De Gids. Jaargang 159

Johan Reyniers
Bei uns in Holland

Toen ik een jaar geleden ‘Dans in de jaren negentig’ (De Gids, februari 1995) schreef en een beetje als een baldadige jongen met opzet deed alsof mijn beschrijving van het Belgische danslandschap ook voor Nederland gold, dacht ik (of hoopte ik?) dat de Nederlandse danswereld dra over mij heen zou vallen en furieuze antwoorden zou gaan insturen. Dat gebeurde niet, helaas. Ofwel is de Nederlandse

[p. 401]

danswereld hopeloos passief en reageert hij enkel schouderophalend, wat veelbetekenend is in het licht van Ariejan Kortewegs bijdrage, ofwel leest men geen literaire bladen. Ook veelbetekenend: soms lijkt het mij dat stukken als deze al bij voorbaat geschreven lijken te worden voor een literair publiek dat ook wel eens iets wil vernemen over wat er momenteel in de dans aan de hand is. Blijken er parallellen te constateren met wat op literair vlak gebeurt, dan is dat aardig meegenomen: je wereld wordt er weer wat groter door en - is dat niet fijn - iedereen blijkt wel ergens met hetzelfde bezig te zijn. Ik kom daar straks op terug.

Uit Kortewegs bijdrage mocht alvast blijken dat het Belgisch-Nederlandse verkeer op dansvlak het omgekeerde is van het verkeer op literair vlak. Meer bepaald komt het eigenlijk op het volgende neer: in de dans is er zo goed als alleen maar Belgisch-Nederlands verkeer; op literair vlak is het net omgekeerd. De in België verschijnende literatuur (ik heb het hier dus niet over de Vlaamse auteurs die boven de grote rivieren worden uitgegeven) wordt door Nederlanders niet serieus genomen. Hoe zou dat toch komen? Heel simpel: in Nederland verschijnen er interessante boeken, in België niet. Men passe dit dan op de dans toe, en zegge: in België wordt interessante dans gemaakt, in Nederland niet. Zo eenvoudig is het, de wereld zit niet moeilijk in elkaar. Wat niet wegneemt dat het wel een béétje ingewikkeld wordt als er vragen komen als: wat mag interessante dans wel zijn? (Of literatuur, maar daarover heb ik het verder niet.) En als die vraag is beantwoord: hoe komt het dat Belgen die maken en Nederlanders niet? Waarom vinden die Belgen onze dans niet interessant?

Een jaar geleden zat ik op een avond thuis bij George Brugmans, ex-programmeur van het Utrechtse festival Springdance. Ik vroeg hem wie volgens hem de grootste hedendaagse Nederlandse choreograaf is. Zijn antwoord: Hans van Manen. Geen Nederlander die langer dan zijn twaalfde naar school is geweest behoeft bij deze uitspraak enige uitleg. Een Belg die elke week naar dans gaat kijken wel, want in diens land is Hans van Manen een grote onbekende. Is dat niet die Hollander die van die klassieke balletjes maakt? Zelf kon ik op dat moment ook niet veel méér bedenken. Brugmans' antwoord moest zijn volle betekenis echter nog krijgen: ik stelde dezelfde vraag aan heel wat mensen uit de Nederlandse dans, en merkte dat iedereen (jong, oud, neo, retro, klassiek, modern) dezelfde mening was toegedaan. Waar ik eerder een antwoord verwacht had in de trant van: tja, in de hedendaagse lichting hebben wij niet zo meteen een choreograaf van het kaliber van een Anne Teresa De Keersmaeker bij jullie... Korteweg vindt in België niemand om als generatiegenoot tegenover Van Manen te plaatsen - zeer terecht, want die is er ook helemaal niet. Maar omgekeerd heeft De Keersmaeker voor wat háár generatie betreft geen echt broertje of zusje in Nederland. En met die vaststelling is de vraag waarmee Korteweg al vijftien jaar zit iets preciezer beantwoord.

Een en ander impliceert echter dat hedendaags choreograaf in Nederland niet hetzelfde betekent als in België. In België - en daar weten de Nederlanders dus alles van - heeft de ‘nieuwe’ dans zich vanaf 1980 erg radicaal opgesteld. Dat kon ook niet anders, want het ‘exemplarische’ Nederlandse model waar Korteweg over spreekt was (en is) er geheel afwezig (hoewel er nu in die vijftien jaar tijd toch ook behoorlijk wat veranderd is). Wat dans betreft was België een strook woestijn tussen Nederland en Frankrijk, zo'n land waar je doorheen moest rijden voor je opnieuw het bord ‘beschaafde wereld’ tegenkwam. Want beschamend was de situatie wel: naast een Vlaams (het Koninklijk Ballet van Vlaanderen in Antwerpen) en een Waals ballet (ondertussen ter ziele) was er in Brussel nog het Ballet du XXième Siècle van de Cecil B. de Mille van de dans, Maurice Béjart. (Zijn spektakelwerk deed tot halverwege de jaren tachtig heel wat Nederlanders op tijd en stond naar het zuiden afzakken. Verleden tijd,

[p. 402]

want Béjart huist ondertussen al een aantal jaren in Lausanne. Ik denk dat hij tegenwoordig vaker in Nederland dan in België optreedt.) Naast die drie titanen - en voor het Nederlandse publiek, dat sinds 1945 alle mogelijke dans heeft mogen meemaken, is dit tamelijk ongeloofwaardig - was er in België niets. Hadden we geen Anne Teresa De Keersmaeker gekregen, dan was het misschien daarbij gebleven. Feit is dat België tegenwoordig meer dansers, choreografen en gezelschappen telt dan ooit voor mogelijk werd gehouden. Deze vanaf 1980 opgedoken lichtingen maken de hedendaagse dans uit. Het Ballet van Vlaanderen wordt daar beslist niet toe gerekend, en doet dat zelf ook niet. Door de Belgische danswereld loopt een scherpe breuklijn. Het Ballet mag artistiek gesproken in de marge terechtgekomen zijn, op financieel vlak is dat zeker niet het geval. Het is een politiek beschermd heilig huisje waar de sinds drie jaar opererende Raad voor Dans, van overheidswege ingericht, geen zeggenschap over heeft. Niet voor niets natuurlijk, want het werkbudget van het Ballet is nog steeds drie keer groter dan het totaalbedrag dat voor de hedendaagse dans te verdelen valt. Wie zit hier in de marge? Wij natuurlijk, zegt de verzamelde hedendaagse dans in koor. Er is altijd wel een reden waarom de weinige gesprekken die deze wel zeer verschillende werelden voeren op niets uitlopen.

De Belgische hedendaagse dans heeft zichzelf gebouwd, heel sterk vanuit de contestatie en met een revolutionair élan, letterlijk een tegen-beweging - het zijn de ‘commando's van de dans’ waarover Korteweg spreekt. Dansers die opgeleid wilden worden en programmeurs (in België steevast: programmatoren) die festivals wilden maken, gingen in die vroege jaren tachtig in het buitenland op zoek naar hoe anders dans kon zijn dan wat in België op dat moment beschikbaar was. Zij reisden naar de Verenigde Staten, naar Frankrijk, en vanuit hun optiek van radicale verandering valt te begrijpen dat zij niet stonden te trappelen van verlangen om hun (ook alweer letterlijke) ‘prospectie’tijd op te souperen in huizen waarvan zij dachten dat die per definitie, zoals in België het geval was, voor oubollig en ingedommeld danstheater stonden, voor dinosaurussen waar een werkelijk artistiek debat al lang had plaatsgemaakt voor een vorm van entertainment op de automatische piloot. De term ‘danstheater’ was op de vijand trouwens niet van toepassing; in 1983 werd het eerste Klapstuk-dansfestival in de pers breed aangekondigd als ‘dans, geen ballet’. Dans was modern, ballet was oud en out. Dat discours was niet onterecht: wie in de woestijn zit moet hard roepen om gehoord te worden. En het was ook eerlijk. Maar het bracht wel met zich mee dat evenzeer (maar dus in een iets andere betekenis) hedendaagse choreografen die een zinvolle dialoog met het klassieke materiaal aangingen - en Hans van Manen mag hier exemplarisch zijn - straal genegeerd werden. Zo viel de Nederlandse dans voor de Belgen twee keer in ongenade: de groten konden niet door de beugel omdat ze leken te staan voor alles wat in België verketterd werd; en de jongste lichting dansers en choreografen bleek niet opgewassen tegen het frisse geweld van de jonge zuiderburen. Dit laatste is het werkelijke verdriet van Nederland: er kan geen eigen Anne Teresa De Keersmaeker worden aangewezen, geen nog jonge choreografe (geboren in 1960) die zo koppig haar eigen verdomde weg is gegaan en er internationaal ook nog volop erkenning voor heeft gekregen. Nederland zal in de jaren tachtig wel veel dans voortgebracht hebben die zeer de moeite waard was, Kortewegs lijstje liegt er niet om, maar geen Belg had er in die spannende tijden in het zuiden behoefte aan. Vernieuwers konden nooit zo radicaal zijn als Jan Fabre (typerende scène: yoghurt oplikken van de grond) of Wim Vandekeybus (bakstenen naar elkaar gooien) dat waren. Géén gimmicks of aanstellerij echter; in België was dans een fysiek gebeuren en overal werd in termen van het lichaam over podiumkunsten gepraat. Niemand had het over dans in termen van beweging, techniek was van

[p. 403]

ondergeschikt of zelfs van geen belang (Alain Platel heeft laten zien welke resultaten je daarmee kunt bereiken). Dat Nederlands nieuwe lichting hard haar best deed om zich op haar manier van de illustere voorgangers te onderscheiden, dat ontging de Belgische bezoeker totaal. Wat zou je in Truus Bronkhorst of Pauline Daniëls geïnteresseerd raken als je hun werk wel een keertje ziet maar het niet werkelijk kunt plaatsen, dat wil bijvoorbeeld zeggen: zien hoe het zich tot Van Manen verhoudt. Met betrekking tot Nederlands werk ontbreekt het de Belg aan het juiste perspectief. Hij durft wél naar het Muziektheater en het Danstheater te trekken als er een stuk van Jan Fabre in première gaat, of als de ultra-postmoderne William Forsythe (in België nauwelijks te zien, wel de mond van vol) op het programma staat. Maar in hetzelfde Muziektheater Balanchine gaan zien, toch geen overbodige luxe als je van de verhouding van bovenstaande choreografen tot het klassiek ballet wat wilt begrijpen? Nee hoor! Te veel gevraagd.

Ik zou terugkomen op verbanden tussen verschillende kunstvormen - neem nu literatuur en dans. Bij sommigen in de Belgische danswereld is daaromtrent de merkwaardige opvatting gangbaar dat, kort gezegd, om de vijftien jaar in de podiumkunsten het wiel opnieuw mag worden uitgevonden. Want, zo gaat het betoog, dans en theater zijn in tegenstelling tot bijvoorbeeld de letteren levende kunsten. Hetgeen betekent dat een nieuwe generatie - en onderhand dient er zich een aan - een vrijbrief krijgt om het (post)modernisme van de jaren tachtig opnieuw te gaan introduceren, alsof er niets aan de hand is, alsof we al die tijd in de woestijn zijn blijven leven. De volstrekte onschuld tot de ware kunst verheven in termen van: blijvend onderzoek, zichzelf radicaal herdenken... en daarmee de traditie blijvend afketsen alsof zij de oorsprong van alle conservatieve en slaapverwekkende kunst is. Je reinste theatrocentrisme vind ik dat. Want wie meer doet dan zijn dagen vullen met toneel en dans en ook wel eens een boek leest of een film ziet, die zal vaststellen dat het werk op het podium dan geen gelijke tred houdt met de andere kunsten. Je wordt geconfronteerd met een vierderangs modernisme dat zijn eigen geschiedenis niet kritisch doordacht heeft, want het erkent geen geschiedenis. En op die manier is het mogelijk dat een ‘klassiek’ choreograaf als Hans van Manen hedendaagser kan zijn dan ‘het jonge geweld’ dat vandaag debuteert. Zo kan het dat Anne Teresa De Keersmaeker, vijftien jaar na haar aantreden, niet enkel qua reputatie de leading lady van de dans blijft, maar ook op inhoudelijk vlak.

Dat is een trieste ontwikkeling, want ze laat zien dat er eigenlijk geen ontwikkeling is. Wie er prat op gaat nooit een boek te lezen en enig besef van dansgeschiedenis wegwuift als onbelangrijk voor een ‘levende kunst’, die verzandt in een dodelijk subjectivisme. Elke nieuwe voorstelling wordt gemeten aan die van de vorige dag of, in het beste geval, naar waarde geschat in het licht van die vijftien jaar van ‘radicale’ verandering. De uitkomst daarvan ligt voor de hand: een eeuwig jaar nul. Maar de ontwikkeling van de dans kán niet eindigen met de installatie van een nieuwe generatie; zij begint dan pas, en gaandeweg zal duidelijk worden dat ook zij haar voorlopers heeft en in een traditie staat. Was het vijftien jaar geleden niet wenselijk zich te veel met de Nederlandse dans in te laten, opdat een nieuwe lichting zich voluit kon manifesteren, nu is het denk ik noodzakelijk geworden dat wel te doen, wil de dans in België niet blijven steken in een verkeerd begrepen oorsprongsdenken. Nederland hoeft dus niet gefrustreerd achter te blijven - het moment is gekomen waarop het België weer wat te vertellen heeft.

Met een koloniale reflex van ‘eindelijk lijven we ze in’ heeft dit niets te maken. Ik zou aan dit verhaal het gevoel willen koppelen dat mij Belg soms overvalt, het gevoel in Nederland te (moeten) leven, in een zuidelijke annex van het Huis van Oranje. Kijk maar in de boekhandel: er zijn zo goed als geen Belgische uitgevers

[p. 404]

meer te bespeuren. Ernest Claes schreef na de Eerste Wereldoorlog een boek dat de welsprekende titel Bei uns in Deutschland meekreeg: het speelde in België, maar onder de bezetting bestond dat land eigenlijk niet helemaal meer, het was als toegevoegd aan het Duitse rijk. Is de Nederlandstalige literatuur in België een filiaal van Nederland? Je zou het haast gaan denken. En je zou de Nederlander ervan kunnen gaan verdenken, zeker als je Korteweg aandachtig leest, dat het ook in de dans zo had moeten gaan of zou moeten gaan. Want de Nederlandse danswereld is toch zoveel voorbeeldiger ingericht! Bei uns in Holland zou Claes dan zeggen. Enfin, ik chargeer een beetje - met Adorno die zei dat alleen de overdrijving waar was. Trouwens, als je over grenzen en staten begint kun je eindeloos doorgaan. Heb ik in dit stuk niet voortdurend over ‘België’ gesproken? Je kunt je gaan afvragen of dat nog wel kan, want België is sinds enkele jaren een federale staat. Meer zelfs: het bestaat eigenlijk niet meer. Vlamingen kijken verbaasd op als ze op weg naar Frankrijk door Wallonië rijden en auto's langs de kant zien staan met hetzelfde soort nummerplaten als de hunne, alleen staan daar Franstalige stickers naast. Ik ben bang dat de Nederlanders Wallonië onderhand al beter kennen dan de Vlamingen. Ik begin te vrezen dat dit ook voor de dans kan gaan gelden. Ikzelf weet ondertussen van de Nederlandse dans meer af dan van de Waalse. Hoe dat komt, is natuurlijk een ander verhaal.