|
| |
Huub Beurskens
Veranderend lezen 2
Ritme- en rijmdwang
De term rijmdwang wordt door poëtica en poëziekritiek algemeen als negatieve kwalificatie gehanteerd. Terecht. ‘Men voelt zich steeds geroepen tegen de rijmdwang te waarschuwen,’ schrijft W. Bronzwaer in zijn Lessen in lyriek: ‘Om aan de eisen van het rijm te voldoen moeten dichters vaak hun toevlucht nemen tot allerlei kunstmiddelen. (...) De enige motivatie is in zulke gevallen het rijm en in semiotische termen hebben we al eerder gezegd dat afwijkingen van de primaire code een sterkere motivatie behoeven om artistiek overtuigend te zijn dan die welke uitsluitend aan de secundaire code worden ontleend. Simon Vestdijk,’ zo vervolgt Bronzwaer, ‘heeft er overigens op gewezen dat de rijmdwang ook vruchtbaar kan zijn. Hij kan leiden tot rijmvondsten.’ Iets soortgelijks kan men zeggen van de dwang van het ritme.
Je zou ook kunnen zeggen dat rijm en ritme, als je jezelf als dichter daartoe meent te moeten verplichten, altijd dwangmatig zijn, maar dat het erom gaat de schijn van het tegenovergestelde te wekken. Er zijn (uiteraard goede) dichters die erin slagen zodanig met allerlei stijlmiddelen te werken, ook met zulke ogenschijnlijk opvallende middelen als eindrijm, dat je in eerste instantie als lezer nauwelijks of niet in de gaten hebt dat er aan hun gedichten zoveel artificieels en artisanaals ten grondslag ligt; pas bij herhaalde lezing en nadere beschouwing ontdek je hoe allitteraties, klanken, metra en rijmen je hebben weten te verschalken. Petje af. Maar het zou een groot misverstand zijn te menen dat het omgekeerde géén goede gedichten zou kunnen opleveren, dat een gedicht dat bij eerste lezing louter op zijn opzichtig aanwezige stijlmiddelen drijft, per definitie een tekort aan, noem het inhoud of zeggingskracht heeft of zo'n gebrek zelfs camoufleert (namelijk met stijldwang). Als je voor het eerst een gedicht als The Windhover van de Engselse dichter Gerard Manley Hopkins (1844-1889) leest, lees je, zie je, hoor je niets anders dan ritme, allitteraties, rijmen, alsof de stijlmiddelen het heft geheel en al in handen hebben en elke betekenis bedwongen, dat wil zeggen verdrongen is. Het genoemde gedicht begint zo:
| |
| |
I caught this morning morning's minion,
dom of daylight's dauphin, dapple-dawn-dawnking -
Grote kunst betekent schijn anders laten schijnen. Natuurlijk hebben de stijlmiddelen van Hopkins iets beroezends, vormen ze mooie patronen en taalmuziek. Maar wanneer je ook hier gaat herlezen en de zaken nader gaat beschouwen - en waarom zou je dat niet willen doen bij zulke bekoorlijke klanken? - begint de aanvankelijke indruk van pure, impressionistische klankpoëzie niet zozeer te vervagen als wel zich te laden of te vermengen met existentiële inhoudelijkheid.
In het Nederlandse taalgebied werkt een, overigens buiten ons taalgebied verblijvende, dichteres wier gedichten me telkens bij eerste lezing (‘telkens’, want dit gebeurt ook wanneer ik de gedichten na een hele tijd herlees) verbluffen, charmeren en beroezen, alleen al door (de opzichtigheid van) hun stijlmiddelen: Gertrude Starink. Van tijd tot tijd verschijnt, steeds onder de noemer De weg naar Egypte, een poëziepublikatie in boekvorm van haar. Ik ken geen dichter in de hedendaagse Nederlandstalige poëzie die zo dwingend ritmeert en rijmt. Hier een kort gedicht uit haar boekpublikatie van 1980:
De aarde brak en die ons zagen zwegen
Hun ogen braken hun akkers lagen kaal
toen kerend langs de onbetreden wegen
de laatste gasten aan het avondmaal
Ritme, a- en aa-klanken, e- en ee-klanken, binnenrijmen (on - on - on; ak - ak; enz.), eindrijmen, allitteraties. En dan pas: maar waar gaat het eigenlijk over?
Bij nadere beschouwing beginnen zich in wat bijna alleen maar klankpatroon leek betekenissen aan te dienen. Het ‘avondmaal’ doet denken aan het laatste avondmaal uit het Nieuwe Testament; hier hebben de avondmaalsgasten zich het bijvoeglijk naamwoord eigen gemaakt, ze hebben het meegenomen, ontkomend - ja, waaraan? Het laat zich raden. En dat ‘breken’ in zowel regel 1 als regel 2 (kijk eens hoe de werkwoordsvorm ‘brak’ in regel 2 het aangrenzende voegwoord ‘en’ uit regel 1 annexeert om zodoende als klank zelf open te breken...)? Dit breken kan niet ver verwijderd zijn van het bijbelse breken van het brood. En het brood, wordt dat niet gemaakt ten koste van de begroeiing van de graanakkers, die in het gedicht kaal zijn?
Vreemd begint bij herhaalde lezing toch de positie van het slotwoord te worden, zo alleen, onderaan, los onder de eerste vier versregels met hun keurig alternerend rijm. Heeft hier dan toch de dwingelandij van het rijm toegeslagen? Maar waarom is ‘ontkwamen’ dan niet gewoon in regel 4 gevoegd: de laatste gasten ontkwamen aan het avondmaal? Het rijm zou evengoed zijn gegarandeerd. Maar de betekenis zou, ongewenst, veranderen. Of was ritmedwang mede de reden om het woord ‘ontkwamen’ de positie van appendix toe te delen? Want met ‘ontkwamen’ in regel 4 zou die versregel er twee lettergrepen te veel bij hebben gekregen (de eerste drie versregels tellen elk elf syllaben). Maar zonder dat woord heeft regel 4 juist één lettergreep te weinig...! Die versregel snakt bijgevolg naar voltooiing. Of, beter, de lezer van die regel snakt naar ritmische aanvulling, want dit in eerste instantie qua klank en ritme weldadig aandoende kleine gedicht heeft in de gauwigheid niet zichzelf maar zijn lezer tot een rijm- en ritmeverslaafde gemaakt. Die lezer zoekt dus naar balans en leest onmiddellijk door naar de eerstvolgende syllabe, want als het geen onzin was en als het rijm er niet door zou worden aangetast, had regel 4 ritmisch bijvoorbeeld als volgt kunnen luiden: de laatste gasten aan het avondmalen - punt. De geconditioneerde lezer grijpt dus over regel 4 verder, naar ‘ontkw...’ en stopt dan abrupt, onthutst en gefascineerd, want wat resteert aan
| |
| |
lettergrepen en klanken, het slotakkoord dat van de cadens losbreekt, is niets meer maar zeker ook niets minder dan een ‘amen’!
Dit is pas dichten, de dwang in de schoenen van de lezer schuiven! Of heb ik me zodanig gedwongen om ‘meer’ in het gedicht te lezen dat mijn analyse een forcering geworden is?
De dichteres is - terecht - zelf ook niet bang voor forcering, getuige de laatste regels van het laatste gedicht uit de voorlopig laatste passage op De weg naar Egypte (verschenen in 1995). Rijmdwang, maar dan ook radicaal, én met betekenis:
ik wil alleen zijn als ik haar bevrijd
alleen met blote hand zonder respijt
zal ik me voorbereiden op de nacht
waarin hij die ontbrak komt om zijn kracht
te meten met de krachten die ik won
ik zag een huis dat op de klifrand ston
ga jij maar vast als ik de zin voleind
staat op de lamp een vlam die niet verdwijnt
maar doorschijnt als een ader in albast
ik blijf hier wachten op mijn laatste gast
| |
Natuurlyriek
Ik woon op luttele minuten lopen van Artis en ik bezit een jaarkaart voor die dierentuin. Meer dan eens ga ik, op weg naar huis, niet rechtstreeks over de Plantage Middenlaan, maar wandel ik, met nu eens een ommetje via het terrarium, dan weer via de binnenverblijven van de giraffen en antilopen of met een kort bezoekje aan het insectarium, van de ingang aan de Plantage Kerklaan naar het metalen draaihek van de uitgang bij het aquarium. Ik kijk naar de dieren. Het is mooi en het doet me kennelijk goed. Maar misschien ben ik nog meer uit op de sensatie zelf door een dier gezien te worden; als ik de indruk heb, nee, als ik zeker weet, opeens gewoonweg kan zien dat een dier mij waarneemt of eventjes heeft waargenomen, geeft me dat een schok die misschien wel verslavend werkt. Ik heb het niet over zoiets als een olifant een pinda voorhouden of een geit over de kop krabbelen. Ik bedoel zelfs niet zoiets als wanneer ik, als het al laat in de middag is, meestal in de winter, en er geen andere bezoekers meer in de buurt zijn, opeens langs het buitenverblijf van de guanaco's begin te hollen waarop altijd een van de dieren aan de andere kant met me mee begint te galopperen, en weer terug, totdat mijn gedoe zo irritant geworden is dat het dier met hout- en strorestjes vermengd speeksel in mijn richting spuugt. Ik heb het over wanneer een dier me zonder aanleiding, noodzaak opneemt. Zoals ik, hier, voorzien van een datum, na een tussendoorbezoekje aan het aquarium, in een aantekenboekje heb genoteerd: ‘Vanmiddag door een soepschildpad gezien.’ Ik vraag me dan altijd af, zonder antwoord te verwachten, waar ik daarbij naartoe ging en waar en wat ik daarna gebleven ben.
Zeker sinds pakweg het einde van de negentiende eeuw heeft literatuur die zich bezighoudt met natuurobservaties zonder dat daarin op de een of andere manier meespeelt dat de natuur terugkijkt, naar de auteur, naar de lezer, eigenlijk geen bestaansrecht meer. ‘What you look hard at seems to look hard at you,’ noteerde de dichter Hopkins al in 1871 in zijn dagboek. De schilder Franz Marc wilde de wereld door de blik van het dier proberen te begrijpen. Bij Rilke kijken zelfs de bloemen terug. En bij Ponge de kiezelstenen.
In verschillende gedichten van Peter van Lier neemt de schok van het waarnemen van én het waargenomen worden door een dierlijk leven een centrale plaats in. Het maakt zijn gedichten mooi voorzichtig (en ook voorzichtig mooi). Zoals in het reeksje ‘Klein dierenleed’ (in De Gids nr. 9, 1995) waarin we ons onder meer verplaatsen in de wereld van een mier die een stervende vlinder ziet en passeert; hoe ziet zo'n mier zo'n stervende vlinder,
| |
| |
vraagt Van Lier zich af, en natuurlijk kan hij het antwoord alleen maar fingeren en hij bedenkt dan dat een mier daar wel niet zo menselijk over zal tobben, het, met andere woorden, wel wat gemakkelijker dan wij zal hebben met het aanschouwen van de dood. De mier zal
later, zelfs al is het vlinderlichaam
Glimlacht de mier? Dan glimlacht ook van Lier.
| |
Pauwenstaart
Vooraleerst wat bladerend in een nieuwe gedichtenbundel, stuit ik op iets over de waaier van een pauwenstaart. Geërgerd sla ik het boekje dicht. Misschien wel voorgoed. Niet omdat ik allergisch zou zijn voor zogenaamde poëtische clichés: ik ken geen principiële weerstand tegen harten, rozen en manen in poëzie, zelf niet als ze figureren in een en hetzelfde gedicht. Mij ergert het dat ik iets moet lezen van iemand die kennelijk niet eens de moeite heeft genomen om gewoon uit zijn ogen te kijken bij wat hij op papier zet. Wanneer de pauwhaan in de zomer, in de broedtijd, zijn veren spreidt, kun je perfect zien dat het zijn staart niet is die uitwaaiert (hoewel die staart de zaak ondersteunt) maar dat zijn waaier bestaat uit hoog ingeplante dekveren.
| |
Rapprochementen
De kubistische schilder Juan Gris (1887-1927) merkte ooit op: ‘Cézanne maakt van een fles een cilinder, maar ik maak een fles, een specifieke fles, van een cilinder.’ Of Gris met deze uitspraak de door hem ongetwijfeld bewonderde Cézanne helemaal recht deed, waag ik te betwijfelen, maar hij zegt wel iets moois over zijn eigen streven. Terwijl de meeste moderne schilders hun figuratie meer en meer abstraheren om uiteindelijk terecht te komen op een geheel autonome abstractie, lijkt Juan Gris in de eerste decennia van de twintigste eeuw alweer opnieuw, dat wil zeggen, met andere ogen op weg naar de figuratie. Formeel gezien vertonen zijn schilderijen een hechte eenheid door ritmiek en vooral kleur- en vormrijmen. Maar juist door de ‘onzuivere’ figuratie daarbij niet uit te sluiten, ja, door ritme en vormrijmen op te vullen of te laden met voorstellingen lukt het hem voor zichzelf (en daarmee ook voor ons) verbindingen in de wereld zichtbaar te maken die we nooit eerder zo hadden vermoed of ervaren. Kleuren, lijnen, vlakken worden bij Gris kijk- en ervaringsdrempels, waarmee ik bedoel dat je als beschouwer voortdurend de gelegenheid geboden wordt een keuze te maken: voor de abstractie of voor de figuratie,
Juan Gris, Stilleven en stadsgezicht (Place Ravignan), 1915
| |
| |
voor het vlakke of de ruimtelijkheid, voor het ene voorwerp of het andere. En net als bij de uit de waarnemingspsychologie bekende reversibele vaas waarbij men óf een vaas ziet tegen een zwarte achtergrond óf twee silhouetten van een gezicht tegen een witte achtergrond, maar nooit beide mogelijkheden tegelijkertijd, weet de blik voor een schilderij van Gris, zo gauw hij voor een van de mogelijkheden kiest, zich ogenblikkelijk gebonden aan en genoodzaakt tot bewegen naar de andere mogelijkheid. Bij Gris (en nu gaat het om het verschil tussen een psychologisch en een artistiek spelletje) levert dat lyriek op, niet alleen door de subtiliteit van zijn faseovergangen in lijnvoering, tonaliteit, vorm- en verfbehandeling, maar ook door het door hem aldus gewekte vermoeden dat, om maar een paar voorbeelden te noemen, een gitaar inderdaad een of andere relatie heeft met een opengeslagen boek, dat een peer meer te maken heeft met een vulkanische berg dan een geoloog of bioloog voor mogelijk houdt. De willekeur van de vormen van de reversibele vaas uit de psychologie (de twee koppen links en rechts kunnen zonder meer door andere voorstellingen worden vervangen, dat doet aan het fenomeen niets af) heeft plaats gemaakt voor een onontkoombaar vermoeden van ordening en verwantschap, vaak tussen schijnbaar ver uit elkaar liggende zaken en tussen binnen en buiten. In (of op) een schilderij uit 1926, getiteld De tafel voor het schilderij, loopt de vulkaan op het geschilderde schilderij met zijn (?) vormen gewoonweg door en over in de vormen en kleurstellingen van (?) de draperie op de tafel, waardoor het hele stilleven ook weer een vulkaan lijkt te vormen, met krater en al; en komt dan de rook van de op het schilderij geschilderde vulkaan of komt hij van de peer die qua vorm rijmt met de vulkaan...? De decoratieve lijn die binnen in de vorm de contour volgt van de fruitschaal (zoals die voor ons te zien is) doet opeens hetzelfde, maar dan
aan de buitenkant, met de contour van de berg, of omgekeerd. De vorm van een deel van de bovenzijde van het opengeslagen
Juan Gris, De tafel voor het schilderij, 1926
boek is te danken aan de onderzijde van de fruitschaal en vice versa... De schilderijen van Gris, vaak en niet in de laatste plaats door hemzelf gezien als constructief of deconstructief antwoord op de sfeerschilderkunst van de impressionisten, wordt ten slotte (ik bedoel ernaar kijkende) een en al stemming, melancholie, vol van weemakende vermoedens. Misschien is dit een betere poging om het onderscheid te vatten tussen de (beste) impressionisten en de kubist Gris: de impressionisten proberen het stemmingsmoment zelf vast te prikken, Gris biedt de stemming aan als optie (van en voor de optiek). Voor de duidelijkheid: onder ‘stemming’ versta ik hier niet het particuliere gevoel van een gesloten menselijk wezen, maar de als wederzijds ervaren relatie tussen de wereld en het door en voor de wereld geopende, gesensibiliseerde individu.
Een prachtig stemmingsschilderij vol drempelovergangsopties van Juan Gris is het Stilleven en stadsgezicht (Place Ravignan) uit 1915. Balkon, geopend raam, nachtelijke stad, stil blauw plein, platanen, zomer en associaties, van binnen naar buiten en over en weer, met dagen van het zuiderse landschap, door het groen (als er één kleur zich snel aan onze waarneming in het donker onttrekt is het wel groen), door het rood van de vrucht (of is het de zon?), de heuvelachtige plooien van het
| |
| |
tafelkleed, het ‘dag’-blad, de wijn uit de Médoc...
Rue Ravignan 13 in Parijs, dat was het officiële adres van het zogenaamde Bateau-Lavoir, het gebouw waar tegelijkertijd schilders als Picasso en Braque en ook Gris hun atelier hadden. En bij wie een dichter als Pierre Reverdy over de vloer kwam. Vooral bij Gris. En kijk eens wat Reverdy over beelden in de poëzie te zeggen heeft: ‘Het Beeld is een pure creatie van de geest. Zij kan niet ontstaan uit een vergelijking maar uit het tot elkaar brengen (rapprochement) van twee min of meer van elkaar verwijderde realiteiten. Naarmate de verbanden van twee bij elkaar gebrachte realiteiten ver en juist zijn - des te meer emotionele kracht en dichterlijke werkelijkheid het beeld zal hebben.’ (Geciteerd uit de inleiding door Rein Bloem van zijn door Perdu prachtig uitgegeven vertalingen van twee bundels poëzie van Reverdy, De leien van het dak.) Geen vergelijking, dat is hier cruciaal, maar rapprochement. Dat is ook Gris. Het schijnt dat de twee bevriende kunstenaars in 1916 over het een of ander problemen met elkaar hebben gekregen, maar vóór die tijd hebben ze een aantal jaren haast parallel aan elkaar gewerkt. En meer dan eens kun je het werk van de ene, zowel letterlijk als beeldend, door dat van de andere heen zien. Zo kom je in gedichten van Pierre Reverdy zinnen tegen die welhaast een beschrijving van een beeldend fenomeen zijn: ‘De horizon buigt’; ‘De kleur door de nacht ontbonden’; ‘Een gat in het licht en de deur lijst het in’ of hier, een compleet gedicht, als was het een beschrijving van een (imaginair) Gris-schilderij, als was het een blauwdruk voor de schilder:
| |
Voormiddag
De schaduw neigt naar de rechterkant
Aan de hemel in duizenden vouwen
Misschien een ander soort kant
De trekken van het seizoen amper vervlogen
Ook in dit gedicht wordt gewerkt met de tegenstellingen, nee, rapprochementen van binnen en buiten, van blijven en (ver)gaan. Wat in de vertaling onvermijdelijk zo goed als verloren gaat zijn de rijmen, de klankkleuren die er juist voor gaan zorgen dat er rapprochement ontstaat. Rein Bloem is gelukkig de laatste om dit te ontkennen: ‘Toen ik in een Gids-artikel voor het eerst poëzie van Reverdy vertaalde en later in mijn bundel Van de aarde, koos ik voor een zo lapidair mogelijke zegswijze. Ik trok mij bijna niets aan van de klankpatronen in de gedichten, de onregelmatige rijmen, afgewisseld door sinterklaas-achtige versregels of rijmloze regels, die niet zelden heuse alexandrijnen bleken te zijn. Al die verstechnische zaken liet ik achterwege, omdat ik vóór alles de unieke toon van Reverdy wilde benaderen. Zo'n vertaling schiet misschien tekort, want juist die klankrapprochementen geven aan elk gedicht een zeldzaam harmonica-effect.’ En Bloem geeft dan een voorbeeld uit de eigen praktijk, van hoe hij een bepaald gedicht in de jaren zeventig vertaalde en hoe hij dat nu doet:
| |
Départ
Les jours sont plus longs
Un coeur saute dans une cage
Une autre porte va s'ouvrir
| |
| |
La lanterne du train qui part
| |
Vertrek
Een hart springt in een kooi
Een andere deur gaat open
Een vrouw met donker haar
Het achterlicht van een trein die vertrekt
| |
Vertrek
Een hart springt rond in een kluis
Een andere deur wordt opengedaan
De lamp van de trein die vertrekt
Vertalen: toenaderen: rapprocher: interactief blijven kijken en veranderend lezen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd