidmotief: ‘Het is een hel dat ik de Ander ben.’

In The Breast ('72), de groteske novelle die een nogal geïsoleerde plaats in zijn oeuvre inneemt, krijgt dit idee van het Zelf als een helse Ander een wel heel bizarre en slapstickachtige invulling. Universitair docent David Kepesh - die eerder zijn opwachting maakte als libidineuze Roth-afsplitsing in Professor Of Desire - blijkt op een nacht te zijn veranderd in een reusachtige vrouwenborst, zoals Gregor Samsa uit Kafka's ‘Gedaanteverwiselling’ op een ochtend was veranderd in een reusachtig insect. The Breast is eerst en vooral een literair salut aan Kafka en Gogol. Maar de novelle getuigt opnieuw van de Rothiaanse ik-waanzin, zeker wanneer David Kepesh naar aanleiding van de bizarre metamorfose bedenkt: ‘Hoe hard ik ook bij tijd en wijlen roep dat ik gek wil worden, het schijnt tot de onmogelijkheden te behoren: te moeilijk voor mij, te onwaardig.’ Roth laat intussen in het midden of Kepesh inderdáád in een vrouwenborst is veranderd of dat hij, wat natuurlijk de enige logische optie is, allang gek ís. In die zin is Kepesh van alle dubbelgangers het diepst gezonken in zijn ikwaanzin.

Er is in de wereld van Roth een mogelijkheid om die waanzin te beteugelen. De pastorale biedt een uitweg. In de pastorale vinden Roth's personages de innerlijke rust waar het hen doorgaans aan ontbreekt. Nathan Zuckerman waardeert de pastorale trekken in het Britse landschap maar vooral in een bepaald type vrouw, in veel van Roth's boeken gepersonifieerd door Claire, de intelligente, stabiele echtgenote die een tegenwicht kan bieden voor alle waanzin en paranoia. Niet alle vrouwen kunnen de Rothiaanse man dit pastorale levensgeluk geven. De joodse moederfiguur drijft hem alleen maar tot grotere waanzin en woede, evenals gojse monsters zoals Maureen, zinnebeeld van de blonde furie die het altijd zal winnen van het joodse snotjongetje. Behalve het gojse monster bestaat er voor de Rothiaanse man ook de gojse slet, de seksmachine voor wie niets te dol is. The Monkey uit Portnoy's Complaint is er natuurlijk zo éen, evenals de Scandinavische wandelende natte droom Birgitta uit Professor Of Desire. Meisjes als de Aap uit Portnoy's Complaint wakkeren het aloude en verdrongen gewaande schuldbesef aan.

Maar dan is er Claire. Claire is een godin.

[p. 98]

Claire weet de koortsige, rusteloze en paranoïde kanten van ‘Roth en de zijnen’ in te dammen, louter door te zijn wie ze is. Voordat in The Breast de sensationele verandering zich aan Kepesh heeft voltrokken, overdenkt hij zijn huwelijk met Claire: ‘Met Claire was mijn leven ordelijk en evenwichtig geworden (..); ik voelde me verankerd, ingekapseld en zeker van mezelf (..).’ Eén nadeel: seks is er in deze pastorale weldaad nauwelijks nog bij: ‘Juist nu ik zo gelukkig was nam de begeerte naar de vrouw af die me zozeer had geholpen mijn tevreden bestaan op te bouwen.’

Roth is al vaak aangevallen op het ‘vrouwbeeld’ in zijn boeken. Zijn critici lijken niet te begrijpen dat de clichématige tweedeling van gojse madonna/hoer en de joodse memme bewust en met reden door Roth in ere wordt gehouden. Zijn schaduwgedaanten onderkennen hun banale blik op de vrouwen - maar dat kan hun angsten niet beteugelen. De pastorale is het dempende alternatief - maar Zuckerman verzet zich er sterk tegen. In The Counterlife merkt de pastorale echtgenote Maria (een dubbelganger van Claire) terecht op: ‘Rust verontrust jou, Nathan (..). Voor jou is dat slechte kunst, veel te gemakkelijk voor de lezer.’ En: ‘De pastorale is niet jouw genre.’

Nathan Zuckerman moet het Maria beamen: ‘Wat jij zegt is waar. De pastorale is niet gecompliceerd genoeg om (..) tegenstrijdigheden en conflicten toe te laten.’ Hij gelooft niet in de pastorale: ‘De pastorale houdt op bij de besnijdenis.’ Het wantrouwen van de Roth-lezer is onmiddellijk gewekt, want als Zuckerman een ander gelijk geeft, overwint hij in zekere zin zijn impuls om dit gelijk te ondergraven. Zuckerman zegt het nota bene zelf, in een voorafgaande brief aan zijn pastorale eega Maria: ‘Als mij wordt gevraagd ergens mee in te stemmen, (..) merk ik dat al mijn inspanningen zich op het tegenovergestelde richten.’

Tegenspraak als primaire reflex: het verklaart waarom Roth's schaduwgedaanten voortdurend met elkaar overhoop liggen en elkaar corrigeren, tegenspreken en afvallen. De lezer wordt onvermijdelijk meegesleurd in deze cakewalk van voortdurend veranderende zienswijzen. Net wanneer we hebben ingestemd met Zuckermans beweringen in The Facts dat Roth geen talent en lef heeft om écht autobiografisch te schrijven, logenstraft de schrijver dit met de publicatie van Patrimony. A True Story. Patrimony heeft op het omslag een foto uit 1937 waarop Herman op het strand van New Jersey poseert met zijn twee zoontjes, Sandy en Philip. Het boek is een in memoriam, een nergens romantiserende maar tegelijkertijd waardige en soms diep ontroerende pastorale voor Herman Roth, voor wie de zoon kaddisj zegt in een akoestische schrijfstijl die contrasteert met het stilistische wapengekletter in Portnoy's Complaint. Roth laat in Patrimony alle maskerades vallen; het in memoriam wordt nergens ‘verstoord’ door een dubbelganger.

Na Patrimony is het onmogelijk vol te houden dat Roth een ‘kil’ auteur is die zijn conflicten slechts kan uitvechten door middel van antipathieke romanfiguren. Maar ook is iedere conclusie over de ‘werkelijke’ stem van Roth voorbarig, want na de onopgesmukte autobiografie in Patrimony bereikt Roth in de daaropvolgende roman Operation Shylock een punt waarop het mechaniek van maskerade en spiegeling lijkt dol te draaien. In Operation Shylock, met als nadrukkelijke toevoeging ‘a confession’, wordt de hoofdfiguur Philip Roth geconfronteerd met een bewonderaar die zich in Israël ten tijde van het proces tegen Demjanjuk voor hem uitgeeft. Deze nep-Philip Roth lijkt als twee druppels water op de schrijver maar vertolkt ideeën (over de diaspora en over het ‘genezen’ van antisemitisme) waar de ik-figuur van gruwt. Halverwege de roman is het al niet meer duidelijk wanneer welke Roth, de schrijver of de oplichter, aan het woord is, ook niet wanneer de Mossad ‘Philip Roth’ benadert om in het geheim informatie in te winnen over joden die mogelijk de plo steunen.

In het voorwoord van de roman benadrukt Roth dat Shylock geheel en al op waarheid be-

[p. 99]

rust; hijzelf zou ook zijn benaderd door de Mossad; hijzelf had eveneens last van iemand die zich voor hem uitgaf. Truth is stranger than fiction, daar verbaast Roth zich telkens over in Shylock - maar aan het eind van het boek wordt alles in een ‘mededeling aan de lezer’ weer onderuitgehaald: ‘Dit boek is fictie. Elke overeenkomst met bestaande gebeurtenissen of personen (..) is toevallig. Deze bekentenis is vals.’ Welke bekentenis? De bekentenis die Operation Shylock heet of de plichtmatige vermelding dat de roman fictie is?

De Amerikaanse pers vergat Operation Shylock bijna te beoordelen op de literaire merites, gefixeerd als men was op de vraag of Roth's spektakelverhaal over Israël en de Mossad nu waar was of niet. Men concludeerde dat het allemaal een duivels verzinsel moest zijn van de schrijver die er prat op gaat dat je hem nooit ‘op zijn woord’ moet geloven. Roth reageerde in interviews als gestoken dat hij niet werd geloofd: ‘Toen ik Portnoy's Complaint publiceerde, dacht iedereen dat ik Portnoy was, maar ik zei dat dit niet zo was. Toen ik Ghost Writer publiceerde, dacht iedereen weer dat ik nu Zuckerman moest zijn, en opnieuw zei ik dat dit niet zo was. (..) En nu ik in Shylock de waarheid spreek, zeggen ze allemaal dat ik het verzonnen moet hebben. Mijn antwoord is: “Hoe kan ik iets verzinnen als jullie altijd hebben gezegd dat ik niet tot waarlijke fictie in staat ben?” Ik kan niet winnen!’

Aldus sprak de eeuwige winnaar.

Verkorte versie van het openbaar hoorcollege, uitgesproken op 25 oktober 1999 aan de Rijksuniversiteit Groningen in het kader van het gastschrijverschap 1999.