De Gids. Jaargang 161

[p. 743]

Marc Kregting
Laden en lossen
‘Een afkeer die zij liefde noemt’

Muziekkrant Oor onderwierp de gitaarvirtuozen McLaughlin, DiMeola en De Lucia ooit aan een schriftelijk interview. Eén van de vragen was: ‘Stel jezelf en vraag en beantwoordt die.’ Is er een parallel tussen dichten en de omgang met vragen? Ik weet het niet. Wel kun je oud en wijs worden en hoge poëzieprijzen winnen met de hypothese dat dichters blijvend onderzoek doen; elk antwoord zou een nieuwe vraag doen rijzen.

Aan Person@ges, het debuut van de jonge Vlaming Miguel Declercq, lijkt één centrale vraag ten grondslag te liggen: wie of wat is een ik? Sterker nog, ‘wie’ treedt bij hem als figuur op. De identiteitskwestie heeft uiteraard door alle tijden gespeeld. De titel Person@ges bevat die continuïteit. Persona betekent in het dode Latijn zowel persoonlijkheid als masker. De laatste notie wordt door de @ in Declercqs spelwijze ondersteund, met verwijzing naar de huidige tijd van virtual reality. Er is bij Declercq dan wel traditie, het accent ligt op het moderne. De herkomst van de twee motto's in Person@ges wijst daar al op. Het ene is van Rimbaud, het ander van Nirvana. Nirvana staat in feite voor Kurt Cobain, die na zijn vroege zelfmoord meer masker dan persoonlijkheid werd. Ik neem tussen hem en Rimbaud een verwantschap in lijden waar: culthelden die hun ontegenzeggelijke begaafdheid het zwijgen hebben opgelegd. Zij produceerden ook roesachtig werk, dat de vraag naar het ik nogal omwalmd heeft.

In vol historisch bewustzijn neemt Declercq de weg van het masker om tot persoonlijkheid te komen. Deze optie maakt het mogelijk om diverse bestaande structuren te proberen. Person@ges speelt met veelvormigheid. De bundel herbergt zich wispelturig over de pagina bewegende gedichten (soms door middel van typografie twee in één), wat meer geblokte teksten en prozagedichten. En zelfs een canonieke sonnettenkrans, waaruit ik het scharniervers citeer:

Een bakerrijmpje, een begin waarin ze mij ontmoet,
ontbreekt, want ik verlies haar haast voortdurend uit het oog.
Zij mij, wat dacht je, ook. Zoals ze zich van mij ontdoet,
een afkeer die zij liefde noemt, zo wordt ook water droog.
Ik wikkel mij in cellofaan, bedenk mezelf alsnog
een diafaan bestaan. (Onder de zon verschilt de zon
in niets van Sol.) Is er nog sprake van gezichtsbedrog
als ook de dingen liegen, als de wind die zich ontspon
eensklaps tot stilstand komt? Dit is het middelpunt waarrond
zich een olipododriga schikt, zoals, zo middellijk,
de uitwas van een ogenblik er is, maar nooit ontstond.
Want hoe ze haar begin begon, in tijden van geluk,

[p. 744]

 

is ongeweten nog. Ik zoek, maar zij ontkomt, of straalt

 

caleidoscopisch, zelfverzonnen, eeuwig onbepaald.

Een sonnettenkrans nodigt niet direct uit tot de roes. Er is eerder formele restrictie, bijvoorbeeld in het rijm dat hier opgelegd is of voor mijn part weinig vindingrijk. Wellicht laat Declercq er het gemaakte aan dergelijke poëzie mee uitkomen. De woordvolgorde is zeker in het begin frappant stuntelig, met de plaats die ‘ontbreekt’ en ‘ook’ in de zin krijgen. Ook hanteert Declercq, in verhouding tot de overige gedichten spaarzaam, het opzichtige vergelijkende voegwoord als. De lezer, die nog relativerend wordt toegesproken ook, ziet in eerste instantie vooral kunstigheid, raderwerk, vorm; het gedicht wendt zich enigszins af. De vele wederkerende werkwoorden zijn dan symptomatisch (en, als ik even schoolmeester, weinig elegant: wind zie ik zich niet ontspinnen en ‘mezelf’ bij diafaan bestaan kan weg). Ten slotte kent het gedicht menig nevenschikkend voegwoord, zijn redeneerderigheid verradend.

Al deze soorten ordening dienen een geliefde op te roepen. De omstandigheden vanwaaruit het gedicht is ontkiemd, lijken immers onaanvaardbaar, van een afkeer die heel mooi liefde heet en, nog mooier, de vergelijking krijgt met water dat droog wordt. Geen roeswettiging dus. Het is ongewis of de geliefde ook heeft bestaan. Met de begeerte naar een - in alle opzichten overzichtelijk - bakerrijmpje stelt dit gedicht het zoeken naar een oorsprong centraal, is daarvoor tegelijk het middel. Misschien ambieert de ik zelfs tijdloosheid, een ‘uitwas van ogenblik’, om één te zijn met de vrouw en met zichzelf. Hij krijgt echter geen vat op de wereld. Zowel de vermeende geliefde als de dingen tonen zich leugenachtig, waardoor de statuur van de ik onbestemd blijft. Deze hopeloosheid is van alle tijden, zegt het Prediker-achtige zinnetje tussen haakjes. Het zegt ook wat over de voor het verlangen zo essentiële taal die tekortschiet: zon en sol duiden hetzelfde aan, zonder dat deze woorden de werkelijkheid verhelderen. Het gedicht is een jammerlijke list waarmee de ik zijn roes wou uitspelen door een ziener te zijn. Wat rest is die geliefde die, met de wereld, ‘straalt’. Ze openbaart zich derhalve als de ongrijpbare zon, ‘eeuwig onbepaald’.

De identiteitskwestie kan niet worden afgehandeld, omdat de als caleidoscopisch ervaren werkelijkheid weigert mee te werken. ‘Niets is / niet vol verscheidenheid’, concludeert de bundel al in het begin. De ik kan wel maskers kiezen, en doet dat in het geciteerde gedicht door zich te wikkelen in cellofaan. Vermoedelijk wijst dit op het rozenmotief in Person@ges (de laatste afdeling kent het gedicht ‘Het meisje rozentuin’ met de als vraag én constatering te lezen zin ‘wie vergroeit in mij op’; het gedicht bevat ook een caleidoscoop). Maar een diafaan bestaan onder de zon zit er niet in, zeker als je studie maakt van de dingen zoals ze zijn wanneer de wind luwt ‘eensklaps’ - een bijwoord waarin de roos verborgen zou kunnen gaan. ‘Ik zoek’, staat hier dan ook ambigu. Het individu is de letterlijke belichaming van de term die, Komrij-gelijk, cursief is gedrukt: middellijk. Er kunnen louter verhalen tegen in worden gebracht. De reeds door de pandjeshuisfilosoof Roland Barthes gedecreteerde dood van het subject is de gapende kern, daaromheen ordent Declercq ‘een olipododriga’. De betekenis van dit woord, tevens de titel van de sonnettenkrans, vond ik niet. Wel denk ik in de omgeving van sol aan het Spaanse eenpansgerecht olla podrida, dat meer algemeen staat voor een allegaartje, een mengelmoes. Het voert wellicht te ver, maar dit is ook de betekenis van satura in het Latijn waar we het begrip ‘satire’ aan te danken hebben. Want dat lijkt uiteindelijk wat Declercq met zijn sonnettenkrans doet: ingenieus de draak steken met in orthodoxe kunst verwoorde opvattingen over het originele individu. Je moet satire wel onderscheiden van parodie: parodie is meer op kunst gericht, satire slecht de muur naar de werkelijkheid. Aldus is Declercqs ‘sterfabiliteit’, om

[p. 745]

een leuk neologisme uit Person@ges te noemen, maatschappijkritisch.

Declercq maakt moderne poëzie met een knipoog naar de traditie. Hij begint Person@ges met een dichterlijke figuur die 's nachts een meisje brouwt naar beproefd alchimistisch recept. Verwijzingen naar de zwarte romantiek zijn veelvuldig, het bruist rond de kolven. Het speciale aan dit proces is dat Declercq niet alleen een beroep doet op exacte wetenschappen en literaire klassieken maar ook, zeker in een latere afdeling van de bundel, op frases uit het hedendaagse, door reclame gedomineerde stadsbestaan: Byron lives his life to the max, zeg maar. Een wat dit betreft zinspelend woord is pop, dat in allerlei afleidingen in Person@ges voorkomt. Het vertegenwoordigt de low culture vanwaaruit Declercq, naast de achterin onthulde citaten uit letterkundig verantwoorde teksten, zijn bundel heeft samengesteld. Person@ges ontplooit ‘schizoglossie’.

Tevens vertegenwoordigt pop een tussenstadium in ontwikkeling. Dit geldt bij Declercq voor de geliefde, het object van zijn poëzie, én voor het subject, om wie de centrale vraagstelling cirkelt. Meer dan een mozaïek krijgt de lezer van Person@ges niet te zien: ‘Er is geen hand die duidt’. De bundel is bewust zo geconstrueerd dat elke identiteit divergent blijkt. Woordgrappend zou je kunnen zeggen dat pop vrijheid biedt tot bespiegeling. Want allemachtig, gespiegeld wordt er in Person@ges. De bundel heeft een rederijkersgestrenge, symmetrische opzet. Bijna elk woord blijkt zijn sporen achter te laten. Lezen van Declercq is ook bladeren. Het bakerrijmpje voor de geliefde uit het olipododriga-vers wordt bijvoorbeeld verderop in de bundel, in het gedicht ‘Het meisje leven’, toegelicht: ‘Ze moet je als kinderrijmpje bijgebleven zijn’.

Maar mag je van toelichting spreken? Die gestrengheid lijkt me slechts één pool, van codes en gewoontes. Daartegenover staat de pool van de alomtegenwoordigheid, het overbewustzijn van de versplinterende wereld van alledag. Declercq maakt in zijn teksten veelvuldig, bijna autoritair gebruik van de komma en dat is een paradoxaal verbindingsteken. Naarmate hij in de taal zo een striktere orde aanbrengt groeien de ruimtes tussen de mensen en dingen. Mensen en dingen wórden ruimtes. Je kunt die tegenpool benoemen in de term spatten, waarvan Person@ges eveneens allerlei afleidingen geeft. Hoe dynamisch die term ook klinkt, het blijkt om iets kwetsbaars te gaan. Zoals poëzie in haar affe staat, dat in het gedicht ‘Miguel Declercq’ (waarvan de bundel uiteraard twee stuks in petto heeft) lijkt te worden gelieerd aan bellenblazen. Bij de esthetische, lege, in zichzelf besloten, ‘luchtbelwaterpasexacte o’ is de minste beweging voldoende voor uiteenspatten. De bundel stelt zichzelf ter discussie.

Pool en antipool zijn ingezet ‘tot het spreken zelf vervalt’. Om tot zwijgen te komen heeft Declercq veel taal nodig. Dat past bij hetgeen hij in De Revisor naar aanleiding van zijn sonnettenkrans schreef: het wit verdrongen, de breuken opgevuld. Niet ieder woord is daarbij even gelukkig gekozen. Met name in de beeldspraak toont Person@ges soms tekorten. ‘Een plas / spat als een rookpluim op’ staat er bijvoorbeeld, en: ‘ze stuitert als een kogel’. Hier had een redacteur nuttig werk kunnen verrichten. Hij had in één moeite door de inhoudsopgave en de flaptekst kunnen corrigeren.

Ik vind Person@ges geen volkomen geslaagde, maar wel een erg interessante bundel. Ze tekent het poëtisch klimaat in Vlaanderen, dat vrijzinniger en ambitieuzer is dan dat in Nederland. Hier debuteren regelmatig dichters bij wie je afvraagt of ze weleens wat hebben gelezen, bijvoorbeeld poëzie van na de Tweede Wereldoorlog (voorzover aanwezig maakt de kritiek het hun ook makkelijk). Ook is Declercq pas 21 jaar. Hij lijkt me veel verder dan zijn collega-debutanten uit het steile noorden die in het beste geval wat ongevaarlijke alledaagse vervreemding tentoonspreiden. Maar ik was al voor Declercq gewonnen toen ik zag dat zijn bundel is opgedragen aan zijn ouders.

Person@ges valt een bronnenonderzoek te

[p. 746]

noemen waarbij het antwoord is geformuleerd. Declercqs plaatsbepalende werk heeft veel weg van dat van Dirk van Bastelaere, die trouwens ook jong debuteerde. Ik zie wel een verschil, dat mogelijk in genres te duiden is. Waar Van Bastelaeres essays zo taai zijn dat ze de indruk wekken rechtstreeks uit het Oostgotisch te zijn overgezet, blijken zijn gedichten de vertolkte opvattingen te hebben losgeschreven. De poëzie van Van Bastelaere kan zichzelf aan, zweeft boven haar fundering. Misschien heeft Miguel Declercq dat onderkend en zelfs een hommage gebracht. Bij hem scheert een Cessna over, terwijl Van Bastelaere in Diep in Amerika de passagiers van dat vliegtuig beschrijft. Declercq had ik toegewenst even te wachten met Person@ges of desnoods eerst wat essays te maken, zodat zijn gedichten in plaats van zijn brein toch enigermate zijn gezicht hadden kunnen laten zien.

Nu is Declercqs bundel nog te zeer demonstratiemateriaal bij een gehuldigde opvatting. Om het in zijn eigen woorden te zeggen: er is een hand die duidt dat er geen hand is die duidt. Het lijkt er zelfs op dat deze opvatting ontstond na het lezen van loden theorieën waarin de mens zich kon vinden. Toen werd de mens dichter en toonde met talent en fantasie omstandig aan wat hij wist. Is dat erg? Uiteindelijk telt louter het resultaat. Bij de zelf te stellen vraag in het schriftelijk interview vulde Paco de Lucia dan ook in: ‘Waarom?’ En antwoordde: ‘Ik weet het niet.’

Miguel Declercq: Person@ges. De Arbeiderspers, Amsterdam, 1997.