|
| |
| |
| |
Ted Hughes
Sylvia Plath: de ontwikkelingsgang van ‘Sheep in Fog’
[geschreven voor Roy Davids van de afdeling Manuscripten van Sotheby's, als tekst voor een lezing met illustraties, gehouden voor de Wordsworth Trust, te Grasmere, op 25 februari 1988]
Omdat we al de manuscripten bezitten, alle gedateerd, van al haar gedichten uit de laatste periode, kunnen we het verloop nagaan van de twee verbijsterende vlagen van inspiratie waarin ze zijn ontstaan - twee golven van opwinding als twee opeenvolgende golftoppen in een grafiek. De eerste vlaag deed drie gedichten ontstaan in juli 1962, een in augustus, zevenentwintig tussen eind september en eind oktober, tien in november en twee op de eerste december, om op 2 december abrupt te eindigen met een laatste gedicht, ‘Sheep in Fog’ [Schapen in de mist].
De meeste hiervan heeft ze, met enkele andere van kort daarvoor, opgenomen in de bundel die ze Ariel noemde. Zonder ons te begeven in een uitvoerige analyse mogen we vaststellen dat de gedichten in Ariel de neerslag zijn van Plaths worsteling om greep te krijgen op een tweeledige situatie - het onverhoeds uiteengaan van haar en haar echtgenoot, dat samenviel met een crisis in haar traumatische emoties over de dood van haar vader, toen zij acht was (nog gecompliceerd door haar poging in 1953 om hem te volgen, in een op het nippertje mislukte zelfmoord). Tegenover deze hevige negatieve emoties en andere die er verband mee hielden, voedde haar strijd om een nieuw bestaan te creëren, met haar kinderen en met wat zij beschouwde als haar nieuwe, herboren zelf, de uitzonderlijk positieve geestkracht van de gedichten die zij tot aan de tweede december 1962 schreef.
Daarna (na 2 december) schreef ze twee maanden lang helemaal niets. Slechts eenmaal in deze periode, op 31 december, begon ze een van de gedichten te herzien. Dat was ‘The Eavesdropper’ [De luistervink], in eerste versie geschreven op 15 oktober. Ze bekortte de tekst, bracht ingrijpende correcties aan maar schreef geen definitieve versie (het is bij mijn weten het enige gedicht dat ze niet voltooid heeft). Zo valt af te lezen uit de gedateerde manuscripten, die ons de zekerheid geven dat ze pas op 28 januari 1963 opnieuw begon te schrijven. Op die dag herzag ze het allerlaatste gedicht van de vorige uitbarsting, ‘Sheep in Fog’, en schreef vervolgens drie nieuwe, diezelfde dag. Daarmee begon de tweede golf. Toen ze stierf, twee weken later, had ze twaalf gedichten voor een nieuwe bundel geschreven, en een daarvan was het herziene ‘Sheep in Fog’.
Deze laatste groep gedichten is heel anders van stemming dan de voorgaande. Toch behoort dit ene gedicht, ‘Sheep in Fog’, tot beide groepen; in zijn eerste versie als laatste gedicht van de eerste groep, en als eerste gedicht van de laatste groep, in zijn definitieve vorm.
Hier [zie illustratie 1] leidt het gedicht nog dat dubbelleven. De getypte regels, bovenaan gedateerd, zijn van 2 december 1962. De met pen geschreven herziening, die zoals men ziet alleen de laatste drieregelige strofe betreft, is onderaan gedateerd, op 28 januari 1963.
| |
| |
1. Typoscript van 2 december 1962, plus de verbeteringen van 28 januari 1963
| |
| |
2. Typoscript van 28 januari 1963
| |
| |
Daarna typte ze de herziene versie uit [zie illustratie 2] en noteerde de twee data bovenaan, alsof ze een bijzonder belang toekende aan het verschillend karakter van de twee versies. Voor zover ik me herinner heeft ze dit met geen ander gedicht gedaan. Wie de drie regels nauwlettend leest ziet evenwel dat de verandering die ze aanbracht op 28 januari zelf al zonneklaar maakt wat dat bijzondere belang was. De nieuwe versie behelst een totale, volkomen bewustwording van de rampzalige wending in toonaard, de sinistere wending in inspiratie, tussen de eerste en de tweede groep gedichten.
Als we om te beginnen de eerste versie van 2 december bezien, verschijnen daar in de laatste drie regels de hoofdthema's van Ariel, merkwaardig verstrengeld. Ze zijn bij lange na niet zo onheilspellend als de drie die er twee maanden later, op 28 januari 1963, voor in de plaats kwamen. Ze zijn dubbelzinnig - maar neigen sterk naar de positieve kant. ‘Patriarchen’ geeft een idee van iets vaderlijks op een goedaardige, beschermende, zelfs bijbels-beschermende manier. Hoewel deze patriarchen van haar weg bewegen - als stenen of wolken - hebben ze niettemin de gezichten van baby's. In Plaths mythologie zijn baby's altijd wezens met een intens positieve lading, van nieuw leven, ongerept begin, vitale argeloze kracht en wat dies meer zij, dus ook daarmee wordt het positieve benadrukt, en met ‘baby's’ als slotwoord eindigt het gedicht in stevig majeur. Deze patriarchen, beschermende vaders en tegelijk 's levens baby's en tegelijk (in hun ‘hemelse wol’) misschien ook cherubijnen - weliswaar trekken ze zich ietwat terug, maar ze zijn nog dichtbij en hebben hun welgezinde en vertrouwde magie niet volslagen afgewend. De titel van het gedicht lijkt zelfs aan te duiden dat het vooral een aanroeping wil zijn van hun beschermende zegen.
Kortom, deze beeldspraak in de laatste strofe haakt nog naar voortzetting van de wereld van Ariel, vol hoop en triomfante uitkomst. We moeten niet vergeten dat het 2 december was en dat er weken van vurige inspiratie en zelfvertrouwen aan waren voorafgegaan.
Toch zijn de drie regels niet echt overtuigend. Ze klinken een beetje hol. Ze kunnen uiteindelijk geen definitieve wending geven aan de stemming van de ‘hooves, dolorous bells’ of de ‘morning (...) blackening like a flower left out’ - aan de hele zware, rouwende beweging van de voorgaande vier strofen. [De vertaling van de uiteindelijke versie staat aan het eind van dit artikel.] Ons bekruipt een griezelig hiernamaalsgevoel - een huiver die Plath als geen ander weet op te roepen - tegenover de patriarchen met hun babygezicht. Haast als gestalten in Dantes Vagevuur - misschien lijken de baby's te veel op cherubijnen, alsof vlak na het sterven een ziel, nog niet echt begrijpend, hun gestalten ziet. Desondanks lijkt ze zich zoals gezegd vast te klampen aan de hoopvolle mogelijkheid dat de babygezichten leven beloven, en wie weet zelfs veilig stellen.
Het kan ons evenwel niet ontgaan, lijkt mij, hoe met dit gedicht eensklaps de inspiratie van Ariel omslaat. De verbijsterende, langdurige, tartende vleugelslag van de voorafgaande twee maanden is eensklaps verslapt. Of is zich in omgekeerde richting gaan bewegen. Of heeft, misschien, iets aan het licht gebracht wat er al was. Het is nog steeds inspiratie. De eerste vier strofen bieden nog altijd vier vijfde van een van haar mooiste gedichten. Maar de razernij, die ook een soort vreugde was, is verdampt. Wat rest is rouw.
Daarom, wordt nu duidelijk, zijn de drie laatste regels niet overtuigend. Daarin doet ze een krampachtige poging om het gedicht in het spoor van Ariel terug te leiden, met behulp van magische beelden van hemelse hulp en wedergeboorte. Maar de nieuwe vorm van inspiratie laat zich niet dwingen. Het slotbeeld blijft mechanisch en ongeloofwaardig. Blijkbaar is zij er nog niet aan toe om de ware conclusie onder ogen te zien, de onverbiddelijke conclusie die het gedicht eist. Dus ontkende en verdrong ze die met deze drie geforceerde regels.
Dat alles is simpelweg af te leiden uit de versie van 2 december, waarvan ze op die datum
| |
| |
meende dat het de definitieve was. Maar om te zien wat er werkelijk gaande was moeten we niet alleen kijken naar de uiteindelijke versie van 28 januari maar naar alle kladversies van het gedicht, van het begin af. Dan pas wordt alles duidelijk.
Een van Plaths beroemdste gedichten is het titelgedicht, ‘Ariel’ zelf. Het is een beschrijving en bijkans verheerlijking van een rit bij zonsopgang in Dartmoor, met haar paard dat de naam Ariel had. Het is de kwintessens van Plaths poëzie in de Ariel-periode: de spreker, de ik, sleurt zich los van alle aardse kerkering en stuurt zichzelf en haar paard - zoals het gedicht zegt ‘suicidal’ [doodbelust] - rechtstreeks de rode, opgaande zon in. Wat hier onverholen wordt gezegd, is dat de bevrijding van aardse belemmeringen (het aardse bestaan) een wedergeboorte is in iets wat grootser en glorieuzer is maar nog steeds een vorm van leven - een spirituele wedergeboorte misschien. Zij schreef het op haar dertigste verjaardag.
Het enige andere gedicht over haar ochtendrit, op dezelfde plek en met hetzelfde paard, Ariel, is het gedicht dat we onder ogen hebben, ‘Sheep in Fog’, in eerste opzet een maand later geschreven.
We zien dat ‘Sheep in Fog’ hetzelfde thema heeft: een ochtendrit naar een soort dood. Maar al de waarden van het eerdere gedicht verkeren in hun tegendeel. In plaats van triomfantelijk, als een spirituele heldin, voort te razen naar de opgaande, patriarchale zon, is zij nu de mislukte, degene die teleurstelt en voortsjokt naar een trieste ondergang in bodemloos, sterloos, vaderloos duister.
Met andere woorden, het verband tussen de beide ruitergedichten legt de kritieke, gevaarlijke, op de spits gedreven polariteit, de hachelijke dynamiek bloot van Plaths inspiratie, haar kunst en haar lot.
Om zo helder mogelijk te zien hoe zij dat alles beleefde hoeven we maar terug te gaan naar de eerste van haar kladversies van ‘Sheep in Fog’ en ze dan in volgorde van ontstaan door te nemen. (Na het voorafgaande zult u de hoofdzaken heel goed kunnen volgen.)
Zie haar allereerste klad [illustratie 3].
De drie beginregels komen kristalhelder en scherp op het papier - precies zoals zij ze bedoelde en zoals ze zouden blijven.
Maar onmiddellijk daarna wil ze de patriarchen erbij halen. Ze beseft evenwel dat het te vroeg is, en stuurt ze de laan uit.
In het volgende ogenblik van zwevende onzekerheid verschijnt de treinregel, perfect en onaantastbaar.
Daarna zien we hoe ze probeert één te worden met haar paard. ‘Thighs clamping my animal’ [Dijen geklemd om mijn dier]. Het is bijna een rechtstreekse herinnering aan de regels in ‘Ariel’:
Pivot of heels and knees!
[Gods leeuwin / Hoe één worden we / Spil van knie en hielen!], en tevens echo van een andere regel in dat gedicht: ‘At one with the drive’ [één met de stormloop]. Maar hoewel ze nu in de tekst de koppeling met het eerdere gedicht heeft gelegd, beseft ze dat de gevoelswaarde van stuwende extatische energie niet langer bruikbaar is. En ze heeft al een passender en beeldender manier ontdekt om één te worden met haar rijdier. Dus verwerpt ze de oude, versleten spierbinding uit Ariel en vindt een nieuwe vereenzelviging in de gemeenschappelijke kleur.
Het lijkt in dit stadium of ze iets voelt opwellen dat hoogst onwelkom is, iets waar ze geen raad mee weet. Zinsneden, geschrapt en herzien, verdringen zich op het papier. Tenslotte wordt duidelijk dat wat haar in verwarring brengt niet zozeer de gemeenschappelijke kleur is, van haarzelf, haar paard, haar haren of de hele wereld - maar veeleer het begrip ‘roest’.
‘Roest’. Waarom zou het woord haar verontrusten? Maar we krijgen onmiddellijk te horen wat die roest is. In twee regels brengt ze het complexe van de verbinding tussen dit gedicht
| |
| |
3. Eerste versie van het manuscript
| |
| |
4. Tweede versie van het manuscript
| |
| |
en het gedicht ‘Ariel’ volledig in beeld. Wat roest is het wrak van een antieke wagen. Haar paard, zijzelf en de wereld zijn, in een glimp, de roestige ijzeren wrakstukken van een wagen uit de oudheid.
We weten waar die wagen vandaan komt. Niet Ariel, maar Phaëton, de zoon van een aardse vrouw en Apollo (god van de zon en de poëzie) bedong dat hij één dag zijn vaders zonnewagen mocht mennen en wist met zijn halfsterfelijke handen de zonnepaarden niet in toom te houden zodat ze op hol sloegen in het zwerk. De wagen, kan men zich voorstellen, viel te pletter en Phaëton kwam om. Als zinnebeeld van haar Ariel-luchtreis met de wagen van de god der poëzie, tevens haar poging om een opvlucht (duikvlucht) te maken naar de inspiratiegestalte van haar onbereikbare vader, en om haar vroegere fysieke zelfmoord te transformeren tot een geestelijke wedergeboorte, is de mythe parabel van de bundel Ariel en van haar leven en dood. In het gedicht ‘Ariel’ zijn geen tekenen dat de mythe, hoezeer ook belichaamd in de situatie en het drama van het gedicht, haar bewustzijn is binnengedrongen. En hier, in ‘Sheep in fog’, waar die mythe dat probeert, duwt ze hem weg.
Niettemin blijft die zich hardnekkig baanbreken, ergens achter dat eerdere gedicht ‘Ariel’ vandaan:
The world rusts around us
Ribs, spokes, a scrapped chariot.
[De wereld roest rondom ons / Ribben, spaken, het wrak van een wagen.] Toch is dit beeld op de een of andere manier misplaatst. Het is te onbestemd. Het roept een wereld van betekenissen op, die te ruim en te mythisch (en te rauw) zijn voor dit specifieke gedicht - voor het koele realisme van deze subtiele klaagzang.
Vervolgens zien we hoe ze de mythe deels wil accepteren en hem samenvat in een beeld dat met de regel
O slow
[O traag] de trein en zijn streep adem laat samensmelten met haar paard, alsof de essentie van de neergestorte wagen, in plaats van door het landschap verspreid te liggen als een reusachtige hoop wrakstukken, zich nu heeft verborgen in de ijzeren trein en het roestkleurige paard; twee aspecten van het verwoeste voertuig.
Maar nog steeds probeert de zonnewagen een nieuwe intocht te maken, en eensklaps vereenzelvigt ze de technologie ervan met haar eigen lichaam - niet langer ‘de pijl, één met de stormloop’, maar:
[Ik ben het wrak van een wagen]. Opnieuw is de mythe niet te hanteren. Ze verwerpt hem en voorlopig moet hij genoegen nemen met het woord ‘roest’ en het spookachtige nabeeld van een trein.
Dan komt er een volkomen nieuw idee, en opnieuw een perfecte drieregelige strofe, als ontglipt die haar in een moment van uitputting - na de worsteling om de wagen kwijt te raken. Het voltooide gedicht kan de vraag oproepen: wat is dat voor smartelijk klokgelui? Maar nu we weten dat de ramp op de achtergrond van het gedicht de verongelukte zonnewagen is, weten we dat de klokken luiden voor de dode Phaëton - ‘mourning bells’, rouwklokken. Om dat in te hameren wordt het woord ‘morning’ [ochtend] droefgeestig herhaald, alsof de ochtend - in het gedicht ‘Ariel’ het opgaande rode oog van de nieuwe dag, de ‘cauldron’ [kookpot] van wedergeboorte - nu een begrafenis is, niet langer rood maar zwart.
Dan stuiten we, geschokt, op het echte lichaam van de dode wagenmenner, daar op de hoogvlakte neergestort: de dag zelf -
Like a dead man left out.
[Als een dode in de kou gelaten.] Met de dode komt de waarheid voor den dag. De Plath-lezer
| |
| |
denkt onmiddellijk aan de in het landschap verspreide brokstukken van de Colossus, de reusachtige dode man die her en der in haar eerdere poëzie verschijnt, het lichaam dat zich niet liet begraven, in haar eigen interpretatie, van haar vader. Maar de stem van Ariel was de stem die met hem begraven was, met hem vereenzelvigd, en die zich in Ariel aan hem had ontworsteld en was herboren om er het verhaal van te doen. Het herrijzen van dat dode lichaam, in een van de laatste gedichten van The Colossus, was net zoiets als het herrijzen van die stem in Ariel - alsof het lichaam van haar dode vader ook de pop was waarin de stem tot wasdom kwam. Maar terwijl de ruiter in het gedicht ‘Ariel’ als een pijl uit een boog Gods oog inreed, is in ‘Schapen in de mist’ Gods oog, de dag zelf, het licht van de zon, zwart geworden van rouw, en de ruiter, de wagenmenner van de zon, de geest die ook haar opgestane vader is, ligt dood ter aarde.
Onmiddellijk probeert ze aan de consequenties te ontkomen; want voor zover die dode wagenmenner de geest van Ariel is, is zij hem ook zelf. Ze zoekt toevlucht bij haar aloude wollige troost, de schapen en hun mysterieuze schoonheid. Maar ze hebben al een metamorfose ondergaan (dodelijk beangst, misschien, door dat onthullende lijk) tot ‘the souls of worms’, de zielen van wormen. Vlug probeert ze hun gedaante terug te veranderen in geruststellender wezens - zoals men in een droom een beeld probeert te dwingen er minder onheilspellend uit te zien - en daar komen de patriarchen weer. Maar ze heeft meer steun nodig dan zij geven. Ze schrapt de patriarchen en weert de zielen van wormen af met haar beproefde magische crucifix: de gezichten van baby's. Maar de oude reflex uit Ariel heeft geen werking meer. De baby's veranderen voor haar ogen in schrikwekkende cherubijnen -
Old as the tors, and furious.
[Oud als de tors, en woedend.] (‘Tors’ zijn de granieten rotspunten of ‘tafels’ die uit de granietheuvels van Dartmoor opsteken, de kern van oeroude bergen.) Ze wist dat ze de hulp nodig had van vurige engelen, maar ook deze zijn onhanteerbaar, haar poging om zichzelf te redden verzandt, en ze begint opnieuw [zie illustratie 4].
Op deze tweede pagina staan de eerste drie strofen stevig, met hun eigen onontkoombare melodie. Alles is klaar voor de catastrofe. Het lijk van de wagenmenner, dat nog te barbaars mythisch was, is in het gedicht geïntegreerd als ‘A flower left out’ [Een bloem in de kou gelaten]. Maar deze bloem in metamorfose (net als de bloem waar in Shakespeares Venus and Adonis het lijk van Adonis in verandert) heeft voor ons nu een levendige, eufemistische betekenis. Uit de manuscriptversies weten we (daarzonder zou er geen mogelijkheid zijn het te weten) wat voor angstaanjagend psychisch voorval, de dichter waarlijk noodlottig, erachter schuil gaat en erin besloten ligt. De dode bloem, beter gezegd nog niet expliciet dood maar ‘zwart wordend’ doordat hij ‘in de kou gelaten’ is, is niets minder dan de geest die Ariel bereed in het eerdere gedicht, en die de gedichten in de bundel Ariel voortbracht. Het is al wat rest van die heroïsche inspanning. Het is het zegel op de woeste sprong die de inspiratie van Ariel was.
Maar nog steeds probeert ze wat ze in de Ariel-gedichten heeft geleerd, te gebruiken om zich eruit te redden. Ze zoekt in de wereld van Ariel naar meer van het soort beelden waar ze vroeger mee voort kon. Teruggrijpend op het idee in de eerste strofe dat het mensdom en de hemel teleurgesteld in haar zijn, en bij de schapen eenzelfde gestemdheid bespeurend, verkent ze eerst de mogelijkheid ‘zij verwachten’, versterkt dat tot ‘nodig hebben’, als hoopt ze daar op iets positiefs te stuiten - maar loopt vast in de conclusie dat ze niets nodig hebben dan stenen, wolken en transformaties die rechtstreeks terugvoeren naar de woestenij. Dat schrapt ze, ze doorvorst de gezichten van de schapen en heeft iets te pakken, de gezichten van tantes op foto's - familietrekken die voordien,
| |
| |
5. Derde en laatste versie van het manuscript, 2 december 1962
| |
| |
in Ariel, bezield waren met vertrouwd leven. Maar ze warrelen terug, onbarmhartig, in de niet te beteugelen roestige wagen die eensklaps alweer opduikt, nu volgeladen met foto's, ringen, dagboeken, geheimzinnige snavelkoppen achter glas en zelfs, lijkt het, kussen. Alles wat haar leven en huwelijk inhield had ze in die wagen - nu is alles door roest aangevreten. Opnieuw wordt ze meegesleurd naar iets dat ze niet kan hanteren, opnieuw rukt ze zich krachtdadig los en keert terug naar haar schapen met babygezichten, die zijn nu:
[gezonder, ze zijn gezegend.] En ‘als heiligen bewonen ze afwezigheid’. We begrijpen nu waarom de schapen belangrijk genoeg waren om het gedicht zijn titel te geven. In dit stadium belichamen ze haar vertwijfelde poging het gedicht af te ronden met een positief, geheiligd, gelukbrengend beeld dat, drijvend op de verduisterende stroom van het gedicht, haar ertegen kan beschermen. Ze doet een gooi, maakt een bezwerend gebaar, om dit beeld te versterken en het een stekelige, duurzame beschutting te bieden, met de abrupt uit het niets opduikende regel:
The holly is indestructible
[De hulst is onverwoestbaar]. Misschien waren op 2 december die heiligen onderweg naar Kerstmis, zoals de Drie Koningen, en waarschijnlijk vergezelde hen de heilige hulst - naar de wedergeboorte van de ziel, het schaap met het babygezicht, het Lam. Dat alles lijkt zich op de achtergrond te roeren. Drie Koningen, Hulst en Lam hadden alle hun rol in het triomfante drama van Ariel. Maar de regels over de heiligen en over de hulst mogen rasecht Ariel-idioom zijn en op zichzelf prachtig, tijdens het neerschrijven beseft ze al dat ze niet werken, zoals we zien. En ze keert, op een derde vel papier, terug naar het begin, voor een nieuwe stormloop op de geheimzinnige barrière [zie illustratie 5].
Het overschrijven van de drie eerste vervolmaakte strofen scherpt haar blik en toon, zodat ze tussen de vernauwende rotsen door kan glippen en doorstoot naar een perfecte vierde strofe - die twee beslissende nieuwe ideeën inbrengt. De wagen en de wagenmenner zijn zoals gezegd eerst gescheiden en toen verhuld, de een in het roestkleurige paard en de trein die een streep adem nalaat, de ander in de ‘bloem in de kou gelaten’; waarna ze nog een poging deed zichzelf, ruiter en voertuig, te vereenzelvigen met het ‘wrak van de wagen’. Nu, als eerste nieuwe inval, lossen zowel dode ruiter als verongelukte wagen op in een minder gepreciseerd maar krachtiger beeld:
My bones hold a stilness...
[Mijn botten bewaren stilte]. De dode man, de bloem en het wrak van de wagen zijn alle in deze stilte opgenomen. Onmiddelijk dient zich het tweede nieuwe idee aan:
[de verre / Velden smelten mijn hart.] Dat maakt een opening naar wat twee maanden later, als het gedicht zijn uiteindelijke vorm krijgt, het onontkoombare slot zal zijn. Het beslissende woord, blijkt dan, is ‘smelten’. ‘Smelten’ raakt aan een andere mythe. Daarin lost de een die al te roekeloos op de zon toe vloog op in een ander die hetzelfde deed, zoals dadelijk, of liever gezegd over twee maanden, zal blijken.
Maar nu, op 2 december, doet ze haar best om uit het nauw te geraken en zichzelf een hoopvolle conclusie te gunnen, liever dan de onverbiddelijke, inherente wetten van het gedicht te gehoorzamen. Daartoe gaat ze drastisch te werk. In plaats van zich schuifelend te begeven in de wirwar waar de roestige wagen ligt en daarbij misschien een compleet, nieuw, ander gedicht op te woelen - het gedicht dat zich steeds zo halsstarrig dwars door dit ene
| |
| |
wilde baanbreken - geeft ze haar vruchteloze worsteling met het doemvolle voertuig op en maakt van de vier strofen die ze heeft een keurig pakketje met een formele en obligate, zij het decoratieve strik, geknoopt van haar sacrale beelden van schapen die zowel patriarchen als baby's met cherubijnsgezichten zijn (de zaligheidsvermommingen van haar Vader en zijn Dochter, haar Man en haar Kinderen). Zo laat ze het rusten, op 2 december, onder het zegel van Ariel dat, zoals nu duidelijk moge zijn, provisorisch en ontoereikend is.
Beseffend misschien dat dit slot niet perfect is, en zeker dat de stemming en het ‘verhaal’ van de kern van het gedicht in tegenspraak zijn met het als geheel zo imperieuze programma van Ariel, neemt ze het gedicht niet in de bundel op. Pas twee maanden later, zoals we hebben gezien, is ze bij machte de onontkoombare, ware conclusie ervan te aanvaarden. Die aanvaarding ontketent dan de inspiratie voor de elf laatste gedichten die haar laatste doorbraak in kaart brengen - naar de ware betekenis van ‘donker water’.
En zo, wanneer zij op 28 januari het gedicht weer ter hand neemt, verwerpt ze het valse slot. Ze doorgrondt nu het woord ‘smelten’ en ziet, scherp in beeld, de mythe die erachter ligt. Brueghels schilderij van Icarus die uit de hemel in zee neerstort was haar dierbaar: op de universiteit had ze er een afbeelding van aan de muur hangen, en als figuur noemde ze hem vaak. Audens gedicht over dat schilderij, ‘Musée des Beaux Arts’, was haar van zijn werk het liefst. Vanaf de noordrand van Dartmoor, waar zij paardreed, lijkt het hele panorama van noordelijk Devon als een ander land in de diepte te liggen - een zee die zich zachtjes golvend uitstrekt naar de noordelijke horizon, waarachter de echte zee ligt. Terwijl de ruiter uitkijkt over dit in ochtendmist gesluierde landschap, ‘smelten’ die verre velden hun golvingen terwijl zij haar hart erin voelt ‘smelten’. In het gedicht ‘Ariel’ had ze haar hart - haar hele wezen - laten opgaan in het rode oog van de zon, als een triomfantelijke Phaëton bereikte ze haar vader. Hier bewerkt dat woord ‘smelten’ een metamorfose van zonnewagen en paarden in de was aan de vleugels van Icarus - die ook (tegen zijn vaders waarschuwing in) te dicht naar de zon vloog. In plaats van als Phaëton op te varen naar de ‘kookpot van de ochtend’ (want in het geheim, in de eerdere, geschrapte kladversies van het gedicht, is ze als Phaëton neergestort) valt ze nu als Icarus in een ‘hemel’ die het tegendeel is van de zonnevaderlijke ‘kookpot van de ochtend’. Deze ‘hemel’ is dat ‘donkere water’, ‘sterloos’ en ‘vaderloos’.
Het ‘smelten’ van de Phaëton-mythe achter ‘Ariel’ tot de Icarus-mythe achter dit gedicht (en de andere elf laatste) is met grote zeggingskracht en schoonheid verbeeld, en toch worden ze geen van beide expliciet genoemd. Het zou dan ook dodelijk zijn geweest voor de suggestieve kracht van hun mythische inhoud, ze bij name te noemen.
Al deze kladversies geven, kortom, meer te zien dan de wording van een beroemd gedicht. Ze onthullen wat in wezen een parallel corpus van poëzie is. Ze vormen een transparante filmstrook van de poëtische verrichtingen waarvan het voltooide werk - ja, wat is? Enerzijds verhult de voltooide versie al die verrichtingen. Die zijn uitgebuit, geplunderd, toegeëigend voor zover ze bruikbaar waren en tenslotte (goeddeels) verborgen. Maar na het zien van de kladversies is ons ontzag voor het gedicht niet verminderd. We begrijpen het veel beter, want we kennen nu de specifieke betekenissen van zijn hiërogliefen. De kladversies zijn geen bijkomstig toevoegsel aan het gedicht, ze zijn een complementaire openbaring, en een logboek waarin de ware betekenis is vastgelegd.
Ze hebben de aard en reikwijdte onthuld van de psychische crisis waar het gedicht zijn haast bovennatuurlijke leven, klinkende weidsheid en emotionerende kracht aan dankt. Anders dan het voltooide gedicht geven ze, kortom, als een open venster inzicht in de beweegredenen en de worsteling van de dichteres op een moment van beslissende psychische ommekeer.
| |
| |
We kennen nu het precieze gewicht van dat ene woord ‘roest’, van dat simpele woord ‘bloem’, van de wonderlijk aangrijpende adjectieven ‘sterloos’ en ‘vaderloos’. Achter deze kale tekens, beseffen we nu, ligt een strijdtoneel verzonken, een verschrikkelijk en verstrekkend psycho-mythologisch drama.
Zonder de bewaard gebleven manuscripten zouden we nooit raden dat het ‘donkere water’, slotwoorden van de definitieve versie, in werkelijkheid de neergestorte zonnewagen verzwelgt en de roekeloze wagenmenner die mee verongelukte; noch dat dit korte, koele gedicht grafschrift en rouwstoet vormt voor het complete uitzonderlijke avontuur waarvan Ariel het drama verwoordt: het streven dat, voor zover het haarzelf betrof, misliep.
Tot slot: deze volledige reeks kladversies maakt op uitermate boeiende wijze begin, voortgang en einde zichtbaar van een fenomeen waar de voltooide, gedrukte versie van een gedicht nooit uitsluitsel over geeft. Het hoort tot de ervaring van alle dichters, in alle tijden, en behelst het volgende.
De eerste ‘inspiratie’ voor een gedicht komt soms, vaak zelfs, zonder woorden, zonder beelden, zonder enig helder ‘idee’. Er is hoogstens sprake van een vaag gevoelde stemming of toon. Veel dichters kunnen dit beamen.
Op het moment van schrijven zijn er vier dingen mogelijk.
Ten eerste, de ‘inspiratie’ kan onverhoeds naar de oppervlakte stijgen en daarbij (als het ware acuut of zelfs als het ware bij voorbaat gerijpt) zijn eigen perfecte woorden, beelden, ritmen en vorm vinden. Het gedicht lijkt zichzelf te schrijven en wordt bij volslagen verrassing de dichter ingegeven, als heeft die geen notie waar het vandaan komt. Eenmaal genoteerd is er niets meer aan te veranderen. Een beroemd voorbeeld is Kubla Khan. Dit soort gedichten is voor de meeste dichters een grote zeldzaamheid.
Ten tweede, het gedicht kan half naar de oppervlakte komen. Dan begint voor de dichter een inspannend karwei: het ter wereld te helpen, het woorden, beelden en wat dan ook te offreren uit zijn trukendoos, pogend het op alle mogelijke manieren ter wille te zijn en te lokken, gretig speurend naar al is het maar de geringste vingerwijzing in wat al fragmentarisch is opgedoken. Terwijl hij nijver zijn verloskundige handgrepen verricht, heeft hij in feite geen idee of het helpt wat hij doet. Dit is het stadium waarin veelbelovende gedichten vaak jammerlijk aan hun eind komen. Er is een risico dat de dichter, in de hoop zijn inspiratie op weg te helpen, die juist om zeep helpt - dat hij een perfect, bij voorbaat gerijpt maar nog niet volledig aan het licht gekomen gedicht van het eerste soort in de kiem smoort en laat verdringen door een ander gedicht, bekokstoofd door andere sectoren van het brein die, bemoeiziek en overgedienstig, ook willen meedoen. Maar als hij ontvankelijk en nederig kan zijn (zijn gevestigde ego buiten werking kan stellen) en als zijn techniek, verbeeldingskracht en algehele verstand de nodige souplesse hebben, zal hij wellicht gaandeweg iets blijken op te delven dat in niets lijkt op wat hij of wie ook ooit geschreven heeft - iets dat hem evenzeer verbaast en even vreemd toeschijnt als het gedicht dat kant en klaar uit het niets aankomt. Een beroemd voorbeeld van dit soort gedicht is ‘The Waste Land’. Van de meeste dichters komt het beste werk zo tot stand.
Maar de meeste gedichten van de meeste dichters ontstaan volgens een derde procédé. Daarbij biedt de inspiratie hooguit een losse zinsnede, of regel, waar de dichter dan een techniek op loslaat die mogelijk heel vindingrijk en veelzijdig is maar in essentie vastligt, die hem eigen is geworden door zijn voorafgaand werk, door het met regelmaat beoefend ambacht, door zijn esthetische vooroordelen en de welbewuste wens een bepaald soort poëzie te schrijven. In dit geval is een flard inspiratie in feite slechts aanleiding voor routineus vertoon van 's dichters woordkunst. Gedichten van dit soort zijn in voltooide vorm vaak sterk poëtisch geladen, rijk aan frappante zinsne- | |
| |
den, regels en vondsten; en verdienen minstens bewondering als hoogstandjes van verbale dressuur en genietbaar vakmanschap. Het zijn niettemin gedenktekens voor de unieke scheppingen die in de dichterschoot zijn gestorven - en weer opgenomen in het organisme. Wie aanvoelt dat dit gebeurd is - soms laat zich een uniek, mooi gedicht bevroeden achter het vernis van vernuft - vraagt zich natuurlijk af of er een speciale reden was om het in de kiem te smoren, en of de dichter de moed opgaf om een andere reden dan omdat hij blijkbaar, misschien louter uit de macht der gewoonte, een verbond aanging met het ondergeschoven kind.
Er bestaat nog een vierde type gedicht, dat een interessantere variant van het derde is. In dit geval is het gedicht niet zozeer een demonstratie van stilistisch meesterschap onder verdringing van het niet in de poëtische conventies passende voorval dat erachter schuilt, maar veeleer een moeizaam bevochten verdrag - een soort voorlopige verzoening tussen de inspiratie en andere delen van 's dichters persoonlijkheid, een hachelijk, stekelig, prikkelbaar soort verdrag. Zulke gedichten, al zijn ze allerminst wat men noemt volmaakt, kunnen heel spannend zijn.
De reeks kladversies van ‘Sheep in Fog’ heeft van al deze procédés elementen in zich.
Om te beginnen is de eerste strofe zuiver inspiratie; dat doet vermoeden dat het complete gedicht in voltooide vorm klaarlag en pijnloos naar buiten had kunnen glijden. Maar de dichteres was eensklaps gealarmeerd - door een voorgevoel. Dat is voor haar een reden om onmiddellijk in te grijpen. Ze verliest de moed en grijpt naar de beschermende patriarchale schapen - een beproefd ingrediënt van Ariel. Daarmee kapt ze de draad van haar inspiratie af die, zoals naderhand blijkt, niets over schapen te melden had. (Alleen in de titel blijven ze staan.)
Ze beseft haar misgreep, gaat overstag en weet de gebroken draad terug te vinden - met die volgende perfecte regel. Maar opnieuw wordt haar concentratie verstoord door paniek, en opnieuw probeert ze het gedicht op te tillen naar het zo succesvolle idioom van haar eerdere gedicht ‘Ariel’, met de regel ‘Thighs clamping my animal’ [Dijen geklemd om mijn dier].
Zo werkt ze verder, doet haar best om afgestemd te blijven op de oorspronkelijke inspiratie voor het gedicht dat dringend geschreven wil worden maar haar om de een of andere reden beangstigt, en poogt tegelijk een gedicht in het genre van Ariel te schrijven dat haar zal behoeden voor wat de beangstigende inspiratie wil uitspreken. Ze probeert als het ware het paard van dit gedicht, met zijn hoefgeklop als ‘smartelijk gelui’, te dwingen het paard te worden dat in het eerdere gedicht met haar op de zon toe vloog.
Dan, bij het woord ‘roest’ gekomen, overvalt haar iets. Ze raakt van haar stuk, zoals we hebben gezien, door een heel ander gedicht. Opeens lopen wij - met haar - tussen de wrakstukken van de zonnewagen te dwalen.
Dat is een moeilijk moment, en het duurt geruime tijd voor ze het struikelblok weet te nemen. Ze probeert nu drie gedichten tegelijk te schrijven. Ten eerste het gedicht van de oorspronkelijke inspiratie - lucide, realistisch en perfectioneerbaar, misschien al perfect louter wachtend tot het gevonden wordt, al zal het twee maanden duren voor ze het vindt. Ten tweede het gedicht dat ze wil schrijven - over de bijbelse patriarchale schapen, het gedicht in de stijl van Ariel dat heel goed kan opboksen tegen verschrikkelijk nieuws over haar vader en haar noodlottige band met hem (zoals ze die beangstigender dan ooit voelt herleven), een stijl waaraan ze zich als voorheen zal kunnen optrekken naar tartende hoogten. Ten derde het embryonale gedicht over de roestige wagen, vanuit de afgrond van haar ‘doodbeluste’ rit naar het oog van de zon. Dit derde gedicht heeft ‘als een monsterachtige vis’ de kop opgestoken, waarschijnlijk te voorschijn geroepen door het simpele feit dat ze weer op de rug van Ariel zit, het echte paard waarmee ze de laatste keer op de zon toe vloog.
Vanaf dat moment, terwijl ze de geïnspireerde klaagzang noteert die de innerlijke stem
| |
| |
| |
Schapen in de mist
De heuvels stappen weg, het wit in.
Bezien me bedroefd, ik stel ze teleur.
De trein laat een streep adem na.
Hoeven, smartelijk gelui -
Is de ochtend zwarter geworden,
Mijn botten bewaren stilte, de verre
Velden smelten mijn hart.
Mij de ingang tot een hemel
Sterloos, vaderloos, een donker water.
| |
| |
dicteert, laat ze niet af in haar pogen het gedicht ter bescherming van zichzelf te schrijven dat ze welbewust schrijven wil, en gebruikt daarbij de technieken en het gereedschap die in Ariel hun dienst hadden bewezen. Intussen kan ze zich niet losmaken van het dieper gelegen, veel weidsere, mythische gedicht dat in feite het ware verhaal achter de Ariel-gedichten vertelt, en van dat verhaal het einde voorzegt. Geen moment lijkt ze te beseffen dat het zonnewagen-materiaal een heel ander gedicht zou kunnen zijn, een ander soort gedicht dat zich tracht baan te breken. Maar uiteindelijk slaagt haar verdedigingstactiek. Het lukt haar zich los te maken van de wagen en zijn lading. Daarbij spannen de eerste twee gedichten samen om het derde - het grote drama achter de schermen - te verdringen en uit de weg te ruimen.
Had de dichteres in dit stadium meer energie of tijd gehad, dan is denkbaar dat ze zich volledig had geconcentreerd op het aan het licht brengen van het dieper gelegen en moeilijker mythische gedicht. Ze had dat al eens eerder gedaan, gehoor gevend aan weidsere suggesties die zich door een aantal verkrampte, verhullende regels over een olm drongen; toen had dat een fenomenale doorbraak tot gevolg gehad waarbij ze haar hele techniek omgooide en haar ware thematiek afbakende.
Maar hier bedwingt ze de indringer tenslotte en jaagt hem naar de diepte - en daar blijft hij, schuins opglurend uit ‘roest’, uit de adem van de trein, de zwart wordende bloem, en de ‘stilte’ in haar botten.
De situatie is nog steeds gecompliceerd: twee gedichten vechten nog steeds om de ene definitieve vorm. Haar beoogde schapen proberen nog steeds de inspiratie te smoren: het gedicht met het slechte nieuws. De kladversies laten zien wat een strijd ze leverde, met inzet van haar welbeproefde techniek. Uiteindelijk, als de ongewenste nieuwkomer de overhand dreigt te krijgen, laat ze de Ariel-patrouille erop los, een politiekorps dat de drie slotregels oplegt als was de staat van beleg uitgeroepen.
Zo meten vier soorten gedichten hun krachten. Zoals gezegd, het eerste soort - de moeiteloze inspiratie - was er vermoedelijk als eerste. Hoewel ze hardnekkig de verbinding blijft verbreken is de definitieve verwoording van dat gedicht, zodra het doorkomt en zich verstaanbaar maakt, geheel en al af - de zinsneden hoeven niet uit ruwer erts te worden gesmeed. De enige hapering is misschien even een licht misverstaan in de laatste twee regels. Tegelijkertijd is niet te ontkennen dat het perfecte gedicht een moeilijke verlossing heeft doorgemaakt, in zichtbare worsteling - zoals het tweede soort gedicht. En in alle stadia is de hardnekkige inmenging zichtbaar van het andere verdringingsmechanisme dat een kaping beraamt en van het gedicht een demonstratie probeert te maken van de al klassiek geworden stijl, zoals in het derde soort gedicht. Ten slotte kan gezegd worden dat het gedicht waar ze op 2 december op uitkwam een verdrag was - een formeel bestand, onder hevige spanning gehandhaafd tussen tegenstrijdige en wederzijds vijandige belangen: het vierde type gedicht. Intussen hebben we dan nog een glimp te zien gekregen van een vijfde, volkomen ander soort gedicht, een zwaar complex van beelden, het soort dat zich verheft naar de ‘totaalexpressie’ van epos en drama - het mythische gedicht van de zonnewagen, het weidse gevoelsdrama van haar noodlot, dat het onderspit moest delven, naar de diepte zonk en nooit geschreven werd. Hoewel in zekere zin het verwoede pogen van dit vijfde gedicht om ter wereld te komen elk woord heeft bepaald van het gedicht dat wij kennen, en de drie slotregels heeft verschaft door de metamorfose te bewerken van Phaëtons mythe in die van Icarus, blijft het zelf onbekend. Zoals ook die drie laatste regels, en daarmee de definitieve complete perfectie van ‘Sheep in Fog’, onbekend zouden zijn gebleven als zij twee weken eerder was gestorven.
Dat alles, verborgen in de definitieve tekst, laat zich enkel en alleen onthullen doordat de volledige reeks kladversies bewaard bleef.
Vertaling: Anneke Brassinga
|
|
Auteursrechtelijk beschermd