De Gids. Jaargang 161

[p. 170]

Les Murray
Poëzie, poëmen en het mysterie van de belichaming

Mensen zijn niet rationeel maar poëtisch. Daardoor bestaat de wereld zoals wij haar kennen uit een reusachtig weefsel van in elkaar overlopende en elkaar overlappende gedichten, die dikwijls in het hoofd van individuele mensen met elkaar rivaliseren. Het is mogelijk dat we door dit weefsel, dat continu onze aandacht opeist, de wereld nooit zien zoals ze werkelijk is, of dat we de enkele details die we ervan opvangen, direct beginnen te verwerken in onze eigen of een reeds bestaande poëtische structuur. Onze loyaliteit ontfermt zich onmiddellijk over elk moment van luciditeit of vermeende inspiratie, om het vervolgens hardnekkig te verdedigen. Dat is de voornaamste oorzaak van de onwrikbaarheid en de veerkracht van de wereld. Het is dus nogal naïef van de voorstanders van verandering om verbaasd te zijn over de koppige weerstand die ze ontmoeten, wanneer hun gedicht dat van anderen attaqueert. En bijna iedereen maakt weleens de vergissing het gedicht van de ander met de narrowspeak van de kritiek te lijf te gaan, als had dat enige kans van slagen tegenover de wholespeak die die ander misschien niet kan verwoorden maar wel degelijk innerlijk hoort. Alleen een gedicht kan een gedicht bestrijden.

Als ik de grotere en minder grote visionaire concepten die de mensheid inspireren gedichten noem, dan is dat niet omdat ik ze verwar met de teksten die we als poëzie ervaren, maar omdat de gelijkenis méér is dan een metafoor en de overeenkomsten zo frappant zijn dat de term ‘model’ gerechtvaardigd is. Veel verder gaat hun verwantschap echter niet, en een volledige identificatie moet dus worden vermeden. Er zijn toch ook diepgaande verschillen, vooral wat betreft het exhortatieve gehalte. Een poëtisch concept eist vaak dat de wereld zich eraan conformeert, terwijl een echt gedicht dat niet nodig heeft, aangezien het een conformiteit beschrijft die al bestaat, in elk geval binnen de wereld die het creëert. Daarom hoeft een gedicht nooit iets te bewaken. Mensen die echt trouw zijn aan de mythe van een visionair concept lijken zelf een beetje op poëzie, in die zin dat ze zich niets aantrekken van de wisselende modes. Innerlijk dienen ze een tijdloze gebeurtenis - die later eventueel best door een andere kan worden vervangen - terwijl echte gedichten voortleven in hun werkelijke tijdloosheid, die ze altijd al bezaten en die ze zullen houden zolang hun tekst blijft bestaan.

We kunnen deze kwestie misschien het beste verduidelijken door bijvoorbeeld het idee van de Pax Romana te vergelijken met Catullus' elegie over zijn verdronken broer. Het idee van de Pax Romana is een politiek motief, dat in de loop der geschiedenis herhaaldelijk terugkeerde - in de vorm van het Heilige Roomse Rijk, van de Pax Americana of de Pax Sovjetica - maar het gedicht van Catullus is gewoon blijven bestaan, zonder enige wijziging in de tekst en de vorm, omdat zijn roerloze dans geen nadere uitwerking behoeft. Misschien is het zinvol dit verschil aan te duiden met een apart woord: ik stel de term poëem voor, niet als leenwoord uit het Frans, maar analoog aan termen als foneem of tagmeem. De Pax Roma-

[p. 171]

na is dan een poëem, of misschien eerder nog een thema of een strofe uit het grotere poëem Romanitas, terwijl de elegie van Catullus een definitief uitgekristalliseerd gedicht is in de eigenlijke zin van het woord. Dat is een consistent verschil waarop we in het vervolg nog zullen terugkomen, nadat we eerst de implicaties ervan hebben uitgewerkt in een onderzoek naar de rol van het lichaam in de esthetische ervaring.

Elders beschreef ik al de somatische effecten die optreden bij het horen of lezen van een gedicht of wanneer we de invloed ondergaan van een andere vorm van echte kunst. Die effecten kunnen heel subtiel of bijzonder krachtig zijn, en duren soms juist langer en hebben een sterkere uitwerking naarmate ze subtieler van aard zijn: de heftige ontlading van een werk dat ons in vervoering brengt, laat soms minder sporen na en doet ons in feite minder dan een werk dat zichzelf als het ware vasthecht in ons langetermijngeheugen en van daaruit tot in lengte van dagen op ons inwerkt.

Het samenspel van de effecten van een gedicht prikkelt ons autonome zenuwstelsel en brengt ons in een staat van gealarmeerdheid, dat wil zeggen in een toestand waarin de drang te vechten of te vluchten en de drang ons over te geven elkaar in evenwicht houden. In die toestand bootsen we innerlijk de bewegingen en gebaren na van datgene wat haar veroorzaakt. Het is een soort spiegel- of echotoestand, waarin we de dans die ons wordt voorgedanst onwillekeurig imiteren, en die gesteldheid wisselt waarschijnlijk in een soort snelle flikkering af met andere bewustzijnsvormen, zoals intellectuele ontvankelijkheid.

Een eenmaal van zijn schepper losgemaakt kunstwerk is een potentieel alarm dat slechts een lezend of kijkend lichaam nodig heeft om telkens opnieuw in werking te treden. Poëzie verandert op een subtiele manier onze ademhaling en danst ermee; een in een versregel ingebouwde snik deelt zich mee aan ons middenrif, dat op zijn beurt het signaal voor tranen aan onze hersenen doorgeeft, en zo kun je ook een lach oproepen zonder dat de tekst zelf humoristisch is. Zuiver mentale activiteiten kunnen op gang gebracht of juist gekalmeerd worden door beïnvloeding van de ademhaling; dat is de grote snaar die we moeten bespelen om de andere effecten van een gedicht tot hun recht te laten komen. Wordt die snaar slecht bespeeld, dan valt de rest van het gedicht in wanklanken uiteen - of het komt helemaal niet meer tot leven. Mijn vrouw maakte eens een kritische opmerking die mij essentieel leek, toen ze over een beroemde Australische romancier zei dat zijn adempauzes, die het gevolg zijn van een nogal curieuze en weinig subtiele zinsbouw, haar een gevoel gaven alsof ze bronchitis had; ze vond zijn werk dan ook onleesbaar, al is het misschien desondanks het product van gelijktijdig denken en dromen.

De mimetische mysteriën die plaatsvinden binnen een alarm beperken zich niet tot de adem. De exacte reproductie van een zintuiglijke indruk, in welk medium dan ook, roept die gewaarwording opnieuw op in een soort spookrealiteit die door lichaam en ziel nagalmt. Het bewuste deel van onze geest kan daarbij geheel worden overgeslagen. Zo is het mogelijk iemand mee te nemen op een artistieke reis die hem of haar in verrukking brengt en misschien zelfs uitput, zonder dat het bewustzijn merkt wat er aan de hand is. Dat kan een uiterst welkome vakantie zijn: door middel van nabootsing of met behulp van de dieptestructuur van de taal kunnen we een uitstapje maken naar het Oude Koninkrijk, tussen de welbespraakte maar woordloze dieren, voordat je de tijd krijgt om je af te vragen of die gewaarwording wel intellectueel verantwoord is. En als we beide kanten van deze grens in ons spel betrekken, is er gelegenheid te over voor contrapunt en dissonantie.

Een laatste voorbeeld van het fenomeen van een alarm valt binnen het repertoire van de sport, met name van de kijksporten; we zouden het de plaatsvervangende wijs kunnen noemen. Wanneer we zien dat iemand iets waarvan we weten of aanvoelen dat het erg

[p. 172]

moeilijk is, op een uitzonderlijk behendige manier volbrengt, voelen we onwillekeurig een intense en nauwelijks rationeel te noemen sympathie, die eigenlijk een bijna letterlijke vorm van extase is. In onze verbeelding vereenzelvigen we ons met de artiest, maar tegelijkertijd bewaren we afstand en genieten van zijn performance. De oscillatie - de vlugge slingerbeweging - tussen deze twee toestanden veroorzaakt een soms aan misselijkheid grenzende spanning. Wij zijn het die jongleren met borden en messen, en tegelijkertijd kijken we toe hoe de jongleur het ervan afbrengt: als hij een bord zou laten vallen of zich zou verwonden met een mes, dan zouden we zelf hebben gefaald, al zouden we de jongleur straffen met onze minachting. Door zijn onhandigheid zou onze wereld instorten, en zijn leven zou geruïneerd zijn doordat wij niet in staat waren al die voorwerpen te laten dansen in de lucht. Eén ogenblik wordt dat alles intens ervaren, voordat het bewustzijn weer op zijn post is om zijn onloochenbare invloed te doen gelden en ons te beschermen tegen de dingen die we hebben gezien en gedaan. Zolang het echter is uitgeschakeld, is zelfs het half mistasten van de jongleur een adembenemend en waarschijnlijk essentieel onderdeel, dat onze vereenzelviging nog versterkt omdat het ons herinnert aan iets dat we maar al te goed kennen.

Aanhangers van de Verlichting trachten dit aspect van de kunst te bagatelliseren en af te doen als déclassé, maar die tactiek heeft alleen maar een tweedeling in de kunst en een verarming van haar ‘hogere’ regionen bewerkstelligd, en zodoende de literatuur (evenals de ‘serieuze’ muziek en de dans) beroofd van een scala aan essentiële middelen en van talloze potentiële lezers, die dit gemis nog steeds signaleren als ze zich erover beklagen dat de moderne poëzie rijm en metrum overboord schijnt te hebben gezet. Die mensen zijn nu geneigd de verloren stimuli en identificatie mogelijkheden elders te zoeken, bij de handelaars in extase en sensatie wier performance niet langer gepaard gaat met een verantwoordelijke voeding van de geest of met de zorg om waarheid en waarde die inherent is aan echte literatuur. Zolang de Verlichting en haar verschillende sub-poëmen zich verzetten tegen de poëzie waar ze zelf uit zijn voortgekomen, en de kritiek gebruiken als een wapen om poëzie te onderdrukken, zullen surrogaten als drugs en collectieve razernij onvermijdelijk floreren.

Degene die een voltooid kunstwerk op zich in laat werken, bevindt zich vaak in een gunstigere positie dan degene die het maakte, want wat het publiek ondergaat als een totaliteit, heeft de kunstenaar misschien moeizaam opgebouwd uit afzonderlijke momenten van innerlijke versmelting, afgewisseld met perioden van frustratie, waarin hij of zij de draad kwijtraakt of gedwongen is af te dalen naar de banaliteit van het leven. Maar het is best mogelijk dat er in die fase een ander, onbewust soort werk wordt verricht. Terwijl de daglicht-logica in de war is en het af laat weten, kan die andere, niet-verbale hemisfeer van de grote hersenen - bij rechtshandige mensen is dat de rechter hemisfeer - intussen volop bezig zijn met het leveren van zijn eigen specifieke aandeel. Het enige dat we daar eventueel van merken is een koortsachtige activiteit in ons hoofd, een gewaarwording waardoor de rust wordt verstoord waar we misschien naar verlangden of die we dachten te genieten. Net zo goed als een kunstwerk altijd de betrokkenheid van de kleine hersenen - de zetel van de droom - vereist, zo moet het eveneens de niet-verbale hemisfeer van de grote hersenen tevredenstellen. Doet het dat niet, dan krijgt het werk geen adequate vorm en blijft de noodzakelijke versmelting uit.

Narrowspeak is waarschijnlijk minder bekend met dit aspect van ons onbewuste denken dan met het veelbesproken onbewuste van de kleine hersenen, het domein dat Freud en anderen met hun interessante maar per definitie vergeefse daglicht-classificaties hebben getracht te veroveren en te koloniseren, als een soort innerlijk donker Afrika. En ook als narrowspeak wel op de hoogte is van de andere di-

[p. 173]

mensies waar we het over hebben gehad, dan nog gedraagt zij zich - in tegenstelling tot goede kunst - alsof haar formuleringen op de een of andere manier definitiever en waarheidsgetrouwer zijn dan de andere, enkel en alleen omdat zij toevallig beschikt over de woorden en over een bepaald concept van de tijd. Als we de autoriteit van het verbale redeneren aanvaarden en even hoog aanslaan als het zichzelf aanslaat, dan kan dat tot bedroevende resultaten leiden, die absoluut niet overeenstemmen met het complete, integrale beeld. Geen enkel domein van onze psyche laat zich zomaar verklaren in termen van een van de andere domeinen: de droom kan geen rekenschap geven van het bewuste denken, net zomin als dit het droomleven kan verklaren of afbakenen, en geen van beide is woordvoerder van het lichaam of van het niet-verbale bewustzijn dat ons lichaam het beste kent. Onlangs heb ik dit in een gedicht als volgt uitgedrukt:

Het is de linkergeest alleen
die zegt voordat je sterft
zul je met alles wat je lief is
zijn verdwenen en vergeten -
onze rechtergeest, die dit gedicht,
papier en lettertype schiep,
heeft sterke hoewel woordeloze
tegenargumenten.

(‘Vanuit de andere hemisfeer’)

Helaas bezit ik niet voldoende medische kennis, en ben ik niet genoeg op de hoogte van de bijzondere tradities op het gebied van gebaar en ritme in kunstvormen die niet de mijne zijn, om alle somatische componenten van de esthetische ervaring te kunnen onderscheiden. Misschien is het wel genoeg dat ik soms in staat ben om structuren te creëren die die verschillende snaren beroeren, en er dus blijkbaar iets van weet op een ‘ambachtelijke’, dat wil zeggen intrinsieke manier.

Het terrein van de ritmiek omvat suggestieve dimensies en vervoeringen die ik graag zou kunnen verklaren: elementen van gebed, van profetie en van intense verkwikking. Getuige het effect van deze kwatrijnen van de veertiende-eeuwse Turkse dichter Yunus Emre, met dat fantastische afduw-werkwoord dat telkens terugkeert aan het begin van elke vierde regel, als de voet waarmee een derwisj zijn extatische werveling gaande houdt en zo de kosmos imiteert en de eeuwigheid oproept:

Wijl deze eet en gene drinkt
Verspreiden engelen Gods genade,
't Is Idris die hun wondere kleed
Naaide, de naam van God herhalend.

En gans van licht zijn er de bomen,
Met zilveren blad aan iedere tak,
En elke tedere knop bij 't zwellen
Roept, de naam van God herhalend.

De maagdenrei van 't Paradijs,
Stralender dan ooit een maan,
Hun woorden elk een zoet parfum,
Danst, de naam van God herhalend.

Ieder die God werkelijk liefheeft,
Houdt nooit op van vreugd' te wenen,
En hij, verlicht naar ziel en lichaam,
Spreekt, de naam van God herhalend.

Wat ge ook zoekt, zoek het in God,
De enige ware weg uw gids,
De nachtegaal die de roos bemint
Zingt, de naam van God herhalend.

(naar de Engelse vertaling van John R. Walsh)

Onderzoek naar de pathologie van de waarneming leert ons dat sommige mensen onder invloed van bepaalde regelmatige ritmes in een trance-achtige, aan een aanval van epilepsie grenzende euforie kunnen geraken. De gestage lichtflikkering tussen de palen van een omheining heeft op automobilisten soms een verdovende en concentratie-verminderende uitwerking; mensen kunnen verslaafd raken aan de

[p. 174]

ritmische patronen van popmuziek of kritiekloos kijken naar om het even welke film, domweg vanwege het onbewuste genot dat het flakkerende beeldscherm hun bezorgt. Hypnose, de kern van dit soort verschijnselen, is tevens een krachtig hulpmiddel om iemand iets in te prenten. Hitler beweerde herhaaldelijk dat het succes van zijn retoriek te danken was aan de hypnotische effecten waarvan hij zich bediende, en hij verkneukelde zich erover dat datgene wat de mensen in die extatische, gehypnotiseerde toestand te horen kregen een onuitwisbaar deel van hen werd. Uiteraard hebben we hier te maken met de magische technieken van een poëem, niet met die van een gedicht (het nationaal-socialisme leverde opvallend weinig gedichten op, en bij mijn weten niet één eersterangs), en met een belangrijk voorbeeld van het feit dat de strategie van de Verlichting - het ontkennen en zwart maken van elke vorm van magie - slechts heeft geleid tot een verzwakking van de heilzame magische krachten die de opkomst van een buitengewoon kwaadaardig visionair poëem hadden kunnen tegenhouden.

Het is misschien ook een leerzaam gegeven dat het nationaal-socialisme zo sterk de nadruk legde op het lichaam als onderdeel en bron van zijn inspiratie. Het koesterde niet alleen de zogenaamde imperatieven van ras en bodem, het sprak ook, net als verscheidene andere poëmen uit het begin van de twintigste eeuw (onder andere dat van D.H. Lawrence, dat de tand des tijds beter doorstond), over de wijsheid van ons lichaam en ons bloed. Het bewonderde een robuuste gezondheid en pretendeerde de belichaming te zijn van een krachtige en jeugdige mensheid die, onverschrokken en terecht meedogenloos, vooral niet mocht worden bedorven door een overmaat aan intellectuele verfijning. Sindsdien hebben poëmen met min of meer gelijksoortige voorkeuren deze thematiek wijselijk vermeden.

Misschien vormt een zekere weerzin jegens de nazi-ideologie inderdaad een belemmering - op esthetisch en ander terrein - voor een afgewogen onderzoek naar de niet-talige en somatische dimensies van de gangbare wereldbeelden. De niet-verbale kunstvormen, zoals muziek, schilderkunst en ballet, behouden en verdiepen hun eigen tradities van de lichamelijke dimensie, maar op het gebied van het woord wordt het somatische aspect voornamelijk aan de orde gesteld in termen van seks en erotiek. Waarschijnlijk vindt men die aspecten veiliger, omdat de nazi's ze niet benadrukten maar in sommige gevallen zelfs vervolgden. Je zou kunnen stellen dat het lichaam, nadat het betrokken is geweest bij de meest gruwelijke misdaden, sindsdien wordt verdrongen ten gunste van zijn eigen genitaliën - of althans voornamelijk aanvaard als een soort wandelende erotische reclamezuil. En het feit dat seksuele bravoure in de westerse cultuur tot underdog werd gebombardeerd, leidde tot een hernieuwde legitimatie van de oude nazistische afkeer van misvormdheid, ouderdom, zwakte en gebrek aan lef in het algemeen. Een andere plek waar de nazi-ideeën omtrent de menselijke natuur opnieuw opduiken is het rijk van de natuur: men denke aan alle poëmen over territoriuminstinct en dominant gedrag bij de dieren. Iets van diezelfde sfeer is zo nu en dan bespeurbaar in de intersoortelijke mystiek van sommige ecologische teksten, hoewel de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat er ook vaak een zeker geseculariseerd Franciscanisme schuilt in die hunkering naar een soort paradijselijke bloedverwantschap tussen alle levensvormen.

Elke psychische activiteit is afhankelijk van het lichaam. Ofte wel, om een waarheid als een koe in wetenschappelijk jargon te verpakken: alle mentale functies zijn gebaseerd op somatische substraten. Dat zou een overbodige vaststelling zijn, ware het niet dat men tegenwoordig, net als in de oude hindoeïstische en boeddhistische poëmen, de materiële objecten en zelfs de overige dimensies van onze geest beschouwt als eigenschappen of uiterlijke verschijnselen, en hoezeer we bepaalde selecties daarvan op z'n tijd ook weten te waarderen, geluk en zelfs gezondheid zijn voor ons niet

[p. 175]

een harmonie tussen de uiterlijke en de innerlijke wereld, maar eerder de beheersing van die beide terreinen met behulp van het rationele verstand. Wij - en dat is grotendeels een abstract ‘wij’ - wensen onafhankelijk te zijn van hun eisen, of op z'n minst heer en meester over die eisen die we eventueel accepteren. In het domein van de vrijheid worden ze niet toegelaten; elk zweem van vrijheid van hun kant wordt juist gevreesd als een vorm van chaos of desintegratie, en we hopen vrij te zijn vàn hen. Dat is het eindresultaat van een lange spirituele ontwikkeling in het Westen, en daarop doelde ik toen ik in een ander essay schreef dat de Verlichting een luciferisch poëem is. Lucifer is de licht-drager; hij sláápt zelfs met het licht aan.

In een beschouwing over dat wat hij ‘documentaire poëzie’ noemt, schreef de Engelse dichter David Wright:

Iets wat waarschijnlijk iedereen zal opvallen (...) is de levendigheid en aanschouwelijkheid van de middeleeuwse poëzie zodra het om een wereldlijk onderwerp gaat. De directheid van de ervaring wordt weergegeven en geëvenaard in de directheid van de taal. Na Marvell gaat er iets van die felheid en die glans verloren; noch de ambachtelijke degelijkheid van de verzen van Swift noch de geraffineerde techniek van Pope kan dat helemaal compenseren. Het is niet toevallig dat de technologische wereld, die zich in de baarmoeder van de industriële revolutie ontwikkelde en rond 1918 in volle wapenrusting het licht zag, werd verwekt in de dagen van Marvell.

Begrippen als ‘psychische aanpassing’ en het recht om de ‘baas van je eigen lichaam’ te zijn, hebben ongetwijfeld hun oorsprong in dit veranderde wereldbeeld, net als het verzet tegen de eisen van de gemeenschap en tegen de ceremoniën die die eisen articuleren. We verzetten ons tegen de ceremonie omdat ze onze persoonlijke wil buiten spel zet, ons in slaap wiegt en bepaalde dingen van ons vraagt, onder andere een stilzwijgende erkenning van onze eigen sterfelijkheid. Een en ander is een gevolg van het feit dat de Europese aristocratie, die zich heeft ontwikkeld uit een feodale gewelddadigheid die ze lange tijd niet zozeer afzwoer als wel voor zichzelf verborg, een gestage uitholling heeft veroorzaakt van het idee dat de dingen gemeen schappelijk zouden moeten zijn - dat christelijke ideaal dat we aantreffen in de visie van Piers Plowman en in talloze andere kunstzinnige en heilige werken - en in plaats daarvan verklaarde dat de meeste dingen domweg gemeen, ofte wel ‘banaal’ zijn. In dat woord ‘gemeen’ ligt een lange culturele geschiedenis besloten. Pogingen om het oudere begrip te rehabiliteren moesten zich, wilden ze niet bij voorbaat met minachting worden bejegend, in toenemende mate aanpassen aan die nieuwe betekenis en eindigden dan ook steevast in een heilloze verwarring, ondermijnd door de angst onbeholpen of aanstellerig over te komen. Dergelijke initiatieven worden bemoeilijkt door een sensibiliteit die in wezen nog steeds veel wegheeft van die van Sherlock Holmes aan het eind van The Sign of the Four, waar hij zegt: ‘Maar liefde is een zaak van het gevoel, en alles wat te maken heeft met gevoelens staat lijnrecht tegenover de zuivere, kille rede, die voor mij boven alles gaat. Ik zal zelf nooit trouwen [I will never marry myself], want ik wil mijn oordeel niet vertroebelen.’ Anderen mogen trouwen, anderen mogen met de eer strijken van Holmes' verdiensten als detective - de hele scène ademt een onuitgesproken ‘Laat de dienstboden maar voor ons leven’-sfeer, en er staat trouwens geen komma tussen marry en myself. ‘Mij rest nog altijd,’ zo concludeert Holmes, ‘de cocaïnefles.’ En hij strekt er zijn lange, bleke hand naar uit.

Sindsdien is die speciale wereld van de cocaïne steeds verder doorgedrongen in de westerse en vooral in de Amerikaanse maatschappij: op den duur zullen de vroegere ‘warme’ drugs en hallucinogenen er misschien geheel door worden verdrongen en breekt er een tijd aan waarin het leven zich versmalt en verhe-

[p. 176]

vigt tot die in essentie onstoffelijke kilte, zonder de oude tragikomische stuntelingen en gemeenzaamheden.

Belichaming begint als een metafoor voor de verwezenlijking van een poëem in een materiële gedaante. Ik zeg niet: verwezenlijking in een uiterlijke materiële gedaante, omdat niet alle poëmen dat stadium bereiken. Het is voorstelbaar dat een poëem-visie zich opdringt aan de geest van een stervende, zonder dat hij daar uitdrukking aan kan geven in een voor de buitenwereld zichtbaar gebaar. En toch is zo'n visie dan in die persoon belichaamd: ze versnelt zijn haperende hartslag en spant misschien zijn spieren in een laatste, onopgemerkte vlaag van enthousiasme. De meeste poëem-visies bereiken echter een zekere graad van uiterlijke expressie, al is het maar in een enkel woord of gebaar van degene die hen bedenkt, of in de bijzondere inrichting van zijn woning. Het is misschien een gemeenplaats, maar we mogen niet vergeten dat de eerste belichaming van een poëem zich voltrekt in het lichaam van zijn bedenker. Vaak treffen mensen de uiterlijke belichaming van hun poëem-visie kant en klaar aan, en bij zo'n ontmoeting slaat dan de vonk van de poëzie op hen over. Dat geldt in het bijzonder voor mensen die bezeten zijn van een hobby: lieden wier liefdevolle energie en fascinatie zich richt op een bepaalde categorie objecten of voorstellingen. Zulke mensen ontdekken de raceauto, tuinarchitectuur of ornithologie, en die dingen worden voor hen een onuitputtelijke bron van verrukking en contemplatie. Soms sleutelen ze zelf aan hun auto's of ontwerpen een eigen tuin of maken volières en proberen misschien nieuwe zangvogelrassen te fokken. Maar het gebeurt ook vaak genoeg dat ze gewoon van die dingen genieten zoals ze zijn, waarbij ze de oorspronkelijke inspiratie van de maker misschien opnieuw beleven, of nog een stap verder gaan en het object bekijken vanuit een volstrekt nieuwe invalshoek, zodat ze er hun eigen ongeschreven gedicht van maken. Wat ze er zelf over zeggen, klinkt soms onbeholpen of is ontleend aan een of ander ‘koel’ poëem dat hen er helaas van weerhoudt zich op een persoonlijke manier over hun passie te uiten. Dat is dikwijls het lot van geleerden wanneer ze over hun favoriete onderwerp schrijven. Vaak valt hun affectie uitsluitend af te leiden uit de angstvalligheid waarmee ze andermans receptie van ‘hun’ onderwerp controleren.

Afgezien van dergelijke hobby's bestaat er natuurlijk een voortdurend wisselend sterrenstelsel van poëmen, die de mensen in het leven roepen door er een uiterlijke belichaming voor te creëren. Dat kunnen ze één keer doen of in opeenvolgende belichamingen, in hun eentje of geholpen door anderen, die al dan niet geïnspireerd zijn door dezelfde visie. Soms dienen ze daarbij zelf als hun materiaal, zoals die jonge veedrijver uit de Snowy Mountains die er alles aan doet om zoveel mogelijk te lijken op een stoere, laconieke bush-ruiter van de hooglanden, compleet met laarzen van kangoeroeleer en sardonische grappen, zonder één gebaar dat uit de toon valt. Soms ontdekt en perfectioneert iemand zijn gedicht heel langzaam, door eerst terloops en dan met een groeiende fascinatie de contouren van dieren, die hij met een stukje hardgeworden klei in het verweerde oppervlak van een zandsteenplateau heeft getrokken, steeds dieper in de steen te griffen; wat zo iemand over dat werk en over de dieren in kwestie aan zijn stam vertelt, kan de basis vormen van verhalen waarin hij duizenden jaren later nog met naam en toenaam wordt genoemd, als de schepper van die plaats en die diersoort. Een ander geval is moeder Mary McKillop, die haar visie op het poëem van het katholieke christendom belichaamde in nieuwe, specifiek Australische soorten kloosters en scholen. Henry Fords poëem-visies kregen hun belichaming in auto's, in bepaalde onderdelen zoals zijn baanbrekende automatische transmissie, in nieuwe productiesystemen en tenslotte in een complete sociale revolutie, die niet het resultaat was van een toevallige ontdekking maar ontstond uit zijn eigen poëem van de Amerikaanse samenle-

[p. 177]

ving, een poëem dat hij wist te belichamen door op een speciale manier auto's te produceren.

Sommige van de hierboven beschreven voorbeelden zijn tamelijk complete en samenhangende poëmen die in de loop van een mensenleven steeds verder werden uitgewerkt, maar er zijn waarschijnlijk net zoveel mensen die een groot aantal verschillende poëem-visies nastreven en geheel of gedeeltelijk weten te belichamen, zoals Leonardo da Vinci dat heeft gedaan, met wisselend uiterlijk succes. Een andere, zeer frequente variant is die van Niccolò Machiavelli, die een groot deel van zijn leven besteedde aan het overdenken en bijschaven van zijn visie, voordat hij zijn poëem tenslotte belichaamde in een boek dat veel wegheeft van een echt gedicht (en misschien is het dat ook wel), aangezien het definitief onkwetsbaar werd voor de onzekerheden, de mislukkingen en gevaren die een in activiteiten belichaamd poëem voortdurend bedreigen.

Van alle woorden die we zouden kunnen gebruiken om te beschrijven hoe een versmelting van dromen en denken een soort uiterlijke vorm krijgt, is ‘belichaming’ volgens mij tegelijkertijd nauwkeuriger en suggestiever dan termen als ‘verwerkelijking’, ‘uitdrukking’, ‘realisatie’ of zelfs het erg technisch klinkende ‘materialisatie’. Want, welke andere materialen we ook gebruiken, ons eigen lichaam heeft altijd een aandeel in het proces. Als we, om een formulering van Shakespeare in het meervoud te zetten, ‘aan vluchtige nietigheden een plaatselijke woning en een naam verlenen’, dan is de eerste plaatselijke woning die ze toebedeeld krijgen ons eigen vlees en bloed, en de uiterlijke vorm die we ze later geven behoudt altijd iets van onze persoonlijke lichamelijke eigenschappen, van onze motoriek en onze ademhaling, onze gejaagdheid en onze aarzelingen, van ons temperament, onze seksualiteit en ons gewicht. En bovendien, zoals ons lichaam een onveranderlijke grootheid is die de vlucht van onze gedachten en dromen beïnvloedt, en zoals juist zijn woordeloosheid een eigenschap is die het deelt met de rest van het onbespraakte leven en waardoor het bij uitstek de vertegenwoordiger van dat leven is in ons innerlijk parlement, zo is het ook de bron van bepaalde versmeltingen van gedachte en droom die onafhankelijk van uitwendige stimuli tot stand kunnen komen. Zoals externe ambities zich voor hun belichaming bedienen van ons lichaam, van zijn werk, zijn zweet en zijn behoeften, zo beschikt het lichaam over een onbeperkt repertoire aan externe materialen om zijn eigen inspiraties in te belichamen. In de liefdespoëzie vinden we daar een oneindig aantal voorbeelden van. Wanneer een poëem geen belichaming vindt in de kunst, eist het soms het lichaam op van andere mensen om zich daarin alsnog te belichamen. Dat was het geval met Don Juans poëem, en met dat van Napoleon.

In de onontwarbare verstrengeling van zijn mogelijke betekenissen geeft het woord ‘belichaming’ de complexe wederkerigheid en dubbelzinnigheid weer van de werkelijke gang van zaken. Alles wat we maken, vooral als dat met een zekere hartstocht gepaard gaat, is in zekere zin een nieuw lichaam voor onszelf. In elk zich ontwikkelend persoonlijk poëem, en nog veel duidelijker in voltooide, echte gedichten, kunnen we een regeneratie van het lichaam waarnemen die de natuurlijke degeneratie tenietdoet. We creëren ons eigen ‘corpus’, ons corpus operarum - een oeroude metafoor - en we doen ons best om elke spleet te vullen met heilig ontzag, want dat is de enige brandstof die onze reis in toekomstige tijden kan aandrijven. De Australische Aborigines zeggen dat een heilige plaats, de rituele voorwerpen die ermee verbonden zijn en de magische verzen die er betrekking op hebben, allemaal deel uitmaken van het lichaam van de dreamtime-voorouder aan wie die plaats toebehoort. En dat is een levend en geen dood lichaam.

Iedereen heeft ergens in zijn of haar leven een heilige plaats, ook al verhindert het moderne taalgebruik dat we er gemakkelijk over praten. Die plaats, die misschien buiten onszelf

[p. 178]

geen fysieke ruimte in beslag neemt, is innig verbonden met een diep ontzag, en de wijdst verbreide westerse naam voor die plaats is de ziel. Wholespeak is de taal van de ziel, en alleen in die integrale taal kun je erover spreken. Ik denk niet dat de ziel enkel en alleen uit die taal bestaat, maar daarover kan ik onmogelijk communiceren in narrowspeak. Door mezelf en anderen te observeren heb ik echter geleerd dat de ziel schijnt te weten wat waarheid is en waar de morele waarden vandaan komen. Telkens als we haar stem vernemen spreekt ze met de autoriteit van die kennis, en wanneer ze wordt aangesproken in een taal die die kennis ontbeert of die uit gehoorzaamheid aan een of ander poëem onwetendheid veinst, dan geeft ze meestal niet thuis, of blijft in elk geval heel lang zwijgen. Geeft ze tenslotte toch antwoord, geleidelijk aan of op een duizelingwekkend moment van waarheid, dan is het resultaat doorgaans verpletterend. Dit, de ziel, is het principe dat ons ertoe aanzet poëmen te creëren of eraan deel te nemen. Het waarschuwt ons tevens wanneer ze zijn versleten, en dezelfde instantie bepaalt wat we ons herinneren.

Er bestaat in de natuur een principe waarmee de ziel welbekend is en waardoor zij bedreigd wordt, ofschoon alle andere dingen er nog meer door worden bedreigd. Dat principe heeft niemand in onze tijd zo helder en beknopt geformuleerd als de gepensioneerde Amerikaanse luchtmachtkolonel Edwin Murphy, die stelde dat iets dat fout kán gaan, ook fout gaat. Voorzover ik weet zijn behoudens één uitzondering alle dingen op aarde aan die wet onderworpen, en op die uitzondering zullen we verderop in dit essay nog terugkomen. Intussen kunnen we stellen dat de poëmen die samen de menselijke cultuur uitmaken, allemaal hun eigen manier hebben om met de Wet van Murphy om te gaan. De hobbyist die in verrukking zijn geliefde objecten bekijkt, is zich er nauwelijks van bewust, of anders zal hij, net als de schepper van belichamingen die eraan onderworpen zijn, voortdurend zoeken naar nieuwe belichamingen ter vervanging van degenen die het begeven. De grotere poëmen hebben vaak hun eigen houding geformuleerd, en dat is ook wel logisch, want sommige zijn grotendeels ontstaan uit overpeinzingen over dit principe. Zo is het voor verscheidene voornamelijk Zuid-Aziatische tradities een onomstotelijk feit dat alles een illusie is en dat je alleen rust kunt vinden door elk streven en alle menselijke verlangens op te geven. Voor christenen en joden is de Wet van Murphy onze eigen fout, een fout waar we voor moeten boeten, al is het dan misschien tegelijkertijd een goede fout, omdat ze de voorwaarde van onze vrijheid is en garant staat voor een constante vernieuwing van de schepping. Sommige moderne wereldlijke poëmen ontkennen of wijten haar aan hun vijanden, aan de bourgeois of de imperialisten of aan wie dan ook, terwijl weer anderen haar toeschrijven aan de innerlijke tegenstrijdigheden van een doctrine die nog in ontwikkeling is. Bijna elk recentelijk gecreëerd en in moderne termen gesteld poëem biedt zich aan als een bescherming ertegen, en dat is vaak een belangrijk motief voor het ontstaan ervan. Maar naarmate het zich verder ontwikkelt, keert in het licht van de ervaring vanzelf ook het besef terug van de schaduw die op alle dingen rust - of er tergend langzaam overheen schuift.

Laten we als voorbeeld het poëem van de wetenschap nemen. Hoewel deze volgens haar minder bezonnen adepten helemaal geen poëem is, blijft in feite zelfs haar krachtigste instrument, de scrupuleuze observatie, afhankelijk van een poëtische visie die bij voorbaat dicteert wat men níet zal zien. Wanneer we voor het eerst met de wetenschap kennismaken, en vooral als we haar bewonderen en van haar profiteren zonder dat we haar strenge discipline zelf in de praktijk brengen, lijkt ze de god te zijn waar zovelen altijd al naar verlangden, de god die onze gebeden werkelijk verhoort. Maar na een tijdje ontdekken we dat deze god inderdaad álle gebeden verhoort, ongeacht de bedoelingen van degene die bidt. En zijn antwoorden leveren ons slechts middelen

[p. 179]

op, behept met die onheilspellende dubbelzinnigheid die we zojuist al bespraken en die alle uiterlijke dingen aankleeft. De wetenschap levert ons niet alleen harttransplantaties maar ook de atoombom, en zowel ddt als de argumenten tegen ddt. Langzamerhand beginnen we te beseffen dat de wetenschap de magie maar niet de spiritualiteit heeft vervangen, en dat ze een soort goud produceert dat binnen enkele decennia weer in stro verandert. De wetenschap blijkt een onophoudelijke toepassing van de Wet van Murphy te zijn, niet alleen omdat ze een stroom van onvolmaakte producten levert, maar vooral ook omdat de eerzuchtige ijver van de wetenschappers het tempo versnelt waarin bestaande producten aan de kant worden gezet, aangezien die de weg vrij moeten maken voor nieuwe hypothesen en nieuwe doorbraken. Bij het natuurlijke proces van slijtage voegt ze het kunstmatige van de veroudering, waardoor nog gave en goed functionerende dingen worden afgedankt en terzijde geschoven - en als dat het criterium is, dan kan inderdaad bijna alles in een duizelingwekkend tempo ‘fout’ gaan! De wetenschap leeft ervan zich voortdurend de eigen organen uit te rukken en deze door andere te vervangen, en poëmen die eigenlijk buiten haar bereik vallen maar die in hun opportunisme op dit paard hebben gewed, wacht hetzelfde verbijsterende lot, aangezien de leerstellingen onder de druk van nieuw onderzoek voortdurend veranderen. Toch is dit een fascinerend proces. Als je de wetenschap vraagt eens een deuntje te laten horen, zal ze op droge toon een absoluut fascinerende muziek afdraaien, waar de ziel bijna stil van wordt. Wat die melodieën echter niet voor de ziel kunnen doen, dat is haar voeden of haar behoeften bevredigen, en uiteindelijk verandert dit hele verbluffende meesterschap dan toch weer in een mysterie.

De Wet van Murphy, in zijn oorspronkelijke vrije vorm of in de kunstmatige, afgeleide vorm van de veroudering, die zegt dat alles wat fout kan gaan, ook fout móet gaan, test alle menselijke producten en ideeën. Eén categorie schijnt deze test goed te doorstaan, en dat zijn de overblijfselen en artefacten uit het verleden. Niet de dingen uit een recent verleden, want die zien er nog een tijdlang ouderwets en belachelijk uit, aangezien ze door de veranderde mode van hun waardigheid zijn beroofd. Na enige decennia krijgen ze echter een onkwetsbare, tijdloze uitstraling. Volgens James Lavers tijdgeest-theorie van de diachronische waarneming vinden we kleren die ooit in de mode waren na tien jaar ‘afschuwelijk’, na dertig jaar ‘amusant’, na vijftig jaar ‘curieus’, na een eeuw ‘romantisch’ en na anderhalve eeuw ‘prachtig’. Ik denk dat hij zijn perioden te ruim heeft genomen. Voor de Amerikaanse autohandel is een automobiel al na vijfentwintig jaar antiek. Dat lijkt erg snel. Je kunt erover twisten hoe lang het duurt voordat artefacten het stadium van ouderwetsheid achter zich laten en die merkwaardige historische onkwetsbaarheid bereiken, wanneer ze er niet langer passé uitzien en het eerbiedwaardige droompatina van een relikwie verkrijgen. Maar zelfs dan blijft een variant op de Wet van Murphy van kracht: dingen die nooit goed zijn geweest, die niet het product zijn van eerlijk handwerk, niet doordacht en doordroomd en op een toepasselijke manier belichaamd, doen er het langst over om zo'n patina te verwerven. Sommige zullen het nooit krijgen: rotzooi wordt gewoon oude rotzooi, leerzaam misschien voor archeologen, maar zonder enige uitstraling en zelden aantrekkelijk voor de ziel. Een stapel oude juridische documenten is hoogstens interessant voor een geleerde die zich verdiept in het tijdvak waarin ze zijn opgesteld, maar soms kan een middeleeuwse tinnen beker ons door zijn vreemde, logge vorm iets vertellen over een lang vervlogen maar vitale samenleving en over het mysterie van een verdwenen alledaagsheid; hij geeft ons subtiele aanwijzingen over de verbazingwekkend andere manier van denken die ten grondslag ligt aan zijn vorm en makelij, en over de nooit meer te achterhalen smaak van de dranken die hij ooit bevatte. Dat alles geeft hem een poëtische glans. Soms,

[p. 180]

vooral bij afbeeldingen van dode mensen, kan zelfs een afwezigheid bijzonder suggestief zijn. Onlangs werd ik onverwacht ontroerd door de afwezigheid van zoiets doodgewoons als truien of andere gebreide kledingstukken op de foto's van soldaten in de Amerikaanse Burgeroorlog. In de boeken die ik bekeek rookten die mannen van 1861-1865 nog geen sigaretten, en hoewel hun kleren niet erg verschilden van de kleren die ik me van mijn eigen jeugd herinner - flodderige, buisvormige broeken, zelfgemaakte hemden, en jekkers van ruwe serge die in die jaren steevast ‘overjas’ werden genoemd - stamden hun lange, dunne geweren duidelijk uit een tijd toen gebreide wol de markt nog niet had veroverd. Dat gaf onmiddellijk een zekere spanning, tussen een vaag herinnerd en een volledig onbekend verleden. Die spanning raakt nooit uitgeput, aangezien alle menselijke producten elementen bevatten die ons altijd vertrouwd zullen blijven, en andere elementen die ons na verloop van tijd vreemd en exotisch voorkomen; je zou het een aureool van differentiatie kunnen noemen. Het gebeurt ook vaak dat een uitgedoofd poëem zich tenslotte samenbalt in een overblijfsel dat het zelf nooit zou hebben beschouwd als de kern van zijn leven. Dat is bijvoorbeeld het geval met de sekte van de Shakers, wier complexe doctrine inmiddels is vergeten, maar die nog voortleven in de bekoorlijke eenvoud van hun meubilair.

Hoe dichter de overblijfselen uit het verleden de kwaliteit van kunst benaderen, des te helderder en tegelijkertijd geheimzinniger is hun uitstraling. Slechte kunst verandert met het verstrijken van de tijd nooit in goede kunst, maar zelfs goede kunst kan door de turbulentie van de opeenvolgende modes een tijdlang zijn uitstraling verliezen. Maar het kan ook anders gaan. Sommige kunstwerken worden nooit ouderwets maar krijgen alleen - en vaak vrij plotseling - iets definitiefs, als getuigen van een manier van denken, dromen en handelen die, misschien juist vanwege de perfectie waarmee die elementen zijn versmolten, nooit meer op dezelfde wijze kan worden beleefd. En soms wordt de actieve invloed van een poëem overgenomen en vervangen door eersterangs kunst, die het op die manier bewaart terwijl ze tegelijkertijd verhindert dat het zich ooit nog in uiterlijke activiteiten kan belichamen. De Spaanse republiek van de jaren dertig zal nooit meer terugkeren; in haar plaats hebben we nu een stapel prachtige gedichten, een paar indrukwekkende romans en Picasso's Guernica. Mensen die dichter bij de realiteit stonden hebben wellicht nog veel meer aandenkens, waarvan de zeggingskracht hen misschien zal overleven, maar op dit punt moet een ander onderscheid worden gemaakt, namelijk tussen het aangrijpende van documentaire en aandenken enerzijds en de daaropvolgende fase van troost anderzijds. Als een documentaire ons ontroert, en met name als we er echt door worden geschokt, dan is dat gedeeltelijk door de paradoxale impuls om in actie te komen, een soort onmogelijke en van diepe rouw vervulde drang om het verleden te redden. Dat zou je geblokkeerde kunst kunnen noemen. Echte kunst doorbreekt die impasse, door een definitieve overgang, die we zo meteen nog zullen bespreken.

Om tenslotte terug te keren tot de Wet van Murphy (als we er al van waren afgedwaald): het is ten dele het onvergelijkelijke en onuitputtelijke van een kunstwerk dat ervoor zorgt dat het bewaard blijft. Of in elk geval innerlijk bewaard blijft. De buitenkant van een werk, en daarmee bedoel ik de uiterlijke gedaante, het prestige en de interpretaties ervan, kan op alle mogelijke manieren in de wereld worden gebruikt, en al die manieren zullen waarschijnlijk vroeg of laat schipbreuk lijden. Het feit dat de westerse cultuur over klassieke werken beschikte, diende de Europese imperia tot voorwendsel om andere, zogenaamd primitieve of provinciale volkeren te intimideren en te onderdrukken. Om die taak te vergemakkelijken las men ze op een heel speciale manier, en de nimbus van narrowspeak waar grote kunst te allen tijde door wordt omgeven, stelde zich geheel in dienst van deze nuttige zaak. Maar ver-

[p. 181]

volgens raakten de grootmachten in verval en, zoals in hun geschiedenis misschien al zo vaak was gebeurd, dezelfde werken werden nu heel anders geïnterpreteerd. Innerlijk waren ze echter niet veranderd, noch bij die noch bij vorige gelegenheden. Geen stoel was er verplaatst, geen uitspraak anders verwoord, geen blad had zijn dauwdroppel laten vallen. Die innerlijkheid - als we het kunnen verdragen om ons haar voor te stellen - is buitengewoon mysterieus in haar vermogen de tijd te overbruggen en geen enkele indringer toe te laten. Ze kan met verminking worden bedreigd, maar de verminking, ook al is die bijna totaal, heeft nauwelijks vat op een volledig belichaamd werk. We kennen de kwaliteit van de poëzie van Sappho slechts uit een handvol incomplete gedichten en fragmenten van verzen, maar hoe onuitputtelijk zijn die niet, en hoe compleet hun uitstraling! Binnen een volmaakt belichaamd werk, ongeacht of die belichaming naadloos of ruw is, staat Murphy machteloos, omdat er nu niets meer mis kan gaan; dat gevaar is allang voorbij. Het werk kan alleen nog maar worden vernietigd, en we weten dat dat lot uiteindelijk elk werk is beschoren. Zolang het echter blijft voortbestaan, is het een deel van de wereld en tegelijkertijd van een heel andere zijnsorde. In laatste instantie beschermt juist zijn dood het tegen de wereld. Een kunstenaar kan worden gedefinieerd als iemand die dingen maakt waarvan de waarde is gesitueerd aan gene zijde van de dood en die we waarnemen door het ontastbare glas van de dood. Een dergelijke aura is een anomalie die zelfs diegenen overweldigt die haar haten en haar zouden willen relativeren en bedwingen om haar binnen hun eigen muren te kunnen koesteren - en we kunnen nooit met zekerheid zeggen, zelfs niet als ze ons wurgen, welke vingers zich angstig en hoopvol uitstrekken en welke zich vastklauwen met destructieve bedoelingen. Zo is een echt kunstwerk een definitief distillaat van het oudste menselijke poëem dat we kennen, en dat we kunnen afleiden uit de gebruiksvoorwerpen en de proviand die de Neanderthalers vol eerbied meegaven aan hun doden. Het is een lichaam dat de grote oversteek overleefde en waarvan het leven eigenlijk eerst aan gene zijde is begonnen. Zwijgend noodt het de rest van de werkelijkheid het daar te vergezellen, in die toestand die misschien nog het meest lijkt op de hemel, een plaats waar het leven wordt geleefd op het niveau van poëzie en waar het decreet van Murphy niet meer van kracht is. Op z'n minst begrijpen we dat het zich een kleine, cruciale stap heeft verwijderd van het gewone leven, om eindelijk vaste grond te bereiken.

Vertaling: Maarten Elzinga