De Gids. Jaargang 161

[p. 937]

Gary Schwartz
‘Un anonyme, qui a supprimé quelques lions’
Prenten naar Rubens

Tout arranger c'est tout comprendre. Dat had de spreuk kunnen zijn van Carl Godfried Voorhelm Schneevoogt, directeur van Teylers Museum van 1854 tot 1877, die zijn magnum opus, dat ook zijn enig gepubliceerd opus gebleven is, in het Frans schreef. Het boek is gebaseerd op een onderdeel van het prentenbestand van Teylers Museum, ongeveer 1250 uit de kleine 23.000 prenten die het museum rijk is. Het werk van Voorhelm Schneevoogt is een werk van ordening. Dat is niet louter een administratieve bezigheid. Vooral in een universele verzameling zoals die van Teylers Museum, die nauwelijks buitengrenzen kent, zijn de binnengrenzen van groot belang. De rubrieken en categorieën zijn even zovele principes van interpretatie. Zij verraden de betekenis die de beheerder aan zijn bezit toekent.

Zo kozen Voorhelm Schneevoogts eeuwgenoten Abraham van Stolk en Frederik Muller voor hun verzamelingen van historieprenten een chronologische volgorde naar de datum van de afgebeelde gebeurtenis, onderbroken per halve eeuw door voorstellingen uit het dagelijkse leven, onder de noemer ‘Zeden en gewoonten’. Een volgorde naar een andere meetlat - de geboorteperiode van de kunstenaar - werd door Schneevoogt gehanteerd bij zijn eigen nieuwe indeling van de tekeningen in Teylers Museum. Het geboortejaar van de kunstenaar vormt vaak het basisgegeven voor de ordening van een verzameling grafiek. De tijd als leidraad is echter niet zo vanzelfsprekend als het ons sinds de negentiende eeuw lijkt. Oudere indelingen hadden eerder te doen met soorten en maten dan met opeenvolgingen in de tijd. Werk dat dezelfde techniek of dezelfde thema's vertoonde, werd bij elkaar gevoegd. Houtsneden bij houtsneden, landschappen bij landschappen, portretten bij portretten. Medianen kwamen bij elkaar in één map, imperialen in een andere. Het atlasformaat was zowel soortelijk als dimensionaal. Gedrukte atlassen in een bepaald groot formaat dienden als verzamelmappen voor topografische voorstellingen, die uitgevuld of afgeknipt wer-

[p. 938]

den om in een atlasband te passen. Zo kon een ordeningssysteem zelfs de fysieke vorm van het te ordenen materiaal dicteren. De mogelijkheden hiervan zijn onuitputtelijk. Prenten konden ook naar land van herkomst gesorteerd worden, naar stad, naar uitgever. Alle varianten vinden wij ook wel hier of daar terug.

In de loop van de eeuw heeft echter één ordeningsprincipe het van alle andere gewonnen. Boven tijd en plaats, soort en maat, thema en techniek, kwam de Meester te torenen. De ene conservator na de andere raakte ervan overtuigd dat de oude indelingen een juist begrip van de prentkunst in de weg stonden. De individuele stijl van de peintre-graveur, die zowel uitvinder als uitvoerder was van zijn eigen grafiek, werd het grootste goed in de prentkunst. In deze hiërarchie paste maar één ordening: alle werken van een en dezelfde hand bij elkaar. De volgorde deed er niet toe, dus viel men terug op de meest conventionele van alle ordeningssystemen, het alfabet, wel of niet per school. Zo werden prenten uit oudere bestanden uit hun oorspronkelijke context gerukt, losgeweekt uit de albums en mappen en portefeuilles waarin ze eerst ondergebracht waren. De overzichten die zij op uiteenlopende terreinen boden, zijn er niet meer. Alles is geofferd op het altaar van de hand van de meester. In het Rijksprentenkabinet hebben de conservatoren steeds meer spijt dat het bewijsmateriaal voor de oude ordeningen er niet meer is.

In Teylers Museum bracht men rond 1870 het werk van de individuele meesters bijeen in mappen, gerangschikt eerst naar school en daarbinnen naar het geboortejaar van de kunstenaar. Zo liggen de meeste dozen er nu nog bij. De belangrijkste uitzondering is die ene categorie die in 1873 het onderwerp was van de studie van Voorhelm Schneevoogt. Een pas door mij opengesneden exemplaar van dit nooit geheel uitverkochte standaardwerk ligt voor me: Catalogue des estampes gravés d'après P.P. Rubens avec l'indication des collections où se trouvent les tableaux et les gravures. Dit werk werd ondernomen nadat Teylers Museum tegen 1865 de verzameling van prenten naar Rubens had aangeschaft die door de Engelse acteur en impresario David Garrick was samengesteld of aangekocht en die in 1822 door zijn erfgenamen werd geveild. Gelukkig is dit bestand niet opgesplitst en herschikt naar graveur. Een van de oude Engelstalige inhoudsbladen uit Garricks tijd zit nu nog in de map waar het thuishoort. Helaas echter, zoals Teylers Museum desgevraagd laat weten, zitten de prenten ‘allang niet meer in de oude albums; al in de negentiende eeuw zijn ze overgezet in “nieuwe” dozen, die op hun beurt in 1980 vervangen zijn door moderne overslagdozen. De ambiance is dus zo authentiek niet meer’.

[p. 939]

Dat is inderdaad jammer, maar waar het mij om gaat is het opbergingsprincipe, dat ongewijzigd is gebleven. Het waardestelsel dat tot uitdrukking komt in de keurige reeksen naar school en geboortejaar en meester wordt hier - in Garricks verzameling zowel als in de catalogus van Schneevoogt - op z'n kop gezet. De onderliggende gedachte is dat de opgenomen drukken geen autonome kunstwerken zijn maar ‘reproductieprenten’, waarvan de waarde bepaald en beperkt wordt door het feit dat zij composities van Rubens overbrengen. Hierdoor hinkt de catalogus op twee gedachten. Het bindende principe blijft ons ontglippen. De Catalogue des estampes gravés d'après P.P. Rubens hoort als een prentencatalogus te fungeren, maar in dat opzicht vertoont hij ernstige tekortkomingen. Alle vormen van grafiek lopen door elkaar, van houtsneden tot litho's en zelfs foto's, zonder zelfs een aanzet tot een adequate omschrijving. Van de afmetingen, een essentieel gegeven voor het vaststellen van de identiteit van een prent, zegt de auteur ontwapenend: ‘Ongelukkigerwijs wordt de waarde van deze opgaven enigszins verminderd door een omstandigheid die pas later opgemerkt is, namelijk dat ik van veel prenten de maten opnam mét rand, zonder deze bijzonderheid altijd genoteerd te hebben.’ Omdat Schneevoogt altijd één oog op het origineel van Rubens richt, ook als hij het origineel niet kent, of als het model voor een bepaalde prent helemaal niet van Rubens is, kijkt hij scheel en brengt hij zijn lezer in verwarring.

De opvolgers van Schneevoogt bij Teylers Museum hadden dit probleem door. In 1892, vijftien jaar na zijn dood, schreven zij een prijsvraag uit voor de afdeling Teken- en Schilderkunde op het onderwerp: ‘Verbetering van den catalogus der prenten naar schilderijen en teekeningen van P.P. Rubens, samengesteld door C.G. Voorhelm Schneevoogt.’ Waarop, zoals gebruikelijk bij prijsvragen van Teylers Museum, geen inzendingen ontvangen werden.

Dat betreur ik maar ik ben er tegelijkertijd ook blij om. De tekortkomingen in het werk van Schneevoogt weerspiegelen namelijk de tekortkomingen, misschien in volkomener vorm dan strikt nodig was, van het geestesleven in het algemeen. Deze beginnen al bij de bron zelf. Het werk van Schneevoogt stoelt veel te onkritisch op een boek van een voorganger, de Catalogue des estampes gravées d'après P.P. Rubens (1767) van de Parijse kunsthandelaar en graveur Pierre François Basan (1723-1797), dat op zijn beurt in verregaande mate gebaseerd is op de Catalogue des estampes d'après Rubens (1751) van Basans vakgenoot Robert Hecquet (1693-1775). Elke opvolger nam complete onderdelen over van zijn voorganger, fouten

[p. 940]

incluis. Welke bijbelinterpretatie Hecquet voor ogen had toen hij bijvoorbeeld afbeeldingen uit het boek Job voorafgaand aan het verhaal van de Aartsvaders stopte, na Lot en voor Abraham, is mij een raadsel. Als iemand zich in 1892 geroepen had gevoeld om het werk van Schneevoogt te verbeteren, had ook hij of zij ongetwijfeld het werk van Hecquet en Basan en Schneevoogt gecannibaliseerd. De marges voor originaliteit in de wetenschap zijn kleiner dan men denkt.

Dat geldt ook voor de kunst, vooral gezien door de dubbele blik van Schneevoogt. De prentkunstenaars die composities van Rubens vertolkten, hadden minder pretentie dan de peintres-graveurs. Toch is het verschil tussen de twee minder groot dan het lijkt. De reproductiegraveur had noodzakelijkerwijze een eigen visie op de door hem overgenomen composities, terwijl de kunst van de peintre-graveur grotendeels een verwerking was van de technieken en vondsten van zijn leermeesters. De kunst van Rubens zelf, die aanleiding gaf tot duizenden navolgingen, kwam ook in belangrijke mate tot stand via een proces van overname, interpretatie en verwerking van oudere modellen. Het zogenaamde ‘cantoor’ van Rubens - een beveiligde kast waar de meester een geordend assortiment tekeningen bewaarde als bronnenmateriaal voor zijn schilderijen - vormde een papieren voorspiegeling van de vaak fragmentarische prenten die anderen naar zijn werk maakten. De afhankelijke aard van en de boeiende overeenkomsten tussen kunst en wetenschap worden dus eerder blootgelegd door de rommelige werkwijze, met alle overlappingen en tekortkomingen vandien, van Voorhelm Schneevoogt en zijn reproductiegraveurs dan door de exclusieve onderscheidingen van de kenners van de peintres-graveurs. Van wat zich niet laat arrangeren leer je wellicht nog het meest.

[p. 941]

La même composition [d.i. Daniel dans la fosse aux lions], sans titre, gravéee à l'eau-forte. R Stricker fecit

[p. 942]

La même composition, gravé par un anonyme, qui a supprimé quelques lions. A. Bloteling ex. cum privilegio

Deze boeiende prenten bieden veel interessantere stof tot studie dan louter de omstandigheid dat zij een compositie van Rubens (in spiegelbeeld) schatplichtig zijn. De etser en de graveur moesten in de twee verschillende technieken die zij hanteerden de juiste middelen vinden om het model te interpreteren. De twee prenten zijn echter ook doortrokken van de zichtbare gevolgen van persoonlijke artistieke keuzes en beperkingen. De graveur liet de interne modellering van vormen en van licht en schaduw goed uitkomen, terwijl de etser zich meer op omtrekken concentreerde. De twee prenten zijn echter ook doortrokken van persoonlijke artistieke keuzes en karakteristieke beperkingen. De gezichtsuitdrukking en lichaamstaal van de gegraveerde Daniël spreken van berusting en geloof in de goede afloop naast de meer angstige blik en houding van de jongen in de ets. Tal van verschillen tussen de twee prenten versterken dit effect. Niet alleen heeft de anonieme graveur het aantal leeuwen

[p. 943]

verminderd, ook ontneemt het verticale formaat van zijn compositie de voorstelling een deel van zijn horror. De opening naar de lucht, die in de ets duidelijk een gat in de grond is, lijkt in de gravure een oplichtende hemel. De ene Daniël steekt met kop en schouders boven de leeuwen uit, de andere zit ongelukkig in hun midden. De eerste lijkt relatief groter dan de tweede in verhouding tot de beesten. Details en verhoudingen variëren in beide prenten, zozeer zelfs (kijk maar naar de twee schedels) dat men zich afvraagt of deze ‘reproducties’ van ‘la même composition’ werkelijk naar hetzelfde origineel verwijzen.

Hierbij een kleine handreiking voor de volgende bewerker van Hecquet-Basan-Voorhelm Schneevoogt: de uitgever van de graveur laat zich niet Bloteling maar Blooteling noemen, en de etser (die mijn voorkeur geniet) tekende niet R. Stricker maar R. Streater. Hij heette Robert en leefde in Londen van 1624 to 1680.