De Gids. Jaargang 161

[p. 463]

Elly de Waard
Een boos sprookje

In de eindeloze reeks stukken die ik tot op heden over Ted Hughes' bundel Birthday Letters onder ogen kreeg, wordt voornamelijk gesproken over het sensationele of onthullende karakter ervan; over het feit dat de exechtgenoot van Sylvia Plath en dichter Hughes nu, zoveel jaar na haar zelfmoord en zo onverwacht, met dit boek komt, terwijl hij altijd over zijn huwelijk met haar gezwegen heeft; gaat het over zijn strijd met de feministen of liever: over de verwijten van de feministen aan zijn adres, waarbij men tussen twee haakjes vergeet dat weduwen van belangrijke schrijvers dit lot van van alles verweten te worden al eeuwenlang beschoren is geweest; of heeft men het over Plath zelf: haar geschiedenis en de omstandigheden van haar dood. En passant wordt aan Hughes' bundel dan steevast het kwaliteitsoordeel ‘prachtig’ meegegeven, zonder dat men dat verder met redenen omkleedt. Waarom Birthday Letters in literair, of liever poëtisch opzicht zo'n goed boek zou zijn, ben ik eigenlijk nog nergens tegengekomen. Hughes heeft een omvangrijk oeuvre op zijn naam staan. Dit omvat niet alleen meer dan tien poëziebundels, maar ook proza, kinderboeken, vertalingen en anthologieën. Samen met Seamus Heaney stelde hij onder andere twee veelgeprezen bloemlezingen met poëzie voor scholieren samen. En zelf heb ik altijd veel gehad aan zijn Emily Dickinson-keuze voor Faber and Faber; een handzaam boekje met een overzichtelijke hoeveelheid representatieve gedichten en een voortreffelijke inleiding, waarin precies de wezenlijke kenmerken van deze poëzie worden aangestipt. Hughes is een terecht gerespecteerd dichter - dit haast ondanks zijn titel van Poet Laureate, die in het verleden nooit een garantie is gebleken voor groot dichterschap.

Birthday Letters verschilt van alle andere bundels van Hughes, waarin de gedichten geconcentreerd zijn en zich lang niet altijd dadelijk prijs geven, door de losse vorm en de haast brede verteltrant. De lange, afgebroken regels geven al meteen aan het eerste gedicht een cadans waarop zich, dat voel je, een drama kan gaan ontrollen. De toon is licht elegisch, die van de mijmering bij een terugblik. Maar je wordt ook meteen op de eerste pagina al gehinderd door dingen die even symptomatisch zullen blijken te zijn voor het boek. Hughes herinnert zich in dit eerste gedicht met heel precieze details het zien van de foto van de Fulbright Scholars en vraagt zich in retrospectief af of Plath hem tussen die studenten was opgevallen, had kunnen opvallen. Hij eindigt die herinnering met: ‘Then I forgot.’ Om er dan weer achter te zetten: ‘Yet I remember / The picture: the Fulbright Scholars.’ En die herhaling van iets dat we al omstandig opgedist hebben gekregen is jammer, evenals de erop volgende regels met retorische vragen. Beter, strakker, zou het gedicht geworden zijn, als hij meteen na ‘Then I forgot’ was gekomen met de herinnering, die hier voor hem bij hoort en die het gedicht afsluit: de herinnering aan het kopen van de eerste perzik van zijn leven, een mededeling die er immers toe dient om ons te

[p. 464]

laten weten dat hij ‘at twenty-five dumbfounded afresh’ was ‘by my ignorance of the simplest things’. En die ons duidelijk moet maken dat alles wat er in dit boek nog gaat komen door hem niet had kunnen worden voorzien.

Nog zo'n voorbeeld uit het volgende gedicht, ‘Caryatids (1)’. Hughes verklaart hierin dat het gedicht van Plath over de karyatiden het eerste was dat hij van haar onder ogen kreeg en dat het het enige was waar hij nooit van gehouden heeft, omdat hij, nog kijkend met de ogen ‘van een vreemde’, niet kon zien wat het aan rampspoedigs over haar innerlijk behelsde. Hij beschrijft dat goed en terzake: ‘I felt no interest. No stirring / Of omen. In those days I coerced / Oracular assurance / In my favour out of every sign.’ [In die dagen dwong ik / Uit elk teken de zekerheid / Van het orakel af in mijn voordeel.] Hij heeft daarmee en in het eraan voorafgaande dus al enkele keren gezegd dat hij het gedicht niet op waarde heeft kunnen schatten. In de daaropvolgende regel doet hij dat dan nog een keer: ‘So missed everything’ - en dat is niet alleen jammer, maar ook hinderlijk. Het is alsof hij er eens breeduit voor is gaan zitten om alles helemaal, zonder een enkele mogelijkheid tot misverstand open te laten, aan ons uit te leggen. Hij onderschat daarmee zijn publiek, zijn lezer. En dat niet alleen, het doet ook afbreuk aan zijn poëzie.

In het verlengde van dit teveel, van deze aan poëzie wezensvreemde ongelimiteerdheid, ligt het teveel aan beeldspraak, liggen de elkaar verdringende en elkaar corrumperende beelden. Enkele voorbeelden: de eerste regels van ‘The Prism’, die ik voor het gemak geef in de vertaling van Peter Nijmeijer, zoals die op 7 februari van dit jaar in Vrij Nederland verscheen:

Het zeegezicht vanuit het prachtige Nauset
Was de oceaanzon, het steeds overstroomde kristal
Achter je daden.

In het Engels staat ‘sea-poured’, dus ‘zee-over-stroomde’; ik neem aan dat ‘steeds overstroomde’ een drukfout is. Er is hier sprake van drie beelden: zeegezicht, oceaanzon en een door zee(licht?) overstroomd kristal, die alle drie weer één beeld moeten zijn voor de drijfveer achter Plaths ‘efforts’, haar strevingen. Je kunt deze versnijding van beelden eigenlijk niet eens meer lelijk noemen, het is gewoon niet goed, er is niet goed over nagedacht. Ander voorbeeld. De laatste regels van ‘The Tender Place’, een gedicht dat naar aanleiding van Plaths ‘tedere slapen’ aanleiding geeft tot een wildgroei van beeldspraak en associaties; van de elektroden van een door Plath ondergane shocktherapie - uiteraard aan de slapen bevestigd geweest - en een door de bliksem gespleten eik tot aan het geamputeerde been van haar vader. Het gedicht eindigt dan met een plotselinge overgang naar haar poëzie: ‘And your words / Faces reversed from the light, / Holding in their entrails.’ [En je woorden, hun gezichten afgewend van het licht, hielden hun ingewanden, hun binnenste, in.] Tja.

Het derde voorbeeld komt uit ‘18 Rugby Street’ en ik geef het opnieuw in de vertaling van Nijmeijer. Het is een beschrijving van Plaths neus: (‘Ik werd me bewust van de geheimzinnigheid van je lippen’)

En van je neus,

Breed als van een Apache, bijna een boksersneus,
Schorpioens keerzijde voor de Semitische arend
Die iedere camera je vijand maakte,
De cipier van je ijdelheid, de verrader
In de N.V. van je Seksuele Dromen,
Neus uit Atilla's horden: een oergezicht
Dat naar me had kunnen opkijken door de rook
Van een Navajo-kampvuur.

Ik weet niet hoe het u vergaat bij het lezen hiervan, maar ik ben die neus allang kwijtgeraakt. Er zal wel veel historische waarheid in al die verwijzingen zitten, daar is vast niets op af te dingen, maar om in de vergelijkingen die

[p. 465]

een klein lichaamsdeel moeten toelichten, niet alleen een heel aardhalfrond, maar ook nog eens twee Indianenstammen langs te laten komen, dat lijkt me wel wat veel van het goede. En helaas, dit zijn geen uitzonderingen, dit is de toon, de stijl van dit boek.

Hughes heeft zeker ook, maar dat is hem niet kwalijk te nemen, Plaths stijl in deze gedichten geïmiteerd. Ik denk ook dat dat legitiem is, dat er in zo'n geval geen andere manier is om dichter bij je onderwerp te komen dan om de stijl en het vocabulaire van je object in je beschrijving mee te nemen. Ook zijn eerdere gedichten dragen stilistisch de sporen van hun samenwerking en je zou je zelfs kunnen afvragen in hoeverre zij elkaar daarbij beïnvloed hebben. Hughes heeft in eerste instantie - The Colossus - zeker invloed gehad op Plath; maar het lijdt geen twijfel dat die krachtige, samengebalde en absoluut vernieuwende stijl van Plaths latere bundels een uitvinding van haar zelf is. ‘Caryatids (2)’ staat vol Plath-achtig prachtige, korte en krachtige aanduidingen en beelden om het stralende begin van hun verhouding gestalte te geven: ‘Stupid with confidence, in the playclothes / Of still growing...’; ‘perversities of impulse, charade-like / Improvisations of the inane...’; ‘A boredom, a cornucopia / Of airy emptiness, of the brown / And the yellow ale’ [een verveling, een hoorn des overvloeds / Van luchtige ledigheid, van het bruine / En gele bier]. Het zijn zeker niet de slechtste passages uit deze bundel. Wel maken ze op een schrijnende wijze duidelijk dat Hughes in elk geval in deze bundel Plaths mindere is. Een paar syllaben van haar hebben meer kracht en ook zeggingskracht dan zijn vele.

Het lijkt mij zinvol om op dit moment een derde dichter in te voeren, iemand die te beschouwen is als de leermeester van Sylvia Plath en zo indirect wellicht ook van Ted Hughes, en dan doel ik op de Amerikaanse dichter Robert Lowell. Plath behoorde, evenals onder anderen Ann Sexton en W.D. Snodgrass, in de jaren vijftig tot de studenten die Lowells poëziecolleges volgden en hij heeft op het werk van alle drie een duidelijk te traceren invloed gehad. Om die invloed samen te vatten: hij heeft ze de ogen geopend voor de poëtische mogelijkheden van het direct persoonlijke.

Lowell, die leefde van 1917 tot 1977, begon zijn dichtersloopbaan met lange, vrij ingewikkelde en doorwrochte gedichten, die ook goed in hun vorm staken. Die vorm was traditioneel, wat wil zeggen dat de gedichten rijmden en van een vaste metriek voorzien waren. Mede onder invloed van de ‘beats’, dichters als Allen Ginsberg, en onder invloed van de zich in de jaren vijftig uitbreidende behoefte aan voorgelezen poëzie schakelde hij geleidelijk aan over op een vrijere en directere stijl. Het eerste resultaat daarvan was de publicatie van het schitterende Life Studies in 1959, een mijlpaal in de twintigste-eeuwse Engelstalige poëzie. Zoals de titel al aangeeft, ‘stillevens’, maar ook ‘naar het leven geschilderde dingen’, bestaat Life Studies uit veelal langere gedichten, die schijnbaar los gestructureerd zijn (langere en kortere zinnen kunnen elkaar opvolgen; het ritme wordt niet meer bepaald door een vaste, jambische metriek) en die herinneringen behelzen uit allerlei perioden uit Lowells leven. Onvergetelijk zijn de gedichten over zijn grootouders, oom Devereux en oudtante Sarah en de grootouderlijke boerderij, die Lowell na hun aller dood toevalt. Onvergetelijk ook die over zijn ouders, hun voorgeschiedenis - het is Bostonse ‘adel’ -, hun huwelijk en sterven. De met vorst ingekerfde letters van het familiegraf waar Lowell zijn in Italië onverwacht gestorven moeder in ter aarde bestelt staan voor altijd in je geheugen geëtst, evenals haar napoleontisch-Italiaanse lijkkist die in het ruim van het schip waarmee hij haar naar Amerika terugbrengt ligt mee te schudden in de storm. Wat Life Studies en ook Lowells latere bundels - met name The Dolphin - tot zulke buitengewone poëzie maakt is de geslaagde vermenging van het direct verwoorde persoonlijke met het algemene en dus indirecte. Om het anders te

[p. 466]

zeggen: in een zeer directe stijl - waarbij familieleden bij voorbeeld gewoon bij hun namen genoemd worden - en aan persoonlijke gebeurtenissen refererend, is een algemeen geldig poëtisch werkstuk afgeleverd dat ook aan de hoogste eisen van poëzie voldoet, zijnde: in zo weinig mogelijk woorden zoveel mogelijk zeggen in een muzikaal en ritmisch gestructureerd taalgeheel.

Lowell hechtte veel belang aan techniek en het is dan ook zijn techniek, van mededelingen over de regels doseren, van het weglaten van veel dingen, die zijn gedichten hun impact geven. Lowells beschrijvingen van tante en oom, op afstand, van zijn eigen huwelijken, van zijn medepatiënten in de psychiatrische inrichting, zijn aangrijpend en blijven je bij omdat je zijn aanwezigheid alleen voelt in de deernis van zijn ons in woorden kenbaar gemaakte blik, in het vele dat afwezig is, kortom. Het persoonlijke en directe als middel, als stijl te gebruiken stelt hoge eisen aan de poëtische vorm. Aan deze eisen voldoet Birthday Letters niet, naar mijn mening. Ik denk dat Hughes dat probleem ook wel gezien heeft en het heeft trachten te ondervangen door zijn gedichten ‘brieven’ te noemen. Maar het lijdt toch geen twijfel dat deze brieven als gedichten bedoeld zijn. Het lijkt eigenlijk of Hughes zich door andere dan strikt poëticale motieven heeft laten leiden in dit boek, motieven van zelfrechtvaardiging bijvoorbeeld, of die van het recht doen aan of openbaren van wat hij ziet als een historische waarheid. Maar de waarheid op zich, of de werkelijkheid op zich, is nog geen garantie voor een goed kunstwerk. En de waarheid en/of de werkelijkheid van het echtpaar Plath-Hughes is in zijn details al zo groot dat voorzichtigheid eigenlijk al bij voorbaat geboden is. Ook over oorlogen worden meestal niet de beste gedichten geschreven. Ik kom daarmee nog eens terug op het gedicht over de tedere slapen. Werkelijkheden als shocktherapie en het geamputeerde been van de vader worden hierin nog eens opgesierd met metaforen van ook niet misse werkelijkheden: ‘Once to check / I dropped a file across the electrodes / Of a twelve-volt battery - it exploded / Like a grenade’ volgt er onmiddellijk op de eerste zin, waarin de slapen ‘the tender place’ worden genoemd.

Het zijn deze combinaties, deze opeenstapelingen, die je doodslaan. Paul Celan liet zijn duizenden doden vrijwel weg uit zijn gedichten, om een voorbeeld te noemen van een voorzichtiger aanpak. Dit alles wil niet zeggen dat er niet ook dingen in deze bundel staan die je desondanks aangrijpen. ‘Life After Death’ bijvoorbeeld, met het ‘troostrijke’ nachtelijke gehuil van de wolven in de nabije dierentuin - ze komen ook elders in Hughes' gedichten voor - onder het geluid waarvan hij hun beider moederloze kinderen tracht op te voeden. En ‘Fingers’, waarin hij in haar dochters vingers de hare terugziet. En Birthday Letters leest, als je eenmaal de stijl geaccepteerd hebt, verder weg als een winteravondvertelling, een boos sprookje, een gothic novel vol kwade dromen, slechte voortekenen, demonen, uit hun graf oprijzende familieleden en bloed, veel bloed. De waarde ervan als dichtbundel is niet heel groot, maar het is een nieuw document in de publieke geschiedenis, in de saga van dit dichtersechtpaar.