De Gids. Jaargang 161

[p. 321]

Marc Kregting
Laden en lossen

‘Zo moet het; ik wil zo niet’

In Wagenborgen stond een gekkenhuis. 's Zondags gingen de bewoners wandelen. Ze liepen in een stoet, in het gareel gehouden door verplegers die voor en achter lange houten planken droegen.

Dit gegeven heb ik uit Chabots biografie over Herman Brood. Een andere Herman, De Coninck, wist dat Tonnus Oosterhoff als zoon van een gestichtspredikant in Wagenborgen schijnt te zijn opgegroeid. Dit maakte voor De Coninck de poëzie van Oosterhoff enigermate begrijpelijk. In een stuk over Oosterhoffs bundel De ingeland diagnostiseerde De Coninck een meervoudige persoonlijkheid, vooral te vinden bij incestslachtoffers.

Deze constatering lijkt me aan de brute kant. Nu is De Coninck dood en inzake doden bestaat een Latijns gezegde: over hen niets dan goeds (uit reacties op De Conincks dood blijkt dat men in de Lage Landen het Latijn beheerst). In elk geval is het zo dat vóór De Conincks dood Oosterhoff een gedicht publiceerde, dat terechtkwam in zijn jongste bundel (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum:

Naar mijn hart schrijft over poëzie Herman de Coninck.
Zo moet het; ik wil zo niet, wil niet.
Ik ben op rijkdom boos, op wat iets me doen kan,
op inspiratie, woedend op moeder die me laat voor drinken komt halen.
Want ik was op dat eiland vol wilde kannibalen;
tussen hun tanden groeide wild vlees pofpaars.
Ja tanden! Wij hadden die en kauwden
kauw kauw kauw kauw kauw kauw kauw kauw
kauw kauw kauw kauw kauw kauw kauw kauw.
Ik. Ik.

Het was vreten, mes in het rugstuk verwachten,
ijskoude nachten, vriendschap nul (gener waarde);
de melkman (zelfs) had de naam Kwaadvlieg.
Scheldend van heuvel tot heuveltop: was ik ouder geweest, was jij niet eens geboren!

Op het oog krijgt De Coninck bijval. Hij wordt als poëziecriticus geprezen, zijn Oosterhoffdiagnose vindt houvast in het expliciete optreden van twee ikken. Als reden voor die versplintering wordt, bijkans vanaf de divan, een moeder opgevoerd. Zou zij, omdat ze voor drinken komt halen, borstvoeding geven? Een alliantie met de melkman, als (surrogaat)vader, is dan apert en past binnen De Conincks psychologiserende exegese. Ook heeft de melkman de satanische naam Kwaadvlieg. Toch lijkt de bijval voor De Coninck ambivalent. Hij mag over poëzie schrijven ‘naar mijn hart’, die opzichtig vooraangeplaatste zinsnede verraadt zowel tevredenheid als bedreiging. ‘Zo moet

[p. 322]

het; ik wil zo niet, wil niet’ staat er dan. De ik is in het laatste bijzinnetje verdwenen.

Het gedicht doet denken aan William Goldings roman Lord of the Flies. Daarin verkeren kinderen noodgedwongen op een paradijselijk eiland. Eerst gebruiken ze hun gezond verstand, vergaderen als grote mensen. Maar spelenderwijs verandert hun binnenwereld. Instincten openbaren zich, velen worden ‘wilden’. De enkelen die vasthouden aan het cultuursysteem komen in het nauw. De groep splijt. Het zogezegd primitieve deel onderneemt jachtpartijen ontaardend in geritualiseerde feestmaaltijden. Er sterven twee kinderen, van wie er één met tanden wordt bewerkt. De beschaving toont haar ware gezicht. Causaliteit trouwens ook.

Met eigen wapens bestrijdt het gedicht psychologisme als van De Coninck. Hoezeer het gedicht diens overzichtelijke benadering weerstreeft, onthult Oosterhoffs laatste prozabundel Kan niet vernietigd worden. In één spectaculair verhaal wordt een psycholoog ‘menseneter’ genoemd: ‘Heel aas.’ Wie met wetten van oorzaak en gevolg op iemand kauwt, krijgt minstens twee ikken.

Op navrante wijze releveert het verhaal dat psychologen in het begin van de jaren zeventig à la Foudraine vonden dat de maatschappij hun patiënten stigmatiseerde en ziek maakte, maar dat zij diezelfde patiënten eigenlijk verachtten. Zo is er een meisje wier vader is overleden. Om in het reine te komen ‘probeert ze een verhaal te maken om te leven’. Ze moet haar vader, een melkman, zien als Monsterlijke Melkboer. De psycholoog verbeeldt zich als een vlieg in haar brein te lassen en te solderen. Met die metamorfose is de laatste brug geslagen naar de wereld van het gedicht - een brug die als genezende omstandigheid wordt opgeblazen. Weg met voorgekauwde verklaringen!

Dat was een woordspeling. Voor straf zal ik in het gedicht het woord ‘kauw’ tellen. Ik kom tot zestien keer, precies het aantal versregels. Oosterhoff gaat kennelijk niet alleen uit van een gefragmenteerd ik, maar eveneens van breuken per regel. Misschien is het ook een wat autoritaire gedachte dat de ene regel uit de andere voortkomt. Dat zou de poëzielezer beknotten tot veredelde cryptogramoplosser. Ik kan me indenken dat Oosterhoff met zijn openingsregel over De Coninck een stelling poneerde en vervolgens een gedicht schreef. Of met het gedicht zijn stelling wilde ondermijnen.

Zulke denkbeelden druisen in tegen monointerpretabele lezingen. Het curieuze is dat De Coninck in zijn stuk, opgenomen in De vliegende keeper, zinnige dingen zegt over afzonderlijke regels. Maar uiteindelijk wenste hij een totaalvisie, een veilig verhaal. Er volgde een frontale botsing van conventies. De Coninck zocht naar eenheid in zijn lezing en bij ontstentenis daarvan degradeerde hij het gebrek aan eenheid tot een ziekte (bij de schepper). Hij zag geen vent, wat aan die vent te wijten moest zijn. Dan maar een meervoudige persoonlijkheid, daar- en daarom. Oosterhoff toverde hij om tot een Anna Karenina, met plot en lotsbestemming. ‘Echt is toch aan de voorkant open?’, luidt nochtans een verbluffend Oosterhoff-zinnetje uit het bewuste verhaal.

Typerend voor Oosterhoffs werk is een volstrekte democratie. Je kunt bijvoorbeeld volharden dat het compliment aan De Coninck gemeend is. Op het gedicht volgt een witte pagina, wat een galant in memoriam laat bevroeden waarvoor je geen Latijn hoeft te kennen. Maar de witte pagina kan ook een nieuwe bundelafdeling inleiden. Evenzeer is de toon van het gedicht agressief én speels. De slotzin (die herinnert aan zinsneden uit Luceberts Ik tracht op poëtische wijze) heeft deze uitersten verenigd: ‘was ik ouder geweest, was jij niet eens geboren!’ Dat lijkt wraak en luchtigheid ineen, besloten door een zeer dubbelzinnig uitroepteken. Het gedicht als geheel, ten slotte, doet geen moeite esthetisch genoegen te verwekken, maar gebruikt als een parasitair organisme wel esthetische middelen: ogenschijnlijk logisch ten opzichte van elkaar geplaatste strofen, ritme, enumeratie enzovoort.

Dit is poëzie die weigert poëzie te worden.

[p. 323]

Het geval wil nu dat Oosterhoffs werk met graagte is ingelijfd (ook De Coninck was bepaald niet negatief). Het is eerder uitzondering dan regel dat een bundel van Oosterhoff niet bekroond is. De smaakmakende gemeente bereidde steeds een goede ontvangst. Zo stond het De Coninck-gedicht in een nummer van Tirade, dat de beste hedendaagse poëzie wou presenteren. Oosterhoffs werk wordt anders gezegd naar een centrum getrokken waarvan het zich afwendt.

Alleen al dat een gedicht op bijkans huiselijke wijze een poëzie-essayistiek aanraakt maakt het tot een buitenissig exemplaar, alsof een voetballer passt op de scheidsrechter. Tegelijk heeft het iets ongemeen komisch. Is vooral aan die trek de welwillende ontvangst van Oosterhoff, de consensus over de kwaliteit, te danken? Men waardeert de bizarre humor, maar ik betwijfel of men onderkent met wat voor verzet die gepaard gaat (Erik Menkvelds poëzie werd onterecht met Oosterhoff in verband gebracht). Het betreft hier toch geen Jiskefetachtige ongein, Oosterhoff verstoort op basaler niveau.

Dit maakt elke uitspraak over deze poëzie hachelijk. Oosterhoffs debuut Boerentijger bijvoorbeeld is gerelateerd aan Hendrik de Vries. En wat staat er in (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum? ‘Kijk de winter, iets over de winter, iets Hendrik de Vries, kijk een / inval. Een losse inval jongens, met niets verbonden.’ Je kunt aannemen dat je telkens de schets ziet, niet de uiteindelijke afbeelding. Wellicht is dit bewust onaf gelaten werk. Door het als lezer te situeren annexeer je het. Juist daartegen werpt het zich monter op.

Tegelijk toont het De Vries-voorbeeld dat Oosterhoff veel hergebruikt voor “zijn” poëzie. Clausen, reclames, bijbeltekst, opschriften: alles mag meedoen. Deze veelkantigheid lijkt voort te komen uit pure interesse. Als het geheel daardoor niet inzichtelijker wordt, ligt dat vooral aan de werkelijkheid die is zoals zij is: ‘Ik ben onverwacht geen helder denker geworden / ik combineer overvlot op een slecht georganiseerd bestand.’ (Ik citeer hiermee een hele strofe, voorgegaan door een dubbele witregel.) Soms staan citaten cursief gedrukt; soms is de bron of titel, al dan niet in kleine letter, vermeld. Registers spelen met elkaar zonder een beslissende stem. Ook daarin is Oosterhoffs poëzie democratisch. En veelvormig: de bundel biedt een variëteit die slechts in de compositie een persoonlijk stempel heeft. Alle tegenstemmen krijgen een kans.

Ook wanneer even één spreker aan het woord lijkt, komt er aanvulling, nuance. In het De Coninck-gedicht blijkt dat uit frases tussen haakjes in de slotstrofe. Elders in de bundel brengen die haakjes zelfs ‘ontkunsting’ teweeg. Een ellips wordt bijvoorbeeld alsnog aangevuld en zo in haar dichterlijkheid aangevreten.

Mij lijkt interferentie de wezenstrek van dit werk.

Zo bezien is het bijna logisch dat (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum ook prozagedichten bevat en zelfs prozafragmenten (die, uitgelijnd, in het Meneer-nummer van Raster stonden). Bovendien neigen de bronvermeldingen bij de citaten naar het opstel. Op het bundelomslag staat dan wel ‘Gedichten’, maar wat zegt zo'n classificatie? Als je in dezen van poëzie wil spreken, dan is het poëzie die zichzelf op het spel zet.

Op het omslag staat uiteraard tevens ‘Tonnus Oosterhoff’. Ook die wordt met naam of initiaal op het spel gezet, weer door meer stemmen die goedgemutste wanhoop voortbrengen. Wie mag deze figuur wezen? Fameus uit De ingeland was het gedicht met de stelling: ‘Het is een genoegen / Tonnus Oosterhoff te zijn.’ Het woord genoegen valt letterlijk te lezen, als genoeg-en. Onder de naam Tonnus Oosterhoff schuilt van alles wat, nevengeschikt, in voldoende hoeveelheid voorradig. Het gedicht ging zo verder:

‘Ik zou het ook wel willen.’
Jawel, maar dat gaat niet!

Dat gaat niet.

[p. 324]

Het lijken niet zozeer anderen die spreken, maar facetten van één persoon, bijeengezet door een instantie buiten aanhalingstekens. Dit identiteitsvraagstuk gaat dus verder dan wat in Achterbergs Depersonalisatie stond: ‘Mijn naam en ik gescheiden van elkaar.’ Nee, bij Oosterhoff staat dat het tegenwoordig gepropageerde ‘jezelf zijn’ illusoir is en wellicht niet eens wenselijk. En daar is andermaal die combinatie van wraak en luchtigheid, inclusief het dubbelzinnige uitroepteken. De witregel die dan volgt heeft een ontstellende kracht.

In de poëzie hebben meer dichters zichzelf geobjectiveerd. Ik denk aan T.S. Eliot. In de vertaling van Nijhoff: ‘Een ontmoeting met Mr. Eliot valt niet mee. / Hij ziet eruit als een blikken dominee.’ Hier overheersen toch ironie, superieur dichterlijke middelen, ontlening. Ook Velimir Chlebnikov deed een gooi. In de vertaling van Mysjkin en Van hee: ‘Mijn blanke goddelijke schedel, / Rusland, heb ik u vermaakt: / Wees mij, wees Chlebnikov.’ Ik geloof dat dit al meer in de richting van Oosterhoff gaat.

Uitgerekend door het naamgedicht kwam De Coninck in de problemen. Ter demonstratie van het gapende verschil moet ik in het rijtje toch ook een vers van hem opnemen: ‘geboren worden en een lichaam hebben / en er dan gedurende een blauwe maandag / johan cruijff mee zijn // in een gedicht, een speelveld / van herman de coninck.’ Vóór dit citaat stond nog een dubbele punt en daarvoor ‘god, dit is kunst’.

De kunst van Oosterhoff is met respect wat minder vrijblijvend. En zoals zijn personages inclusief hijzelf maar geen medewerking verlenen aan monolithische vertellingen, zo weigert zijn werk kunst te zijn.

Oosterhoffs vervreemdende eigenheid wordt nog pregnanter in vergelijking tot twee dominante benaderingen in de Nederlandstalige poëzie. De eerste is een genre dat hijzelf vozen in Florence doopte. Het betreft gedichten met een onderwerp dat chic en interessant is: ‘De dichter haakt in bij cultuur en voegt iets van zichzelf toe.’ Evenzeer fungerend als spiegel voor het ik is de tweede benadering. Ze kan het best worden weergegeven met een citaat uit Ankers Volledig ontstemde piano: ‘Ik pleit al jaren voor het halve weten. Veel ruis, goed luisteren. Vaak zie je de dingen scherper door ernaast te kijken. De rest is vertaling. Als je je eigen taal maar kent, zodat je een schemerend beeld een omtrek kunt geven en kunt invullen.’

Deze benaderingen lijken me vooral artistiek, de kortste weg van kunst naar kunst. Oosterhoff richt zich met exacte middelen op het vlottende dat de werkelijkheid bepaalt. Daartoe moet hij tevens nagaan wat het ‘zichzelf’ is en waaruit zijn ‘eigen taal’ bestaat. Beschrijving leidt tot woekeren, omtrekken vervagen. Oosterhoffs gedichten bevatten dus onderzoek en de premissen daarvoor. Hij gedraagt zich als wetenschapper. Maar dan een ideale, die meer, elkaar desnoods tegensprekende theorieën toetst. Wel krijgt alles de staat van voorstudie.

Wat was er gebeurd indien de planken om de wandelende gekken in Wagenborgen een kwartslag waren gedraaid? Zij hadden dan recht voor zich uit gekeken en zagen een beperkt deel van de buitenwereld. Concentratie. De dingen waar je zo lang en zo sterk naar kijkt gaan terugkijken. Voor de dingen word je een spiegel, in ontelbare scherven.

Tonnus Oosterhoff: (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum. De Bezige Bij, Amsterdam 1997.