Logo DBNL
De Gids. Jaargang 161 (1998)

De Gids. Jaargang 161

(1998)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Emanuel Overbeeke
Eerst de muziek dan de literatuur

Velen weten inmiddels dat de muziek een grote rol speelt in het werk van Margriet de Moor; weinigen weten dat die rol veel verder gaat dan de muziek als onderwerp van een boek. De meest opzichtige verschijning van de muziek in haar werk is uiteraard in De virtuoos, haar roman over een castraat in het achttiende-eeuwse Napels. Maar al is de schrijfster van dit boek ook zangeres, Margriet de Moor is hier in de eerste plaats schrijfster, hoezeer zij ook mag hebben geprofiteerd van haar andere beroep. De muziek verschijnt in haar oeuvre niet alleen duidelijk zichtbaar als onderwerp, maar ook subtieler, in de stijl en de structuur. Alom roemt men haar werk om de ritmische en melodieuze stijl en in dit verband is het bijna obligaat geworden om melding te maken van haar carrière als zangeres. Toch heeft tot nu toe vrijwel niemand de moeite genomen de rol hiervan nader onder de loep te nemen.1. Een oorzaak hiervan kan zijn dat sommige critici nog steeds schromen om te wroeten in biografische verklaringen - en dat terwijl de biografie de laatste jaren aanmerkelijk in status is gestegen. Een andere mogelijke reden is dat veel literaire lezers, ondanks hun eventuele belangstelling voor klassieke muziek, bij voorkeur op vertrouwd terrein blijven, waardoor zij waarschijnlijk niet hebben gezien hoe de schrijfster haar buiten-literaire inspiratiebron verwerkt heeft tot literatuur - overigens hebben ook haar muzikaal geschoolde lezers dit aspect tot nu toe vrijwel geen aandacht gegeven. Dat is jammer, want haar literaire oeuvre is een intrigerende vertaling van haar muzikale repertoire.

 

Twee uitspraken vormen een goed uitgangspunt. In een korte biografische schets over haar valt onder meer het volgende te lezen. ‘Aanvankelijk studeerde ze [aan het koninklijk conservatorium] piano, maar na twee jaar stapte ze over op zang, met een uitgesproken voorliefde voor het twintigste-eeuwse repertoire. Ze specialiseerde zich in muziek van avantgardecomponisten als Schönberg en zijn leerlingen Berg en Webern, en van Franse componisten als Satie en Debussy.’2. Die mededeling wint aan betekenis als men deze legt naast een uitspraak van haarzelf. ‘Het gaat me in de literatuur daarom waarschijnlijk ook altijd minder om het onderwerp dan om wat de woorden en de klanken met je doen, het gaat om de roes waarbinnen andere wetten gelden dan in het normale.’3. Wat is de relatie tussen beide citaten?

Een van de belangrijkste kenmerken van de muziek van deze eeuw is een nieuwe opvatting over vorm. Essentieel voor de vocale muziek uit de vorige eeuw is een lineair, chronologisch tijdsverloop. In de tekst en in de muziek is duidelijk sprake van een verhaal, bestaande uit een presentatie, ontwikkeling en climax. Ook al gaan de componisten op uiteenlopende wijze met een tekst om, de structuur van de muziek volgt in principe de lineaire structuur van het verhaal.

Dat principe zetten diverse modernistische componisten aan het begin van deze eeuw re-

soluut op de helling. Tegenover de oude vormen stellen zij (onder andere Debussy, Stravinski, Varèse en Bartók) een vorm waarbij de volgorde van de onderdelen niet bij voorbaat vaststaat, waarbij de elementen zeer van elkaar kunnen verschillen, de ingrediënten niet logisch op elkaar hoeven aan te sluiten en er geen sprake hoeft te zijn van een dramatische opbouw. Het resultaat hiervan is vaak een collageachtige opzet die niet per se vormloos is, maar waarvan de samenhang pas gaandeweg duidelijk wordt. Een consequentie van dit vormgevoel is dat het breekt met de lineaire, chronologische voortgang. Het ‘normale’ besef van tijd gaat rigoureus overboord.

Helemaal onvoorbereid kwam deze omwenteling niet. Diverse van deze nieuwlichters bouwden voort op het symbolisme van Debussy en Verlaine. Debussy staat over het algemeen te boek als een impressionist, maar men kan hem ook een symbolist noemen omdat hij meende dat kunst niet een weergave biedt van de realiteit maar slechts een spiegel is van het mysterie dat men niet kan vatten. Vandaar zijn afkeer van realisme, overgeleverde vormen en een conventionele wijze van expressie, vandaar zijn voorliefde voor nieuwe vormen, klanken en samenklanken. Van Debussy's opvatting over kunst naar Verlaine is geen grote stap. Of men hem nu etiketteert als symbolist of modernist, vaststaat dat in zijn werk de weergave van de realiteit ondergeschikt is aan de muzikaliteit van literaire middelen, met name klank en rijm. Verlaines dichtregel ‘De la musique avant toute chose’ werd het beroemdste symbolistische credo.4. Hiermee zijn we zeer dicht bij twee kerngedachten van het modernisme: het spel met de artistieke ingrediënten is belangrijker dan de realistische uitbeelding van de werkelijkheid; essentieel voor een kunstwerk is niet de inspiratiebron maar de verwerking daarvan. Cruciale kenmerken van veel modernistische muziek (en mutatis mutandis ook van andere modernistische kunst), zijn de sterke afkeer van alles dat zweemt naar een klassieke structuurzin en romantische expressie, en de even sterke liefde voor abrupte wendingen en onklassieke vormen waarin een grote lijn wel aanwezig is maar pas gaandeweg zichtbaar wordt.

De formele vernieuwing aan het begin van deze eeuw begon evenals eerdere vernieuwingen in een genre dat tot dan toe amper bestond en ten tijde van de omwenteling een marginale status genoot. Het nieuwe was dat een orkest werd samengesteld uit ongeveer tien onderling verschillende instrumenten.

Het lied was om allerlei redenen als proeftuin ongeschikt. Het was door componisten als Schubert, Schumann en Wolf nauw verbonden met de Romantiek, een stroming waarmee de meeste pioniers van deze eeuw rigoureus wilden breken. Ook was het door zijn gebondenheid aan een tekst in theorie minder geschikt voor experimenten met ‘verhaalloze’ muziek of met muziek waarin de gangbare ervaring van tijd bewust wordt genegeerd. In de praktijk reageerden componisten op diverse wijzen. Uiteraard waren er lieden die hechtten aan een negentiende-eeuwse opvatting van het lied. Componisten als Poulenc, Prokofjev en Sjostakovitsj zijn ondanks hun moderne harmoniek, instrumentatie en soms ook ritmiek in wezen kinderen van de vorige eeuw. Debussy is in zijn muzikale middelen een groot vernieuwer, maar hij werkte na 1904 vrijwel uitsluitend met teksten van vóór het symbolisme. Vernieuwend in tekst en muziek zijn onder meer Hindemith, Messiaen, Stravinsky en Satie. De eerste schreef in 1927 de opera Hin und zurück, waarvan de tweede helft het spiegelbeeld is van de eerste. Messiaens liederencycli Harawi en Poèmes pour Mi zijn schoolvoorbeelden van een structuur die niet vormloos is maar waarvan de opbouw pas gaandeweg duidelijk wordt. Stravinsky zette onder meer twee gedichten op muziek van de Russische symbolistische dichter Konstantin Balmont en toonde zich daarin eveneens een componist van muzikale blokkendozen. Satie probeert in zijn vroege liederen het besef van een voortgaande beweging te ondermijnen door middel van een

zo groot mogelijke monotonie en een minimale ontwikkeling.

Helaas weten we niet hoe Margriet de Moor deze liederen heeft gezongen, maar gelukkig hebben we wel een opname van haar als pianiste. Die opmerking is minder gezocht dan ze misschien lijkt. Op een cd met diverse miniaturen van Louis Andriessen speelt ze zijn Lied.5. Dit werk had door de combinatie van grote monotonie en zo gering mogelijke ontwikkeling ook gecomponeerd kunnen zijn door Satie, een componist die Andriessen zeer bewondert. De statische sfeer ontstaat doordat Andriessen een terugkerende figuur licht varieert, een verschijnsel dat doet denken aan de vele perspectiefwisselingen rond één gebeurtenis, dat een wezenskenmerk is van veel modernistische literatuur en van kubistische beeldende kunst.6. Niet verbazingwekkend voor een als musicus geschoolde verhalenvertelster is dat de pianiste ernaar streeft om uit deze geringe muzikale voortgang een muzikaal verhaal te distilleren, en daar ook in slaagt.

Omdat men de modernistische esthetiek niet primair verbindt met het lied, komt het lied in de literatuur over de twintigste-eeuwse muziek slechts mondjesmaat aan bod. Debussy wordt algemeen bejubeld als een pionier van de moderne tijd (en tot dat pionierschap behoort een liefde voor structuren die eerder associatief dan dramatisch zijn), maar de toelichting hierop heeft bijna altijd betrekking op zijn piano- en orkestmuziek, zelden op zijn liederen. Messiaen, die wijd en zijd te boek staat als een componist van muzikale bouwpakketten, heeft nog de minste reden tot klagen, maar zijn bekendste liederencyclus Harawi dankt die status vooral aan de thematische verwantschap met een van Messiaens bekendste instrumentale composities, zijn Turangalîla-symfonie. Ook Stravinsky kreeg een reputatie als bouwer van blokkendozen, vooral nadat zijn muziek uit zijn neoclassicistische periode een belangrijke inspiratiebron werd voor componisten van collageachtige stukken, maar ook zijn liederen krijgen zelden de aandacht die ze verdienen. Anton Webern gaat door voor een componist van aforistische vormen, een kwalificatie waarmee hijzelf het absoluut niet eens geweest zou zijn; hij vond zijn muziek eerder lijken op die van Bach en Brahms. Ook bij Webern krijgen de instrumentale werken de meeste publiciteit, zoals de Symfonie opus 21, het Concert opus 24 en de Variaties opus 27. Legt men deze drie naast de liederencycli opus 23 en 25, eveneens uit de jaren dertig, dan blijkt dat Webern in de laatste twee een min of meer traditionele vorm combineert met de abrupte melodische sprongen die afkomstig zijn uit zijn instrumentale composities. Het resultaat is een schijnbaar chaotische microcosmos die volledig dienstbaar gemaakt is aan zijn soms zeer traditionele macrocosmos, die Weberns opmerking over Bach en Brahms begrijpelijk maakt. ‘Dat het nemen van sprongen, van grote intervallen de melodische lijn allerminst hoeft te belemmeren, weet iedereen die wel eens luistert naar muziek, van bijvoorbeeld, Anton Webern.’7. Dezelfde opmerking, maar dan over de Improvisations sur Mallarmé voor sopraan en ensemble van Boulez, maakte De Moor in het programma Reiziger in muziek van 14 februari 1993, waarin ook de voorzover ik weet enige opname van haar als zangeres te horen was.8. Dat een springerige melodie ook een melodie is, bewees zij met haar uitvoering van Andriessens Lied.

 

Ook al is het lied voor veel modernistische componisten niet hun eerste liefde, Margriet de Moor zag goed welke facetten het twintigste-eeuwse lied archetypisch modernistisch maken en hoe zij deze facetten gestalte kon geven in haar tweede kunst.

Dat De Moors modernistische muzikaliteit haar schrijverschap heeft beïnvloed, blijkt duidelijk uit haar behandeling van overgangen. Illustratief daarvoor is dit citaat, dat duidelijk afkomstig is van iemand die de Improvisations sur Mallarmé uitstekend heeft begrepen.

Als ik met de structuur bezig ben, denk ik aan
een muziekstuk. Soms vraag ik me af: kan ik me die overgang wel permitteren? Haal ik me een pianosonate voor de geest, dan blijkt er geen bezwaar. Overgangspassages, die in de literatuur meestal stiefmoederlijk worden behandeld, zijn in de muziek juist heel interessant. Daaraan heb je tijdens het schrijven veel. Binnen die structuur ligt weinig vast. De mooiste sonates zijn die, waar voortdurend tegen de regels wordt gezondigd.9.

Met deze opmerking over de sonate toont zij zich een kind van onze tijd. Hadden publicisten in de vorige eeuw vooral oog voor het keurslijf, deze eeuw letten zij eerder op de vrijheden die dit keurslijf toestaat. Die speelruimte geeft de componist alle gelegenheid tot het schenden van ‘klassieke regels’ en tot het experimenteren met een alineair tijdsverloop.

Een overgang in de muziek (in de muziekliteratuur eveneens stiefmoederlijk behandeld) betekent meestal dat enkele muzikale elementen veranderen en andere gelijkblijven. Tempo en maatsoort kunnen veranderen terwijl toonsoort en dynamiek niet veranderen - en andersom, het scala van mogelijkheden is enorm. Mutatis mutandis geldt hetzelfde voor literatuur: tempo en perspectief kunnen veranderen terwijl ritme en verteltijd niet veranderen - en andersom. Ook hier zijn de mogelijkheden uitgebreid en Margriet de Moor exploiteert ze zo royaal als ze maar kan.

Een voorbeeld van een overgangspassage geeft zij niet, maar dit fragment uit Eerst grijs dan wit dan blauw kan er een zijn.

Het katholieke kerkje heeft muren van witte kalksteen. Zo'n twintig mensen van wie ik niet meer weet dan dat zij mijn moeder de laatste eer wilden bewijzen, hielden mij gezelschap, er was een praatje over God, het orgel speelde en buiten in de herfstzon wachtte een zwarte luxe auto, ze ligt op het kerkhof van Gaspé. (p. 117)

De passage beschrijft één alomvattende situatie (de volgende alinea begint met ‘De dagen daarop...’) met daarbinnen een opeenstapeling van overgangen. Na twee lange mededelingen waarbij men bij de eerste wel en de tweede zich niet afvraagt wat het ‘belang’ ervan voor het verhaal is, volgen wat korte zinsdelen, waarbij de vertelster tussen de voorlaatste en de laatste wetenswaardigheid de verteltijd verandert.

Het voortdurende spel met de ingrediënten (deze alinea is een voorbeeld uit velen en niet elke alinea begint met een brug die even duidelijk is als ‘De dagen daarop...’) heeft als belangrijk gevolg dat de lezer soms niet meer weet wat wel en wat niet een overgangspassage is. De term overgangspassage suggereert dat andere passages geen overgang vormen, maar het voortdurende spel vervaagt het onderscheid. Echter, de daardoor gekweekte onduidelijkheid en het gebrek aan dynamiek maken ook de weg vrij voor de door De Moor zo vurig nagestreefde roes. Twee manieren om die naderbij te brengen zijn de ondermijning van de grammatica en de nadruk op het ritme van de taal. Beide zijn te vinden in deze zin uit Eerst grijs dan wit dan blauw:

Als je daarover gaat nadenken, al die gezichten, die gebaren, die liefdesscènes, dat kindergehuil, die zondagmiddagmaaltijden, de zon, de brand, het vuur, toen de Russische soldaten ons huis verlieten was mijn vader al weg, al dood, maar ze hadden mijn moeder wonderlijk genoeg met rust gelaten, sterker nog, ik herinner me het afscheidsgeschenk op de tuintafel: de helft van een oosters tapijt en een rond brood, maar ik dwaal af, ze is in haar slaap gestorven. (p. 117)

 

Essentieel in dit citaat is de aanvankelijke verkorting en daarna verlenging van de beelden, waarbij de ik-figuur in de verlenging enerzijds conventionelere zinnen maakt en anderzijds verder met haar gedachten afdwaalt. Wie een personage zo kan laten afdwalen, kan ook de lezer laten afdwalen in een roes.

Eveneens modernistisch is de al genoemde

alineariteit, die alles te maken heeft met de roes en een onchronologische omgang met de tijd. Thematiek komt voor chronologie.

Witregels hanteer ik alleen als ik daarmee een thematische geleding wil aanbrengen, een verandering van toonsoort, van onderwerp; want naar die dingen rangschik ik het materiaal, en inderdaad niet naar tijd. Maar de tijd in mijn verhalen krijgt sprongen te verduren die we in de meeste films al lang gewoon zijn.10.

Voordat Margriet de Moor begon te schrijven, maakte zij filmportretten van kunstenaars. De totstandkoming van een film heeft volgens haar veel weg van de totstandkoming van een tekst. Zoals een filmer eerst fragmenten schiet en deze daarna monteert, zo maakt de schrijfster eerst

wat losse notities op papier, in de vorm van trefwoorden, een schema of karaktertekeningen. Daarna volgen hele en halve alinea's, ogenschijnlijk zonder enige logica neergepend.
Film is een brutaler medium dan literatuur. Ik gebruik de tegenwoordige tijd om een closeup te maken, om het verhaal te versnellen. Ook werk ik veel met flash-backs, spring heen en weer door de tijd. Volgens allerlei regels mag dat niet, maar ik heb goddank geen Nederlands gestudeerd. Een schrijver mag doen wat hij wil. Ik permitteer me elke vrijheid, of het nu volgens de conventie is of niet. Dat wil niet zeggen dat ik niet strikt logisch te werk ga. Hoe chaotisch het materiaal ook lijkt, ik heb er altijd mijn hoofd bij.11.

 

Muzikaliteit, niet slechts in modernistische zin, spreekt ook uit haar zinnen, alinea's en pagina's.

Mijn stijl is bijna muzikaal. Soms zet ik ergens een woord tussen omdat de zin een slecht ritme heeft. Ik ben daar heel gevoelig voor, ook voor het ritme van de pagina, de alinea's, de afwisseling tussen dialoog en beschrijving.12.

Hoe muzikaal haar gevoel voor stijl is, blijkt ook uit haar opmerking in een radio-interview waarin zij verklaarde dat zij in haar teksten regelmatig woorden plaatst die voor een goed begrip van de tekst niet van belang zijn, maar die de tekst wel het juiste ritme geven. Een voorbeeld gaf ze niet, maar dit citaat uit Eerst grijs dan wit dan blauw is er zeker een.

Nee, zei ik, en moest het hem uitleggen van de moord. Hoe? Met een mes. Wat voor een mes? Een dolk. Van wie was die dolk? Nou, eigenlijk van de vader van Robert. Hoe kwam die vader eraan? Dat weet ik niet, het was een dolk uit Tibet. Tibet? (p. 281)

De tweede vermelding van Tibet is inhoudelijk overbodig, maar stilistisch noodzakelijk: ze past in het ritme van een boodschap in veel woorden plus een reactie in weinig woorden.

 

Wat dit alles voor de grote vorm betekent, blijkt zodra men haar eerste twee romans bestudeert. Dat muzikaliteit hier een grote rol speelt, is reeds opgemerkt, echter bij haar eerste drie boeken (Op de rug gezien, Dubbelportret en Eerst grijs dan wit dan blauw) aanzienlijk meer dan bij haar latere (De virtuoos, Ik droom dus en Hertog van Egypte). De verklaring dat men bij haar eerste publicaties vooral oog had voor het eigene en essentiële van haar schrijverschap en dat latere titels vooral interessant waren om de uitwerking van bekende gegevens, is een deel van het antwoord. De virtuoos is een muziekroman, Eerst grijs dan wit dan blauw is een muzikale roman.

Eerst grijs dan wit dan blauw heeft bepaald geen lineaire opzet. De roman telt vier delen, elk met een ander centraal personage. De hoekdelen spelen in het heden, de middendelen in het verleden. Binnen deze delen verloopt de tijd zelden rechtlijnig, zelfs binnen één pagina kunnen vele perspectiefwisselingen optreden.13. Op pagina 76 zegt Robert, de ik-

figuur van dat moment: ‘Onsamenhangende brokstukken. Niets dan fragmenten. Er zit geen lijn in de compositie van dit leven.’ Wat Robert niet kan, kan zijn schepster wel: in de lappendeken van de werkelijkheid een structuur aanbrengen die zo doortimmerd is dat De Moor het zich kan veroorloven deze te laten lijken op een verzameling onsamenhangende brokstukken, als in de beste modernistische composities.

Deze muzikaliteit in vorm gaat hand in hand met een muzikaliteit in het meeslepende taalgebruik. De muziek hoeft daarvoor als onderwerp niet aan bod te komen. De meest expliciete verwijzing naar muziek is het motto, dat de schrijfster ontleende aan de tekst van Schönbergs Tweede strijkkwartet voor sopraan en kwartet. Deze zin, ‘Ich fühle Luft von anderem Planeten’, heeft niets te maken met Schönbergs muziek, maar alles met de inhoud van de roman waarin allerlei vragen worden gesteld maar antwoorden eerder worden vermoed dan gegeven.

De virtuoos daarentegen is in zekere zin een muziekroman zoals De Kreutzersonate van Tolstoj dat is: de muziek als onderwerp is nadrukkelijk aanwezig en een afspiegeling van wat een personage doormaakt. De roman handelt over de relatie tussen de aristocrate Carlotta en de castraat Gasparo. Bij een boek van een zangeres en pianiste over een zanger die luistert naar de naam Gasparo, die beschikt over een ongekende techniek en artisticiteit, die een stem heeft ‘waarvan de schoonheid iets onmenselijks heeft’ (p. 41), die met zijn stem ‘krachten in [Carlotta] verzameld heeft die zich met geen mogelijkheid meer laten wegdrukken’ (p. 41) en die zijn magie bij voorkeur uitleeft in de nachtelijke en avonduren, ligt de associatie voor het oprapen met Ravels ‘trois poèmes pour piano’ Gaspard de la nuit, eveneens een kunstwerk van een duizelingwekkende virtuositeit en vervoering, twee verschijnselen die onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.

Het verhaal ontwikkelt zich vrijwel lineair: het is een chronologische beschrijving van deze relatie, voorafgegaan door een proloog die de voorgeschiedenis vertelt. De belangrijkste onderbreking van de lineariteit is een intermezzo tussen het vijfde en zesde hoofdstuk met een terugblik vele jaren later van Carlotta's dienstmeid Faustina. In de details wordt de lineariteit slechts onderbroken zodra de vervoering zich van Carlotta meester maakt - en telkens is de muziek de oorzaak hiervan. Als Gasparo bij een opvoering van een aria toe is aan de cadens (de episode vlak voor het einde waarin de solist onbegeleid al zijn talenten kan etaleren, met name door de vele versieringen van de melodie) schrijft De Moor:

Wie verliefd is gelooft in de oneindigheid. Wie niet verliefd is trouwens ook. Waarom zouden we ons neerleggen bij de misère? Gewone woorden schieten tekort en ook kreten, vloeken en zuchten kunnen het niet meer af. De cadens is een muzikale versiering die vlak voor het ritornel op één adem moet worden gezongen. Virtuositeit: de geoefende zanger verlaat de begrensde vorm. Een stroom van onderling gescheiden noten, van buitelingen, radslagen, salto's, van trillers en vederlichte appoggiatura's kiest de ruimte. Nu wordt er tientallen seconden lang, een volle minuut, gekheid gemaakt. Er wordt gespot met de capaciteiten van het leven. Een ademtocht wordt wervelstorm. We drijven weg naar een andere wereld, wat een plezier, wat een lichtheid, we worden stapelgek, ja, maar om eerlijk te zijn: toch niet zó gek dat we onze aardse sprookjes vergeten. Aan wie hebben we ons hart opgehaald? Met welke strelingen zijn wij, onzichtbaar, verbonden? Je kunt alleen de sensaties meenemen die je ooit, zelf, hebt doorgemaakt. (p. 81-82)

 

Grandioos in haar dubbelzinnigheid is ook deze opmerking: ‘Liefde is versieringskunst’ (p. 148).

 

Legt men De Moors literaire muzikaliteit op kleine schaal naast haar literaire muzikaliteit

op grote schaal, dan blijkt hoezeer de schrijfster beïnvloed is door de modernistische oriëntatie van de zangeres. Het is de schrijfster allerminst ontgaan dat in veel modernistische muziek de dramatiek meer wordt bepaald door de muzikale middelen dan door het verhaal. Het is de schrijfster bovendien gelukt om met literaire middelen (evenals de beste modernistische componisten met muzikale middelen) een vorm te ontwikkelen waarin een grote lijn wel aanwezig is maar pas gaandeweg duidelijk wordt en waarbij er wel degelijk sprake is van spanning terwijl de plot in nevelen gehuld blijft, alsof Webern een roman schrijft. Robert Anker schreef hierover: ‘Het ontbreken van grote dynamiek in de inhoud wordt krachtig gecompenseerd in de vorm.’14. Twee jaar later schreef hij: ‘We denken hier aan ontroering, humor of huivering, maar meer nog aan iets dat nauwelijks benoemd kan worden en dat zit 'm in de stijl, de toon, het ritme, de compositie - kortom, de muzikale laag van een verhaal (versnellen, vertragen, uitstellen, sprongen, ongewone combinaties, register, pauzes, climax, modulatie, orgelpunt, heftig, kalm).’15. De uiterste consequentie hiervan is een tekst die grote indruk maakt door de stijl, maar niet door het (onduidelijke of afwezige) verhaal. Anker komt hiermee dicht bij De Moors opvatting dat het onderwerp minder telt dan de stijl en de roes. Met die visie plaatst zij zich resoluut in de traditie van het modernisme. Die term noemt ze niet, maar haar gezindheid spreekt duidelijk uit haar werk en deze twee citaten.

De materie van de schrijver zijn woorden en gebeurtenissen. Maar die krijgen pas hun emotionele lading als ze los komen van hun oorspronkelijke betekenis.16.
Literatuur lijkt wel te gaan over een verhaal, maar in werkelijkheid gehoorzamen literaire teksten aan dezelfde abstracte wetten van spanning, opbouw, het meevoeren van het publiek, als de muziek.17.

Wat Margriet de Moor op grote schaal kan in een roman, kan zij ook op kleinere schaal in een novelle. Hierin geeft zij de muziek haar traditionele functie: de spiegel voor wat personages doormaken. Volstrekt ‘traditioneel’, onmodernistisch is De Moor hierin natuurlijk niet, getuige de volgende twee verhalen.

‘Verkozen landschap’ uit de bundel Dubbelportret handelt onder meer over de zangeres Mira die liederen uitkiest voor haar recitals. Daarnaast krijgt Mira te maken met Karin, die meer en meer haar leven binnendringt en dit uiteindelijk domineert. De novelle bevat regels uit de liederen die de zangeres op haar repertoire heeft en die goed aangeven wat de zangeres zoal doormaakt. ‘Op de golven van woorden en gebeurtenissen dreven de liedjes haar hoofd binnen’ (p. 139). Voordat zij beseft wat zij zichzelf aandoet door een vreemde in haar huis te accepteren, denkt ze aan de regel ‘Votre âme est un paysage choisi’ uit het lied ‘Clair de lune’ van Fauré op een tekst van Verlaine. Toenemende wanhoop, vertwijfeling en onthechting gaan gepaard met citaten uit onder meer het Lamento van Monteverdi (de klacht van een vrouw die door haar minnaar is verlaten), het eerste lied van Stravinsky op tekst van Balmont (vlak voor het citaat van Balmont in Engelse vertaling schrijft de alwetende vertelster over Mira: ‘De beesten lopen roepend en waggelend door elkaar, op zoek naar iets waar zij niet het geringste idee van heeft.’), het derde van de Poèmes pour Mi van Messiaen (en daaruit de openingsregel ‘Cette maison, nous allons la quitter’), het lied van Mignon over afscheid (een tekst van Goethe, die vele componisten inspireerde en die De Moor als enige compleet afdrukt) en aan het slot, als Mira voor haar gevoel haar huis heeft verlaten, een rol in het verhaal voor de Vier letzte Lieder van Strauss (die alle in het teken staan van het ultieme vaarwel).

De novelle ‘Variations pathétiques’ uit de bundel Op de rug gezien is traditioneel en modernistisch tegelijk. Over deze novelle zegt de schrijfster: ‘De compositie hangt ook samen

met het onderwerp. Neem het verhaal “De dag van zonnegloren”. Een simpel verhaal over een simpele vrouw. De compositie is dan ook eenvoudig en ik heb bewust korte zinnen gebruikt. Maar “Variations pathétiques” gaat over een geschifte pianolerares. Dus is de structuur tamelijk chaotisch.’18. Het gegeven van een pianolerares is uiteraard de ideale aanleiding om veel muziek ter sprake te brengen. Bij de titel ‘Variations pathétiques’ denk ik (als liefhebber van klassieke muziek wellicht onvermijdelijk?) aan de Variations symphoniques van César Franck en aan de Zesde symfonie bijgenaamd ‘Pathétique’ van Peter Tsjaikovski. Terwijl het werk van Franck begint in een voorzichtig en bedeesd mineur en eindigt in een zeer robuust en triomfantelijk majeur, heeft Tsjaikovski's vierdelige symfonie een zeer optimistisch en uitgelaten derde deel en een zeer somber en berustend laatste deel. Margriet de Moor volgt de volgorde van Tsjaikovski. Is de lerares in de eerste bladzijden in haar omgeving nog een gezien personage, aan het slot staat zij op het punt om zelfmoord te plegen.

 

Met haar werk heeft Margriet de Moor het aantal manieren waarop een schrijver met muziek kan omgaan, aanmerkelijk verruimd. De muzikale kwaliteiten van haar proza waren voorheen primair het gereedschap van de dichter - geen wonder dat de criticus die de muzikaliteit van haar proza het beste analyseerde ook een dichter is (Robert Anker). Uiteraard stopt elke goede schrijver veel poëzie in zijn proza, maar het is een stap verder om te stellen dat de stijl belangrijker is dan de anekdote, en twee stappen verder om te menen dat de anekdote in wezen niet ter zake doet en om van daaruit romans te schrijven die in de eerste plaats boeien vanwege de muziek en niet vanwege het verhaal.

Muziek zo prominent en tegelijk zo onzichtbaar aanwezig laten zijn, is niet De Moors uitvinding. Een vroeg voorbeeld vindt men al bij Couperus, wiens literaire muzikaliteit het duidelijkst blijkt uit zijn gedichten. Couperus bevestigde met zijn gedichten het idee dat de vervoering van een personage door de muziek en de vervoering van de lezer door de stijl per definitie samengaan met een losser wordende band met ‘het aardse’ met als gevolg dat de personages of enigszins ‘afwezig’ raken of niet meer goed weten wat ze willen.

Margriet de Moors creaties echter zijn bepaald geen wereldvreemden of mensen zonder eigenschappen. Lethargische literatuur hoeft men van haar niet te verwachten. Iemand in het ongewisse willen laten over het eigen verleden (als in Eerst grijs dan wit dan blauw) is een duidelijke keuze. Ook het verlangen naar de roes (als in De virtuoos) en vervolgens de daad bij de wens voegen, is zeer concreet en uiterst aards. Die aardse tastbare kracht en zekerheid zo vervoerend en onaards kunnen beschrijven, is misschien wel haar grootste prestatie. De modernistische ontkoppeling van stijl en inhoud heeft volmaakt gestalte gekregen.

 

Alle citaten zijn van Margriet de Moor, tenzij anders vermeld.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs