|
| |
| |
| |
Hugo Bousset
Bevlogen lichtheid
‘Hij, die de Engel van het vertellen was, en die ten slotte een vergeten of bespotte orgeldraaier werd.’
Wim Wenders, Der Himmel über Berlin
| |
Als je maar de lucht in gaat
Wie het over lichtheid in literatuur wil hebben, moet even bij Italo Calvino terecht. Het eerste van zijn Zes memo's voor het volgende millennium heeft ‘Lichtheid’ als titel. Calvino: ‘Ik heb geprobeerd gewicht te onttrekken aan mensen, hemellichamen en steden, en vooral om gewicht te onttrekken aan de structuur van het verhaal en aan de taal.’ In het Nederlandse taalgebied lees ik graag Charlotte Mutsaers over dat verlangen naar gewichtloosheid, in haar essaybundels Kersebloed (1990) en Paardejam (1996). ‘Eindelijk begrijpt ze het: de rijbroek geeft het paard vleugeltjes en het paard geeft die vleugeltjes aan jou. Is het het idee of is het het gevoel? Wat maakt het uit. Als je maar de lucht in gaat.’ Ik weet wel dat Mutsaers het heeft over iets als ‘pegasisch’ verlangen, maar ik heb er het raden naar wat ze met ‘rijbroek’ en ‘paard’ bedoelt en wie die ‘jou’ is. Misschien is het zo: het schrijven geeft de schrijver vleugeltjes, en de schrijver geeft die vleugeltjes aan zijn lezer. De lichtheid van de literatuur maakt de zwaarte van het bestaan ‘zichtbaar maar ook genietbaar’, en genieten doet vliegen. Mutsaers heeft het zelfs grappig over de literaire oorlog tussen ‘de Lichten en de Zwaren’. ‘Elke keer dat de Lichte iets zwaars op lichte wijze verwoordt, voelt de Zware die vanwege zijn gebrek aan taalgevoel en levenswijsheid niet anders kan dan zware zaken loodzwaar vormgeven, zich tot in zijn vezels bespot.’ Dat ‘zwaars’ is bij Mutsaers geen holle frase: ze verwijst herhaaldelijk naar haar rampzalige moederrelatie - a motherless child -, en naar de haat die haar moeder tegen haar heeft ontwikkeld; ‘voor hetzelfde geld was ik bevroren, als mijn vader daar niet een stokje voor gestoken had’. Die traumatische ervaringen leiden
bij Mutsaers niet tot hypochondrische klaagzangen, maar tot licht, dansend, ritselend proza.
Mutsaers zet zich hevig af tegen de schrale, kale dorheid van het ‘funeste Hollandse realisme’; tegen de afkeer van de gemiddelde Nederlandse lezer van alles wat zweemt naar ‘het absurde, het experimentele of het fantasmagorische’; tegen de afkeer ook van ‘volheid, tooi, bloei, bontheid’. Ze houdt van teksten die je het best ‘als vogelgezang’ op je in kunt laten werken, zonder voorspelbaar begin en eind, zonder larmoyante of ‘ontroerende’ feiten. Lotgevallen, gebeurtenissen uit een leven, of - hachelijker nog - uit het leven van de auteur: wie heeft er belangstelling voor? Ze verkiest een roman met ‘melodische verschuivingen’, en hierbij verwijst ze natuurlijk naar Maurice Gilliams, die ook mijn eerste liefde was. Nooit heeft Gilliams gedacht zich schrijvend een eigen identiteit te verwerven; zijn proza beschouwde hij als oefentochten in het luchtledige. Mutsaers: ‘Vruchten, potloden en eieren hebben een kern, maar mensen niet, zeker geen “eigenlijke”. Mensen dragen hun kersepit gewoon bovenop.’ Een kern zou een mens node- | |
| |
loos verzwaren. Mocht je een statische, ‘ware’ identiteit hebben, diep in jezelf, dan zou je verwoed op zoek moeten gaan, een zware weg afleggen. En dan zou je elke handeling moeten toetsen aan die vermeende ‘echtheid’, met lichtelijk domme vragen als: ‘Ben ik nu wel écht mezelf, speel ik geen rol?’ Een anekdote. Als Mutsaers iets verkeerds deed, zei haar moeder: ‘Nu komt je ware Zelf naar buiten.’ Ik hoor het ook vaak vermelden: ‘Ik wist niet dat hij zo was.’ Achter of onder of binnen mensen, dieren en dingen zit niets anders, echters, diepers. The treeness of a tree. Nu is nu.
Hoe (opnieuw) ‘nu’ zien als ‘nu’, een boom als een boom? Met een boek dat ‘de hele wereld het prachtige aanzien verleent van de Eerste Keer’. Kijkend naar de wereld met de argeloze blik van een kind, of van een hond. Verwijzend naar een schilderij van Pierre Bonnard: ‘Zó de wereld tegemoet treden zoals een hond een
Nan Goldin, Lily in the mirror, NYC, 1991
kersentaart.’ Mutsaers over haar roman: ‘Eigenlijk is Rachels rokje één grote dierwording.’
| |
Lily in the mirror
Heeft Nan Goldin met haar foto Lily in the mirror, NYC (1991) een volmaakt-kinderlijke blik willen weergeven? Op het eerste gezicht niet. Het kind kijkt in de spiegel, en in plaats van de wereld te zien, ziet het zichzelf. Het raakt zichzelf aan, kust zich op de mond. Als een soort Narcissus. Narcissus heeft de liefde voor de andere versmaad, en wordt - zo is de straf van Aphrodite - verliefd op zijn eigen spiegelbeeld. Verteerd door een nimmer bevredigde liefde, kwijnt hij weg en slaat de hand aan zichzelf.
Maar die indruk houdt geen rekening met het feit dat het zich spiegelende wezen een ba- | |
| |
by is. De baby herkent zich niet, omdat hij zich nog niet ‘kent’. Hij ‘is’ gewoon. Wat hij ziet en zoent, is een ‘andere’. Zelfbespiegeling en -analyse, masochisme en zelfhaat... ze zijn hem (nog) vreemd. De vrouw (de moeder?), die de baby voor de spiegel houdt, kent die gevoelens wel. Mocht ze alleen voor de spiegel staan, dan zou ze allicht - hard en meedogenloos - de eerste tekenen van verval analyseren: haar kapotte tand, de rode vlekken in haar hals. Vindt ze haar neus te groot? Betekent ze nog wat als erotisch lichaam? Maar dat doet ze nu niet. Ze houdt het hoofd geheven, als in vervoering, en glimlacht vol verrukking. Zó te zijn als de baby, zonder die moordende denkmachine, zonder dat privé-foltertuig van haar bewustzijn.
Wat ze misschien niet ziet, maar wat wij kunnen zien, is de gelijkenis tussen de baby en een oud mannetje: de rimpels op borst en buik, de mollige rug, de bijna-kaalheid, het quasi-geslachtloze. De gelijkenis tussen het kinderlijke en het kindse?
| |
Kippenvleugels
De heer Badhok heeft een huidziekte en verspreidt de geur van een kippenhok, maar veel sterker en indringender. Op zijn rug zit een dikke laag kippenvleugels, losse pennen en donsveertjes geplakt met een substantie die riekt naar fecaliën van hoenders en gestold kippenbloed. Badhok is een stinkende engel, die maar even op kan vliegen, zoals een kip, lichtelijk lachwekkend. Badhok komt in Parijs terecht en krijgt er de bijnaam ‘Le Poulailler’. In Italië krijgt hij de allures van een échte engel. Hij wast de smurrie van zijn rug en hernieuwt zijn engelenuitrusting tussen sinaasappelbomen, palmen en hemelbomen. Hij verdeelt verse kippenveren over zijn armen en rug, zodat uit elke rughelft vijf witte vleugels steken. Hij kleedt zich met een witte zijden broek en een wit zijden hemd. Op een afgescheurd stuk tijdschrift staat de tekst: ‘sono un angelo’. Maar hoe gracieus en lichtvoetig hij ook stapt, de mensen mijden hem omwille van zijn stank. Hij vlucht hoog op een kerk, met aan zijn voeten de paradijselijke Vaticaanse tuinen. Badhok ontkleedt zich, klimt boven op de balustrade, urineert - een pissende engel. Hij strekt de beide armen zijwaarts, staat op zijn tenen en begint te zweven. En alle engelen van Rome - die van de Engelenburcht, de Vittorio Emanuele, de Andrea delle Fratte, de Aqua Paola, de Andrea delle Valle - zweven mee. Badhok, die postmoderne engel, is een figuur uit de verhalenbundel Badhok (1988) van Huub Beurskens.
Het Icarus-thema zit op een vreemde, grappige manier ook verwerkt in het verhaal ‘Belgrado’. De van gelukzaligheid zwevende ikpersoon is geen persoon, maar iets bolvormigs van rubber, hoewel hij soms ook twéé bolvormen is. Een drieëntwintigjarige mulattin speelt met hem, Gigi l'amoroso neuriënd. Terwijl hij ziet hoe ze hem bespeelt, voelt hij met zijn hele ‘lichaam’ mee hoe hij zich in haar liefkozingen verliest. Dat lichaam is een ondeelbaar kluwen van erotische prikkelingen: ‘Ik was overal tegelijk schouderblad, bovenbenen, liezen en geslacht, ik was een volkomen afgerond en soepel lichaam, waarbinnen elke hiërarchie van gevoelens en organen afwezig was.’ De sensatie is hemels: iemand die Gigi l'amoroso in je oor neuriet, ‘en daarmee in uw navel, uw mond, uw anus, ja in al uw poriën’. Soms valt hij samen met zichzelf, wordt hij ‘me beiden’, voelt hij ‘volmaakt geluk’, als ze hem met de ene hand opgooit, en - terwijl hij nog valt - met de andere hand opnieuw omhoog doet vliegen, ‘zodat [hij] tegelijk steeg en viel, tegelijk zweefde en in haar handen lag’. Maar als ze geen aandacht voor hem heeft, wordt hij onrustig, begint wild te stuiteren, tot ze hem van vijfhoog naar beneden gooit.
Alex Alex in het verhaal ‘De bij’ wil ook het volmaakte geluk vinden bij een vrouw en lokt haar binnen in zijn zolderkamer. Ze wordt voor die vreemde man - die niet eet en drinkt en een steeds overeindstaand geslacht heeft - een zekere Kim, zoals Kim Novak, een sexy
| |
| |
filmactrice uit de jaren vijftig. De gevangen Kim raakt eerst in paniek, tracht hem vervolgens te bevredigen, maar wordt tenslotte licht als een engel: ‘Steeds vaker had ze de indruk dat haar lichaam bezig was te imploderen, te vervluchtigen tot niets dan geest, tot louter waarneming’, tot de wereld volledig met die waarneming samenvalt, en haar waarneming met de wereld. Tot ze het woord ‘blauw’ ziet, iets als mystiek.
En wat te vertellen over Pappendeck, die geobsedeerd is door het parfum L'Air du Temps van Nina Ricci, een gele flacon met bovenop, in een beroezende werveling, twee halftransparante, elkaar in de vlucht kussende duiven? Hij laat de flesjes in een restaurant afgeven aan mooie vrouwen, die hij observeert zonder zich bekend te maken. Het verlangen is hoger dan de vervulling ervan. Pappendeck schenkt de vrouwen een droom die door geen enkele concrete man in vervulling kan worden gebracht. Als de verkoopster van Nina Ricci de code doorbreekt en hém een flacon eau de toilette van Aramis laat bezorgen, verdwijnt Pappendeck en wordt dood teruggevonden.
Houdt de droom stand in het verhaal ‘Heidelberg’? Heidelberg heeft een buitengewoon groot scrotum, dat pas wegsmelt door een ongewoon lange ejaculatie in het lichaam van een blind meisje. Heidelberg en Claudia komen terecht in de engelachtige sfeer van een paradiso: vlinders met vleugels van transparant azuur, vijgenbomen waarvan de bladeren liefdevol twee aan twee over elkaar schuiven, vrouwverwante varens met iedere lob als een honingzoete tepel, de blauwe madrigale lis, waar in de bloemkeel een sopraanstem groeit die partituren van Cavalli zingt, het blonde melissekruid met strelend engelenhaar. Claudia, engel, met haar lacrimale vochtigheid.
| |
Champagne in plastic bekers
Ik hou van de foto's van Juergen Teller. Kijk naar Kirsten Owen, Paris (1993). Kirsten is een engel geweest, zeker. Ze is jong en slank, hoog op de lange benen en lichtvoetig, ze heeft een gladde, gave huid, haarvlechtjes met strikjes. Haar doorschijnend bovenkleedje en hoge hakken bevallen me zeer. Ze heeft champagne gedronken en rust uit. De engel is moe.
Maar waarom maakt haar frêle lichaampje een lome, vermoeide indruk? Waarom is haar blik zo star, haar mond zo ernstig? Waarom hangt haar onderkleedje schuin en houdt ze haar benen licht geopend? Haar rechterarm ligt zwaar op een wat hoerige schminktafel, waarvan de spiegel verlicht wordt door drie lampen rechts (ook links?). Muren en vloer zijn bevlekt. De champagnekurk ligt slordig naast haar rechtervoet. Ze heeft Marlboro-filtersigaretten gerookt, waarvan de peuken liggen te stinken op de tafel, rechts van de lege fles. Ze heeft de champagne met een man of vrouw, vriend of klant, uit plastic bekertjes leeggedronken. Een engel als een goedkope hoer.
| |
Golven
Naaktmodel Lot uit Marie Kessels' Een sierlijke duik (1993) heeft haast mystieke ervaringen bij het poseren voor kunstenaars in opleiding. Haar lichaam verliest dan ‘zijn vaste begrenzing en werd als een zee, met golven die aanrolden en wegebden’. De pijn van het onbeweeglijk blijven wordt haar dierbaar, en ze beschouwt de zelfkastijding als ‘een geschenk uit de hemel’, want pijn leidt naar extase en harmonie. ‘Pijn verdrijft je uit het bestaande en forceert waar mogelijk een doorgang naar een andere werkelijkheid, omdat je tenslotte ergens moet blijven.’ Na lange uren, op het einde van de dag, voelt ze zich opgetild uit zichzelf, hangt ‘licht als een veertje’ in de lucht. Het woord God zweeft met haar mee en betekent zoveel als ‘laat het zijn zoals het is’. De paradox dat een bijna wetenschappelijke verkenning van het eigen lichaam naar de opheffing van elk gevoel van lichamelijkheid leidt, verklaart
| |
| |
Juergen Teller, Kirsten Owen, Paris, 1993
| |
| |
ze als volgt: ‘Alleen wie stevig geworteld is kan aan zichzelf ontstijgen.’ Dat zichzelf ontstijgen, dat vliegen, ‘dat is het wonder dat ik altijd zoek’.
Marie Kessels onderzoekt ook de ‘mystieke’ mogelijkheden in relaties met anderen. Meg uit haar debuutroman Boa (1991) ziet het zo: ‘Grondiger dan ooit leerde ik de kunst van het wachten, de wereld wordt alles, jij wordt niets als je wacht en dat heeft zo zijn eigen bekoring.’ Er gaat niets boven ‘dit onvermogen tot ijver’, dat leidt tot het ‘te voorschijn wachten’ van een minnaar. Voor hem wil Meg eerst ‘leeglopen’, zowel lichamelijk als geestelijk, om ‘volmaakt beschikbaar’ te worden.
Bij Meg kan goed worden nagegaan hoe Kessels zwaarte en lichtheid als twee communicerende vaten beschouwt. Meg haat haar lichaam. In een lichaam kun je ‘verzuipen’; het is ‘als een blok spek, onhandelbaar, willoos, stomp en bot en traag’. Ze legt haar lijf een streng dieet op, dat soms verziekt tot anorexia nervosa. Maar ‘obsessies kunnen heel heilzaam zijn’ en leiden naar ‘meisjesachtige puurheid’.
De meest heilzame obsessie is die van de taal. De van haat doordrongen Meg kan zich alleen bevrijden uit haar loodzware lichaam - ‘één reusachtig kleverig orgaan, tot stikkens toe doordrenkt met de smerigheid van iedereen’ - door de lichtheid van de taal. In haar onbehaaglijke bestaan schiet op zeldzame momenten ‘de taal los, ja, in een ogenblik van grote euforie, waarin ik iedere keer moet denken aan de schok waarmee de appel uit de keel van Sneeuwwitje schiet, begint de taal te stromen, en met de taal ontplooit zich de ruimte, het vergezicht, het perspectief’. De muziek van de taal houdt Meg in leven: ‘Zonder muziek raak ik verloren in een disparate wereld.’ Haar taal is gekenmerkt door ‘mooie strakke, steeds veranderende curven’, die ‘strelend’ op de dingen neerkomen. Ze houdt van ‘lekkere woorden’ en van ‘boterzachte medeklinkers’. Door taal wordt elk voorwerp geliefd, ‘het middelpunt van een Paradijs’.
| |
Poses
Untitled Film Still, # 54 (1980) is een fotowerk van Cindy Sherman, nog voor de periode toen ze - vanaf 1986 - de wereld schokte met haar rauwe Disgust Pictures, Sex Pictures en Horror Pictures. Haar film stills tonen telkens Sherman zelf. Juist daarom is ze erg bang om ‘verkeerd te worden geïnterpreteerd, dat mensen zouden denken dat deze foto's over mezelf gaan’, zo verklaart ze in de catalogus van Documenta 7 (1982). De fotowerken zijn niet bedoeld als zelfportretten, want in dat ‘zelf’ gelooft ze toch al niet. Het zijn eerder rollen, maskers, travestieën, citaten. De kijker vertelt niet haar verhaal, maar het zijne.
Wat zie ik? Een verlaten, nachtelijke straat. Aan de rechterzijde van de vrouw een rij huizen, aan haar linkerzijde de leegte, en de nacht die tot op de grond hangt. Glanzende straatstenen, vochtig. De vrouw draagt een mantelpakje en een overjas, beide uit stof. Ze heeft het koud en plooit haar kraag omhoog. Wordt dit frêle, eenzame meisje bedreigd, of heeft ze zelf iemand bedreigd? Komt ze uit het huis nr. 80? Misschien is ze op de vlucht, haastig weggelopen, na een ruzie, een mislukte vrijpartij. Haar jas hangt nog open, en ook haar schoudertas - waaruit een grote envelop steekt - is niet dicht. Elfriede Jelinek ziet in de vrouw een moordenares; achter de deur van nr. 80 ligt haar dode man, of minnaar. Alles kan, maar haar kapsel en kledij zijn niet in de war. Haar make-up is intact. Niets wijst op geweld, een kort gevecht - hoewel de onderste van de drie knopen aan de rechterkant van haar overjas ontbreekt.
Wat heeft ze achter de rug? Wat staat haar te wachten? Komt ze wel ergens vandaan, gaat ze ergens heen? Ze loopt niet, maar staat. Om haar kledij te schikken? Komt ze pas uit een taxi? Wacht ze op iemand (haar ogen kijken naar links, richting straat)? Maar waarom een plot bij deze vrouwenfiguur, deze vampierachtige engel, fantaseren? Misschien gaat het eerder om een gedachte: ze is een microbe in de
| |
| |
kosmos; ze staat stil, niet wetend waarheen; ze is alleen op de wereld en wil zich verwarmen. Ze voelt zich bedreigd, en houdt zich aan zichzelf vast.
Zijn we niet te inhoudelijk bezig? Waarom kijk ik niet naar de pose, de belichting, de setting, kortom naar het artificiële van de foto? Waarom hou ik er geen rekening mee dat Cindy Sherman haar fotowerken ‘untitled’ noemt, met alleen maar een nummer? Dat ze in talloze gedaantes in haar foto's optreedt: seksbom, femme fatale, adolescente, huisvrouw, verleidster, meisje op reis, vrouw in gevaar? Dat de ‘inhoud’ van haar foto's een soort leegte is? En dat het film stills zijn? Film stills zijn vaak kopieën zonder origineel. De fotografen nemen een foto op de filmset van een scène, maar niet zoals die in de film te zien is. Overigens: die
Cindy Sherman, Untitled Film Still # 54, 1980
filmscènes zijn zelf al pose, en tonen een werkelijkheid die op haar beurt sterk fictieve trekken vertoont. Bovendien: Cindy Sherman maakt geen ‘echte’ film stills, want ze was bij de films eind jaren vijftig, begin jaren zestig - waarop ze overvloedig alludeert - niet aanwezig. Ze bootst dus film stills na, die zelf verwijzen naar een scène die niet bestaat, en nooit zal bestaan. Ze imiteert fake. Zoals ze zichzelf ervaart: bestaande uit maskers waarachter nog maskers waarachter... Of, minder zwaarwichtig: ze toont zich als een web van allusies naar ons collectieve filmgeheugen, zoals in deze film still 54, een knipoogje naar de blonde, pure, jonge, door de boze wereld bedreigde Hitchcock-vrouwen. Virtuele engelen.
| |
| |
| |
Act so that there is no use in a center
‘Alles staat in dienst van het blijven bewegen’, zo lees ik in de roman Mobilhome (1991) van Dirk van Weelden.
M. Februari heeft het in haar roman De zonen van het uitzicht (1989) over ‘ecphrasis’, waarmee ze een beschrijving bedoelt van een verloren gegaan schilderij, dat dus alleen virtueel bestaat. Zo moet je trachten de romanruimtes bij Dirk van Weelden op te roepen, door te beschrijven wat er eigenlijk niet meer is, sterker nog: wat er nooit is geweest. Van Weelden vertelt hoe een beroemd geograaf een wereldatlas publiceerde, met in het lege zuiden van Argentinië een (onbestaande) stad. Vrienden van de geograaf snellen hem ter hulp, organiseren een expeditie en stichten daadwerkelijk de op de kaart vermelde stad. Dat is ongeveer wat de lezer in Mobilhome moet doen. Hij moet het boek zélf maken, het beschouwen als ‘een filosofische machine’.
Elders is er sprake van een roman met als hoofdpersoon een schilderij, waarvan de romancier de geschiedenis volgt, desnoods bedenkt. Hij schrijft het boek in de ik-vorm. Een schilderij is als een ‘ik’ ‘dat helemaal bestaat in termen van wat anderen doen en zien’. De romancier beschouwt het schilderij als een uitdaging, omdat het een loutere beschrijving is van voorwerpen, geen mensen bevat, en daardoor een ‘ontspannen leegte’ schept. De schrijver wil in het schilderij plaatsnemen, niet als een mens, maar als een plant (een croton) of als de sigarenrook die door de biljartkamer drijft.
In Van Weeldens mentaal ‘verrijdbaar huis’ speelt ook de Franse avantgarde-auteur en lettrist Buridan een rol. De lettristen willen werken maken die geen sporen nalaten, want het gaat erom te verdwalen, ‘zich te laten leiden door het vluchtige, het verstrijken van vrije tijd’. Buridan houdt vooral van strooptochten door de stad. Hij wil een nomade zijn, die uit de stadsjungle tekens steelt, er ervaringen beleeft zonder doel noch betekenis. De bij elkaar geplunderde fragmenten nieuws, porno, reclame, kunst worden zodanig verdraaid en verstoord ‘tot ze een eigen taal spraken, een tegentaal, die een gat in de werkelijkheid zichtbaar maakte, een leegte in het centrum onthulde’. Schrijven wordt dan ‘een machine om het bekende onbekend te maken’. De lezer moet van dat ‘plotloos’ stuk literatuur niets verwachten, hij moet juist de lege plek opzoeken - in zekere zin ook maken - en er zijn tentje opslaan. ‘Zwerven op de plaats.’
Hetzelfde discours is ook mogelijk in het leven zelve. Het komt erop aan zich te gedragen als een ‘topist’, iemand die samenzweert tegen de orde van het dagelijkse bestaan en een geheim inbouwt ‘in de gemeenplaats die zijn leven is’. Dat geheim komt tot stand door het buiten beeld houden van uren en plekken. Het leven als een doelloze zwerftocht, buiten de dictatuur van tijd en ruimte. Alleen door het voortdurend cirkelen van de geest, het permanent bewegen in de mobilhome van het bewustzijn, kan in het midden van de draaikolk van clichés, overtuigingen, routines, illusies en wetmatigheden zoiets als een leegte, een ‘nietplek’ ontstaan. We staan niet ver af van Charlotte Mutsaers' verlangen naar een ‘non-event’. In de draaiing verdwijnt ook het zwaarbeladen ‘ik’, dat lichter wordt naarmate het dieper in de ‘begeerde leegte’ verdwijnt. De ‘majesteitelijke leegte’ noemt Van Weelden ze elders, en ook de ‘trotse leegte’, de niet-plek dus waar een oneindig aantal nieuwe mogelijkheden ontstaan, waar je ‘nieuwe mensen, nieuwe muziek, nieuwe gedachten [...], nieuwe woorden en nieuw genot’ kan ontdekken. Het leven als ‘een breiwerk van plaatsen en routes zonder duidelijk begin, einde, voor of achter, en zeker zonder bespeurbare bestemming’, als een tourbillon rond iets mysterieus, waar je geen woorden voor vindt. Vliegen naar beneden, in kamers als cockpits.
| |
| |
| |
Reizend hout
Juan Muñoz heeft het in ‘Segment’ ( DWB 97/6) over een ‘Posa’ in het dorp Zurite, ergens in Peru gelegen op 3391 meter hoogte. Het huis is alleen maar een houten frame, zonder muurbedekking en dak. De Posa is het ‘eerste’ huis van het dorp, dat steeds onbewoond blijft en functioneert als een leeg centrum voor de huizen waar de boeren wél in wonen. De inwoners van Zurite ontmantelen elk jaar de Posa door stukken hout voor de andere huizen te gebruiken. Wat overblijft wordt in brand gestoken. Omgekeerd bouwen ze elk jaar hun Posa opnieuw op, met dit keer planken en balken gehaald uit hun eigen woningen. Het hout van de Posa wordt ervaren als ‘zaad’. In feite participeren
Juan Muñoz, Plaza, 1996
alle huizen van Zurite aan die cyclus van vernietiging en metamorfose. Niets is duurzaam, alles voortdurend op reis. De enige ‘kern’ van de huizen is de beschrijving ervan.
Muñoz: ‘Hoe de fragmenten te ordenen die samen de “Posa” vormen en haar tegelijkertijd karakteriseren? Elke boomstam is niet alleen een snijdend element tussen het oppervlak van een muur en het punt waarop die muur eindigt. Elke balk bestond daarvoor al en zal daarna een geëxplodeerde vorm zijn. Is er geen reden voor deze constructie meer, dan zal het gebouw zelf moeten verdwijnen. In feite is het echter onmogelijk om iets te laten verdwijnen wat reeds vernietigd is. Elk stuk hout is afkomstig van vele andere, vroegere constructies. Elke boomstam zal opnieuw een hoek, volume,
| |
| |
of snijpunt vormen, terwijl hij daarvoor misschien omheining, muur, steunboog of kapstok was.’
Op de biënnale van Lyon (1997) liep ik rond en door een kunstwerk van Muñoz: Plaza (1996). Negenentwintig Chinezen staan op ware grootte in een cirkel, in een angstaanjagende en indrukwekkende eenvormigheid: kledij, gestalte, kleur, kale kruin... Ze hebben geen voeten, en staan als standbeelden geplant op de grond. Ze kijken naar niets (tenzij naar elkaar?), en toch hebben ze reden tot een glimlach. Wat ze zien, moeten we zelf verzinnen, in die leegte, waarin je als bezoeker zelf kan gaan staan. Dan kijken die zevenentwintig ondoorgrondelijke Chinezen naar jou, en ze glimlachen. Zijn ze beleefd, spottend, blij, wreedaardig? Dat hangt af van je eigen blik, van hoe je terugkijkt. Maar in elk geval zul je je ontkleed en betrapt voelen bij zoveel starende ogen en glimlachende monden. Je zult jezelf opnieuw moeten samenrapen, maar het eindresultaat kan nooit hetzelfde zijn. Deze Chinese kring verlaat je veranderd, gemetamorfoseerd.
Na een tijdje zul je merken dat je blik ook de Chinese kring heeft veranderd. De negenentwintig Chinezen zijn helemaal niet eenvormig, en ze staan bovendien niet in een kring. Ze staan - weliswaar kijkend in dezelfde richting - in groepjes bij elkaar en tussen die groepjes zijn (vlucht)wegen. Behalve in de kleur van hun kledij en hun kaalheid zijn ze verschillend: dikker en dunner; jasjes langer en korter; de handen langs het lichaam, gevouwen op de buik of op de rug, de rechterhand op het hart. Dit monolithische blok krioelt van de variatie. Deze cirkel biedt vele uitwegen (de ene niet ‘beter’ dan de andere). Wie in deze Posa binnentreedt, komt veranderd buiten.
| |
Gods zaad
Aan Peter Verhelst [4 november 1996]
Peter,
De kleurenvanger kan onder meer gelezen worden als een (hypertekstuele) transformatie van ‘Het waren twee conincskinderen’: de verliefde jonge mensen, het besje, de kaarsen, de rozen, het vissen, een ring van rood goud, het hart, de zee, de kus. Maar alles wordt omgekeerd: meisje en jongen wisselen van rol (de androgynie); de vereniging in het water gebeurt niet uit wanhoop en leidt ze niet naar ‘themelrijc’: bij jou gaat het om een vrolijke Venetiaanse eenwording (Venice will be as hell) in het kader van de verkwikkende gedachte ‘Hoe hoog kun je vallen?’ Onderwatermystiek als het ware, met veel wit: melk, sneeuw, sperma, witte huid, aardappelvlees, wit marmer, ‘Gods zaad’.
Het gaat ook niet om geestelijke mystiek, maar om lichamelijke ervaringen (‘wat mijn lichaam zich herinnert’: ‘een wemelende vloeistofdia’), de ervaringen van een lichaam dat zich volzuigt aan Francis Bacon, René Magritte, Jan Vercruysse, Leonardo da Vinci, Antoni Gaudi, Peter Greenaway, Pablo Picasso, Marcel Broodthaers, Reinhart de Grendel, Jan Fabre; of dat in een sequoia hangt, takken krijgt, uit de grond groeit, stieren bekampt, leeggevreten wordt door scarabeeën, waarvan de lever weggepikt wordt enzovoort. Een averechtse wereld die ‘via de aars’ wordt bezongen.
Maar ook de kleuren van de zintuiglijkheid worden alleen maar gevangen om ze te kunnen rondzwengelen, te doen verdwijnen in een zwart gat, of te laten vervloeien in stralend wit.
Engelen zijn vissen. I like it.
Hugo
| |
| |
| |
Een kale, naakte engel
Reinhart de Grendel maakt titelloze foto's die vele scenario's mogelijk maken.
Scenario één: In deze donkere kamer wordt een man gefolterd. We zien een wirwar van elektrische draden, schakelaars, meters. Misschien krijgt de man net een stroomstoot toegediend: hij houdt zijn handen gestrekt, de vingers wijd open, de benen gaan in de hoogte, hij duwt zijn gelaat met kracht naar omlaag. De aders in zijn kaalgeschoren schedel staan gespannen, op springen. Maar het is ook mogelijk dat romp en benen van de naakte man worden geroosterd en hij daarom een deel van zijn lijf omhoogdrukt. De man met de beulskap heeft een soort bus in zijn rechterbroekzak,
Reinhart de Grendel
met mogelijk een prikkelend of een verlammend gas. Wat heeft de folteraar in de rechterhand? Wat leest hij, terwijl hij onverschillig met de linkerhand schokken toedient?
Scenario twee: Maar waarom denk ik soms dat de beulskap in feite een monnikskap is? En dat de organist rustig een partituur raadpleegt en de man straks zal bespelen, van diens lichaam een elektrisch orgel maken, waaruit hemelse klanken opstijgen? Dat hij muziek zal ontlokken aan een lijf dat zich geheel en al aan hem overgeeft? Neem en eet. Neem en speel.
Scenario drie: Kijkend naar de foto op een ander ogenblik vallen me de horizontale lijnen op. De naakte man ligt klaar om weggeschoten te worden in de ruimte, als een kale, naakte engel. Zijn lichaam ligt gestrekt voor de vlucht,
| |
| |
aërodynamisch, om beter door de lucht te kunnen snijden: het hoofd in het verlengde van de romp, de armen langs het lijf, de benen lichtjes omhoog, alle spieren tot het uiterste gespannen, als kabels, klaar voor de ruimte.
| |
Mystieke koppijn
De val van de engel, de zelfvernietiging van het kunstwerk, de lichamelijkheid van de ziel, de neergang van de liefde, de demonie van het goddelijke: het zijn de thema's van Stefan Hertmans' De grenzen van woestijnen (1989). Vijf thema's voor vijf verhalen.
Een groter hoofd. Bodo wordt soms dronken ‘door de onmetelijkheid van het ogenblik’ en kan dan hoog opspringen, zweven door de lucht en zacht neerdalen. Hij krijgt er ‘mystieke koppijn’ van en hij weet dat het ‘ontdekken van een groot en nutteloos talent’ je geen geluk brengt, maar eenzaam maakt, wanhopig en hoogmoedig. Na oorlog en vernietiging springt hij zich te pletter tegen een stuk arduin van een kerkruïne. Pas nu ziet hij ‘een lichtflits waarin woestijnen van ascese gloeiden’.
Om de merels te vergeten. Boris houdt van nutteloos spul, van pure natuur, van een perpetuum mobile en van het schrijven daarover. In een huisje in het zuiden van Frankrijk zit hij in extase te kijken naar het eeuwig slingerend voorwerp van ons verlangen. De bedwelmende avondlucht is een grote, zachte moeder en draagt ‘een halo van onbegrijpelijke heiligheid’. Door de zon vervelt hij en voelt zich nieuw, maagdelijk. Boris typt zinnen over het perpetuum mobile, of liever: zijn lichaam typt de teksten zelf - Boris hoeft er alleen maar aan te denken. Nadien laat hij zijn typend metalig lichaam zijn autobiografie schrijven, waarin hij de allures krijgt van een ‘mystieke misdadiger’, een ‘blasfemerende heilige’. Zijn typoscript wordt gepubliceerd en uitzinnig geloofd, maar Boris vindt dat zijn eeuwig bewegende fuga's door de reacties worden gebanaliseerd. Hij verlangt naar de extatische dood, het ‘utopische finale woord’, door alle toetsen op zijn borst tegelijk ingedrukt te houden. Tot de dood erop volgt.
De grenzen van woestijnen. De ik-figuur zuigt al zijn informatie over andere mensen uit hun verschijning. Door Naja is hij verblind; hij weet dat hij haar misschien in de huid, maar nooit achter de huid kan bereiken. ‘Zelfs tijdens de heetste liefdesnacht omarmen we in de ander slechts de grenzen van een onbekend en onmetelijk gebied - we strelen wederzijds de grenzen van woestijnen.’ Ons sperma stroomt in dat naamloze rijk vergeefs uit, in de richting van de dood. Maar waar verwijst Naja's ‘onwezenlijke volmaaktheid’ naar? Naar een zuiver oerbeeld? Maar waarom ligt dat beeld in het verleden, schemert het niet in de toekomst? Wat is de zin van zijn verlangen om haar als een maagd te behandelen, alleen met haar te vrijen door een carezza, ‘een inwendige streling zonder orgasme van [z]ijn kant’? Was Naja nog maagd of wordt zij het opnieuw? Dit verlangen naar haast lichaamloze, vergeestelijkte liefde - de paring van zielen, de verstrengeling van engelen - wordt doorkruist door een verbeelding: hij ziet dwars door Naja's huid heen, en ontdekt er niet zoiets als een mystiek landschap, maar wel een pompend hart, een slingerende aorta, zwellende longpunten, blauwige vliezen, om te kokhalzen. Is het dat wat hij moet zien, of wil hij het zien? Deinst hij terug voor een engel? Als een kleingelovige? Kent hij alleen het engelenhaar ‘voor aan de kerstboom thuis’? Naja valt in het water, omdat hij haar met zijn blik niet in leven wou houden. Engelen maken we zelf, we kijken tot ze komen.
Master class. Wat ziet de ik-persoon in Zaza von Stein? Hij is verward door enkele details: in de wasbak het aroma van haar bodysplash, op het hoofdkussen de geur van krullend haar, op zijn wang de sensatie van die vluchtige kus uit haar harde, verrukkelijke mond, in het toilet de subtiele perversie van een ongebruikte waterspoeling. Vooral de geur tussen haar benen: die bedwelmende mengeling van ‘kippebouillon, kamperfoelie, kaneel en langousti- | |
| |
nes, en ook een beetje, een ietsje, heel licht en vluchtig: een ietsje warme modder, modder in de zon’. Zaza bestaat uit lichte geuren en transparante kleuren. Zaza en hij: ze zijn samen meer dan een eenvoudige optelsom. Maar juist dat méér maakt alles onmogelijk: in hotel L'Argo strelen ze niet elkaar, maar zichzelf; hijgend ziet hij hoe een meterbrede modderstroom (Acheron?) hen van elkaar scheidt en hoe Zaza een chimère wordt. Ze gaat in iets onzichtbaars op, hij wordt teruggegooid in ‘de onzalige bedding van [z]ijn leven’. Wat is toch die ‘misselijk makende ziekte’, ‘de verbeelding van de verliefdheid’? ‘Zinloze, onweerstaanbare verwarring’? Is wat men - luisterend naar Corelli - voelt, zinloos?
Nachtengel en Maria. Maria heeft vaak migraine. Ze voelt dan de zwaarte van haar kop, haar lijf. Maar als ze zingt, ‘vergroot ze de reikwijdte van het lichaam’. Ze wordt groter dan zichzelf, ze zingt zich uit zichzelf. Ze voelt zich dan ‘wonderlijk licht’ en heeft een ‘onuitputtelijke bron in haar keel’. Maar juist op ogenblikken van ‘volmaakte gewichtloosheid en geluk’ fluit iets in haar onderbuik mee, verstoort duivels gezang het onvatbare ‘ijlen van het Requiem van Gabriel Fauré en het sublieme Socrate van Satie’. Maria is ‘een vogel in de kooi van een lichaam’. Haar stem wordt van engelachtig en zuiver nu demonisch en stinkend naar zwavel. Tot haar keel scheurt en een astmatisch hijgend monstertje uitbreekt. Dat is wat de ik-persoon ziet. Maar heeft hij ook geluisterd? Is hij zelf het monstertje, dat al wat hemels is diaboliseert? Wil hij de nachtengel zien, en kan hij niet? Of kan hij hem zien, maar wil hij niet?
| |
Getatoeëerde maagd
Valérie Mannaerts lijkt een naïeve, kinderlijke tekening te hebben gemaakt: de wat onhandige contouren van de figuren, het tonen van de benen onder de jurk, de herhaaldelijke pogingen om de linkerarm van het meisje te tekenen, het uit een tijdschrift geknipte en in de tekening geplakte hoofd, de vlekjes onder aan het kleed links. Ook de sfeer is in zekere zin maagdelijkonschuldig: het jonge meisje is onder de doorschijnende jurk geslachtloos en ze heeft haast geen borsten.
Natuurlijk zie je meteen een groot aantal details die een ‘kinderlijke’ interpretatie ontmantelen. Het vrouwenhoofd is nadrukkelijk geschminkt - vooral de ogen en zuigende lippen - en de tatoeage op de arm verwijst naar een minnaar, James. Maar de vrouw zuigt aan de linkertepel van een andere vrouw. Hoewel, die andere vrouw ontbreekt, zit niet in de lege jurk. Het enige lichaamsdeel dat je van haar ziet zijn de tepels, die op de bh staan. De bh zelf is op het kleed getekend. Die andere vrouw wordt op borsthoogte binnenstebuiten gedraaid: tepels, bh en jurk staan in omgekeerde volgorde.
Ik kijk nog anders, en zie nu een vrouw die haar gedroomde spiegelbeeld zoent. De onvrede met het eigen lichaam, de zelfhaat (let op de dikke, wat vulgair van een tatoeage voorziene armen) leiden naar een verlangen om een Andere te zijn, een leegte, iets vloeibaars en etherisch, alleen een ruisende jurk die je zoent op de weke plek van de vermoede tepelhof.
Maar gaat het hier om een echte ‘tekening’? Er is de collage van het vrouwenhoofd, maar ik bedoel het nog anders. De zwarte rand rond de tekening wijst erop dat Mannaerts deze tekening heeft gefotografeerd, dat ze op een technische wijze heeft duidelijk gemaakt dat we haar tekeningen niet (louter) als een cluster van privé-obsessies mogen beschouwen. Ze heeft ons op ‘objectieve’ wijze geconfronteerd met ons lot. Welk lot? Stefan Hertmans hierover: ‘De techniek van de fotomechanische afdruk, waarmee Mannaerts ons berooft van de eerste, “frisse” blik op de tekening die we zo graag spontaan zouden willen noemen, heeft hier de dimensies gekregen van Kafka's foltermachine’ (DWB 96/6). Maar die tweede blik kan ook leiden naar een ander beeld: dat van een getatoeëerd wijf dat een engel zoent - zó voel ik me soms.
| |
| |
Valérie Mannaerts
| |
| |
| |
Flight of fancy
‘Ik wou dat ik kon vliegen, in de schoolslag boven de stad, langs de tramdraden, en over de hoogste masten heen, in de rugslag boven de Amstel drijven,’ lees ik in Anneke Brassinga's Hartsvanger (1993). Vliegen is het nu-moment zodanig verdiepen en verhogen dat de tijd eromheen wegvalt. Luchtledige momenten maken, die ‘naar het oppervlak van de levenssoep’ stijgen. Momenten van het ‘alles-mogelijke’, het ‘tijdsvergetene’, het ‘volmaakt vanzelfsprekende’. Is dat een esoterische bedoening? Nee: elke ‘flight of fancy’ is gebonden aan een concrete, lijfelijke gewaarwording. ‘Het zinnelijke, het zintuiglijke, zet zich naar binnen toe voort: het lichaam denkt.’ Brassinga verwijst naar Keats (‘niets raakt me buiten het Moment’) en naar Gorter (‘Ik weet haast niets dan ieder ogenblik’). Maar vooral schrijft ze over eigen ervaringen waarbij ze ‘verhevigd ter plaatse en tegelijk in de wolken’ is, vooral als ze staart in de lucht, die ‘onhoorbare muziek der sferen’. ‘Het blauw en de overtocht van wolken houden als muziek ons gevangen in het ogenblik.’ Maar je kan ook staren naar de weidse landschappen, tot ‘de afgereden akker van het kruispunt’ de lucht ingaat. Of zoals ik, kijken naar de markt van het Provençaalse Carpentras en denken: zo is het, als er nu iemand één tomaat, één peper, één eierplant verplaatst, is de betovering verbroken. Of een andere keer, toen ik op het hoogste punt van Venasque op ooghoogte een schilderij van Jef Verheyen zag trillen in de avondlucht.
‘Un ange qui passe’ zeggen mensen wel eens bij een stilte in een conversatie. Zo'n moment ervaren, als volgt:
‘Stervensrust - geen wind, geen vogels. Nevel. Maïs bijna manshoog. Framboos dik, rijp. Blauwschokkers veel, plat nog. Aardbei geen bloemen, veel groei. Appel staat krom van vrucht. Orchis is aan vierde bloeiaar toe. Roos - bijna op. Basilicum blijft in kleuterfase, net als de tomaatjes. Druif: reusachtig, sterktakkig, met één trosje.
Blauwschokkers met radijs van eigen teelt gegeten. Vijf gedichten geschreven, tot 's nachts drie uur. Zeer stil. Om vijf uur licht, maar vogels zwegen. Even een merel, vloog panisch weg. Blik over de akker was verbazend mooi - wit, donzig licht, niets bewoog, alles was compleet. Negen uur: regen. Elf uur: droog. Lijsterbes diep oranje.’
| |
La montée des anges
Een van de vele plastische werken die Jan Fabre met mestkevers maakte, heet Mur de la montée des anges (1993). Hij werkt met de zuidelijke soort mestkevers, de scarabeeën of pillendraaiers. Opvallend is dat scarabeeën mestpillen maken en die over grote afstanden naar hun nest slepen. Ze hebben op die wijze een voedingsvoorraad én een plaats om hun eieren in te deponeren. De oude Egyptenaren kregen de indruk dat scarabeeën zichzelf verwekten. De scarabee werd een heilig dier en stond voor de zonnegod in zijn eerste fase. Mest, afval en dood leiden tot een nieuwe geboorte. Een scarabee is voor Jan Fabre het symbool van passage, een sleutelbegrip in zijn werk: ‘Voor mij betekent passage de brug naar iets nieuws, iets anders. Bij mij is de dood niet negatief, maar als een soort nieuwe ruimte, een ruimte van hoop. Zoals de kever in verschillende culturen het symbool is van zowel de dood als wedergeboorte’ (De Morgen 5/9/1997).
Wat Fabre in de scarabee ook biologeert, is het urenlang onvermoeibaar bezig zijn met het draaien van mestpillen, en het voortduwen van die steeds kolossaler wordende bollen. Het opsparen van voedsel om te overleven, om nieuw leven mee te creëren. Zoals hijzelf doet met zijn kunst.
Dan is er natuurlijk nog de giftige groenblauwe kleur van de scarabee en zijn schild, dat verwijst naar die andere obsessie van Fabre: het harnas, het pantser, de tweede huid, ondoordringbaar voor de wereld.
Kevers die zich voeden met de dood en met
| |
| |
die dood nieuw leven maken: het is een boeiende wijze om naar Mur de la montée des anges te kijken. Hier geen vrouwenlichaam meer. Alle vlees is verteerd, kever geworden. Maar die
Jan Fabre, Mur de la montée des anges, 1993
kevers vormen de bruidsjurk voor de lichaamloze engel, de zuivere vorm, die van pure lichtheid ten hemel vaart.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd