De Gids. Jaargang 159

[p. 411]

Zoran Djukanović Dromen over Dresden en vuur

De relatie tussen lichtheid en zwaarte is de meest mysterieuze relatie die er bestaat, terwijl ze ook de meeste betekenissen in zich draagt, iets wat bewezen wordt door het boek waaraan deze uitspraak is ontleend. Het is De ondraaglijke lichtheid van het bestaan, de laatste roman van Kundera, die ook nu nog als een meesterwerk kan worden beschouwd. In dit boek zien we hoe zijn oeuvre onder zijn eigen zwaarte ineenstort. We zijn gedwongen afscheid te nemen van het creatieve evenwicht tussen lichtheid en zwaarte, van datgene wat in Kundera's werk juist zo waardevol is.

Laten we één stap terug doen, weg van deze ineenstorting die slechts kan eindigen in het pathos van de idee en het pathos van de vertelling. Laten we ons één stap, niet meer dan een enkele stap, begeven in de richting van Parmenides en de wijze waarop hij dit probleem beschouwt. Dan betreden we opnieuw het domein van de bedrieglijke lichtheid van het vertellen. Ditmaal de bedrieglijke lichtheid in het werk van Kurt Vonnegut.

Vonnegut is een pocketschrijver wiens werk men ook beslist als pocket moet lezen, het liefst uit een tweedehands-boekenzaakje, zodat we een boek lezen dat al gelezen is, waarvan de bladzijden al door iemand anders zijn omgeslagen en waarvan de inhoud reeds door een lezer vóór ons is geconsumeerd, verteerd en uitgescheiden. We lezen dan een boek dat niet het aureool bezit van iets heiligs, van iets onherhaalbaar-onherhaalbaars. Zo'n boek dat al is beduimeld doordat iemand anders het heeft gelezen, bevrijdt ons van het fetisjisme van de bibliofiel, van de afgodische verering voor een openbare of persoonlijke bibliotheek. Zou het ons misschien ook kunnen bevrijden van de verafgoding van een bepaald literair werk? In ieder geval geeft een gebruikt boek ons het aangename gevoel van routine, het is alsof we het steeds weer opnieuw kunnen lezen. Totdat het ten slotte, na al die keren dat we het hebben gelezen en als lezer hebben getracht het te interpreteren, uit elkaar valt en als stoffelijk voorwerp desintegreert.

[p. 412]

De verafgoding van boeken is iets waarvoor alle bezitters van een kleine of grotere bibliotheek op hun hoede moeten zijn. Er kan een oorlog uitbreken, zodat ze moeten vluchten. Dan zullen ze ontdekken dat ze, zo goed en zo kwaad als het gaat, ook zonder hun bibliotheek kunnen leven. De verafgoding van een bepaald werk is iets waarvoor alle schrijvers, critici en lezers op hun hoede moeten zijn. Lezers zijn ze in laatste instantie overigens allemaal. Dat geldt ook voor een schrijver die een pas voltooid boek nog eenmaal doorleest.

De verafgoding van slachtoffers is iets waarvoor men al evenzeer op zijn hoede moet zijn. Maar voor wie geldt dat eigenlijk? Voor de slachtoffers zelf en voor hen die medelijden met hen hebben. Maar hoe kan een slachtoffer voor de verafgoding van slachtoffers op zijn hoede zijn? Een slachtoffer is per definitie iemand die geen kans zag aan het gevaar te ontkomen en zichzelf in veiligheid te brengen. Maar wanneer we van de naïeve veronderstelling uitgaan dat geen enkel slachtoffer louter en alleen slachtoffer is, en mocht dat wel het geval zijn, dan misschien toch niet in de meest extreme vorm, kunnen we hem de mogelijkheid bieden wat afstand van zijn rol te nemen. Waarom zouden we dat doen? We kunnen daarvoor meerdere redenen aanvoeren, maar de voornaamste reden is het in zijn trivialiteit weerzinwekkende feit dat de tijd na een tragedie niet stil blijft staan. In tegenstelling tot de klassieke literaire tragedie, waarop geen vervolg mogelijk is en die elke vraag naar wat er daarna gebeurde uitsluit, verloopt de geschiedenis - net als een televisieserie - in afleveringen. Na de verschrikkingen die de joden gedurende de holocaust doormaakten werd Israël gesticht en rees het Palestijnse vraagstuk. Na Vietnam kwam Cambodja. Na het leed dat de Serviërs in de Tweede Wereldoorlog werd aangedaan kwam de oorlog in Kroatië en Bosnië. Misschien zal iemand hiertegen inbrengen dat deze voorbeelden wel heel erg van elkaar verschillen, maar dat is juist de reden waarom ik ze hier geef. Ik ben zo goddeloos en tactloos te willen geloven dat er ook na Sarajevó een ‘daarna’ zal zijn. Dat klinkt zo ongeveer als het meest ongepaste wat men kan zeggen tegen de burgers van Sarajevó - moslims, Kroaten en Serviërs - die opgesloten zitten in een stad die langzaam sterft. Te meer daar ik niet weet wát er daarna komen zal. Ik ben geen schrijver van televisieseries en ook geen profeet, zodat ik niet weet wat er in de volgende afleveringen zal gebeuren.

Van alle ellende die de volken van het voormalige Joegoslavië heeft getroffen is dit misschien wel het ergst: dat ze niet terecht zijn gekomen in een tragedie, maar in een klucht. Hier wil ik nog eenmaal terugkomen op Kundera en nog even wachten met wat ik

[p. 413]

beloofde te vertellen over de rol die Vonnegut in deze tekst speelt. Kundera is van mening dat de klucht het diepste wezen, het hart van de tragiek vernietigt. ‘Ze ontneemt de slachtoffers de enige troost waarop ze nog konden hopen: de troost dat ze onderdeel zijn van de (werkelijke of veronderstelde) grootsheid van een tragedie... Door ons de schitterende illusie van menselijke grootsheid te bieden, schenkt het tragische ons troost.’ De klucht spot met de slachtoffers en hun lijden en toont ons op een schaamteloze wijze de zinloosheid van alles. Hoe kan men een klucht verdragen wanneer het niet langer gaat om een literair genre maar om de werkelijke situatie waarin men leeft?

Maar nu terug naar Vonnegut. Wanneer het gaat om de verafgoding van het leven en de verafgoding van het tragische heeft hij het nodige meegemaakt. Hij was getuige van de dood van een stad. Nee, ditmaal heb ik het niet over Sarajevó, maar over Dresden. Kurt Vonnegut bevond zich in 1945 als een heel bijzonder soort bezoeker in de stad. Hij verkeerde destijds niet in de positie van een geëngageerd schrijver die met zijn sociaal bewogen commentaren, humanistische boodschappen en politieke allegorieën een ‘persoonlijk stempel’ op de verklaring van een historische verschrikking wilde drukken. Hij wist niet eens wat er te gebeuren stond. Vóór Dresden was hij een Amerikaans soldaat. Hij was in Dresden als krijgsgevangene van de Duitsers. Hoe uiterst gering de kans daarop statistisch gezien ook was, toch overleefde hij door een speling van het lot, in tegenstelling tot de 135.000 mensen die op die dag omkwamen, de geallieerde verwoesting van de stad. Na het bombardement moest Vonnegut als krijgsgevangene meehelpen de lijken onder het puin vandaan te halen en te verbranden, een maatregel die vanuit hygiënisch oogpunt absoluut noodzakelijk was.

Hoe stond Vonnegut tegenover Dresden en de Duiters? Waarschijnlijk kwam het doordat zijn achternaam zo Duits klonk dat zijn bewakers hem vroegen waarom hij tegen zijn eigen broeders vocht. Als Amerikaan die al verscheidene generaties van zijn Duitse wortels verwijderd was, had hij het gevoel dat degenen die hem gevangenhielden net zo goed Bolivianen of Tibetanen hadden kunnen zijn. Overigens was zijn relatie met Dresden veel concreter van aard. Het was de eerste werkelijk mooie Europese stad die hij zag, ze had iets van Parijs, waarmee hij later kennismaakte. De stad had, zoals Vonnegut zegt, geen oorlogsindustrie, maar wel sigarettenfabrieken, ziekenhuizen, een klarinettenfabriek, cultuurmonumenten, een dierentuin en een fabriek waar een vitaminedrank voor zwangere vrouwen werd gemaakt en waar hijzelf als krijgsgevangene te

[p. 414]

werk was gesteld. Dresden had geen strategische betekenis. Het was een stad waar slechts burgers woonden die niet direct bij de oorlogvoering betrokken waren. Het geallieerde bombardement op Dresden heeft de oorlog met geen dag bekort en geen sterveling uit de concentratiekampen bevrijd.

Dresden vormde een groots thema, het was een kapitaal dat een uitdaging bood aan het scheppende vermogen van een schrijver die tevens ooggetuige was. Vonnegut zette weliswaar een aantal ideeën en schetsen op papier, maar hij was vierentwintig jaar lang niet in staat een roman over Dresden te schrijven. In plaats daarvan schreef hij science-fiction en anti-utopieën, een literatuur van een bedrieglijke lichtheid, die in pocketedities verscheen. In 1969 publiceerde hij zijn boek Slachthuis vijf. De humanistisch georiënteerde intellectuelen dachten dat dit zijn langverwachte hymne aan Dresden was en begonnen het boek als zodanig te interpreteren en te analyseren. Het werd in de hele wereld een bestseller, maar maakte de verwachtingen van hen die op een historisch getuigenis hoopten niet waar. In Slachthuis vijf is de persoon van Billy Pilgrim die door de verschillende episoden van zijn kleine leventje zwerft voor Vonnegut belangrijker dan Dresden zelf. Dresden is niet meer dan een schim. Vonnegut was van mening dat het schrijven van een anti-militaristische roman van evenveel engagement getuigde als het schrijven van een anti-gletsjerroman. Vandaag Dresden, morgen Sarajevó. Oorlogen en gletsjers zijn beide fenomenen waaraan een schrijver niet met één pennestreek een einde kan maken. In zijn roman zelf zegt Vonnegut:

Over een massamoord valt niets zinnigs te zeggen. Iedereen had dood moeten zijn, om nooit meer iets te kunnen zeggen of te verlangen. Alles had vanaf dat moment moeten zwijgen, behalve de vogels. Maar wat zeggen de vogels? Alles wat over een massamoord nog valt te zeggen, komt neer op zoiets als ‘tsjilp-tsjilp’.

Vonnegut heeft de rol van de vogels overgenomen en een hallucinerende roman getsjilpt die een bedrieglijke lichtheid bezit. Zo pathetisch, cynisch of pessimistisch als hij naar eigen zeggen in zijn werk soms kon zijn, legde Vonnegut ten opzichte van Dresden toch een houding aan de dag die van elk pathos is gespeend en die we slechts bij weinig andere schrijvers zullen aantreffen.

Vonnegut, die na het verschijnen van Slachthuis vijf een wereldberoemd schrijver werd, heeft altijd geweigerd deel te nemen aan radio- of tv-uitzendingen waarin mensen hun persoonlijke, meest

[p. 415]

intieme ervaringen vertellen van de verschrikkingen die ze tijdens de Tweede Wereldoorlog hebben meegemaakt. De verschillende interpretaties van zijn roman als een hymne aan Dresden brachten Vonnegut ertoe nog eenmaal, en wel in zijn essaybundel Palm Sunday, op deze stad terug te komen. In zijn lichtvoetige maar wrange stuk A Nazi city mourned at some profit zegt hij dat de wraak op Dresden zo zinloos was dat op onze hele planeet slechts één persoon daar profijt van had. Dat was hijzelf, Vonnegut. Hij schreef een boek, werd beroemd en verdiende veel geld. Drie dollar per dode in een stervende stad, die zíjn leven echter spaarde.

Vertaling: Roel Schuyt