De Gids. Jaargang 158
(1995)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 941]
| |||||||||
Ieme van der Poel
| |||||||||
My Memory's Hyperbole: een intellectueel zelfportretIn ‘My Memory's Hyperbole’ doet Kristeva verslag van haar leven als Parijse intellectuele dat begon toen ze in 1965 haar geboorteland Bulgarije verliet om met een beurs van de Franse regering in Parijs te gaan studeren. Ze liep college bij de marxistische socioloog Lucien Goldmann en bij Roland Barthes. Deze laatste schreef naar aanleiding van de verschijning van haar eerste boek, Semeiotikè (1967), zelfs een hommage aan de jonge wetenschapster onder de titel ‘L'étrangère’. Intelligent, mooi en exotisch, maakte Kristeva al spoedig deel uit van de jonge garde van de Parijse intelligentsia. Ze kreeg een verhouding met de schrijver Philippe Sollers en trad toe tot de redactie van Tel Quel, het avant-gardetijdschrift waarvan Sollers hoofdredacteur was. In 1971 maakte Tel Quel de overstap van de communistische partij naar het maoïsme. Een aantal redactieleden, onder wie Kristeva, maakte de obligate reis naar China, op uitnodiging van de autoriteiten in Beijing, die buitengewoon ingenomen waren met deze gratis reclame uit het Westen. Kristeva verwerkte haar ervaringen in de Volksrepubliek tot een essay over de geschiedenis van de Chinese vrouw, dat met de nodige strubbelingen bij de feministische uitgeverij Des femmes verscheen. Hoewel het boek dui- | |||||||||
[pagina 942]
| |||||||||
delijk pro-Chinees van toon is, valt tussen de regels door ook wel enige scepsis ten aanzien van de maoïstische droom te bespeuren. Zo vraagt de auteur zich af wat de bestemming is van al die treinen die ze door het onmetelijke Chinese landschap ziet rijden: ‘Wie zegt ons dat ze niet op weg zijn naar de een of ander goelag?’ Halverwege de jaren zeventig brak Kristeva zowel met het radicaal feminisme als met het maoïsme. De redacteuren van Tel Quel richtten hun blik naar het Westen en raakten in de ban van New York met zijn performances en underground-cultuur. Voor Kristeva bracht de ontmoeting met de Nieuwe Wereld een omslag in haar carrière teweeg. Vanaf 1973 verblijft ze regelmatig als visiting professor aan de prestigieuze Columbia University in New York. Zij deelt deze eer met de eveneens uit Bulgarije afkomstige literatuurwetenschapper Tzvetan Julia Kristeva. Foto © Chris van Houts
Todorov en met (tot voor kort) Umberto Eco. ‘My Memory's Hyperbole’ begint met een verwijzing naar Simone de Beauvoir. Die verwijzing is niet toevallig. Kristeva's vaak kritische houding ten aanzien van maman Beauvoir, zoals de Franse feministes haar in de jaren zeventig niet zonder vertedering noemden, heeft ongetwijfeld alles te maken met haar eigen situatie en aspiraties: als vertegenwoordigster van het feministische denken in de eerste plaats, maar daarnaast ook als lid van de redactie van Tel Quel, waar zij als vrouw en als partner van Sollers een positie innam die vergelijkbaar was met die van De Beauvoir binnen de redactie van Les Temps modernes, het tijdschrift van Sartre. Toch is hiermee nog niet verklaard waarom Kristeva haar autobiografische schets met een uitgebreide passage over De Beauvoir begint: Toen New York Literary Forum mij vroeg om voor dit speciale nummer een autobiografische tekst te schrijven, had ik net La Cérémonie des adieux van Simone de Beauvoir uitgelezen. Men zou ongetwijfeld over de naïeve wreedheid van deze uitzonderlijke vrouw moeten beschikken om zo'n mythe te kunnen creëren, of om deze op zijn minst te laten bestaan door er een verhaalstructuur aan te geven. In weerwil van de legende waarmee de auteur van Les Mandarins omgeven is, ben ik ervan overtuigd dat zij als kroniekschrijfster die wist hoe zij een cultureel fenomeen kon construeren, nog niet op haar juiste waarde is geschat. En heeft niet dezelfde strenge en bitse pen van deze feministe met haar hang naar rationalisme, aan het tijdschrift Les Temps modernes zijn ware erotische consistentie verschaft? Voordat de marxistische behoefte tot rationalisatie dit tijdschrift tot een idool van internationaal links bombardeerde, verleende De Beauvoirs afgemeten relaas van een seksualiteit die eerder beheerst dan onverhuld was, aan dit blad zijn welbekende uitstraling. (mmh, 219) | |||||||||
[pagina 943]
| |||||||||
Kristeva zinspeelt hier op de ingenieuze wijze waarop De Beauvoir haar eigen mythe schiep. Pas na haar dood bleek hoeveel de schijn-idylle met Sartre, want dat was het, haar aan tranen, frustraties en onzekerheden had gekost. Maar tegelijkertijd kwam er uit het proces van ontluistering ook een menselijker De Beauvoir naar voren. Een vrouw die zowel felle hartstochten als diep verdriet had gekend, die soms intens gemeen kon zijn of ziek van jaloezie. Wat De Beauvoir in de ogen van Kristeva als ontwerpster van haar eigen leven zo interessant maakt, is juist deze tegenstelling tussen een ongenaakbare buitenkant en de gepassioneerdheid van een innerlijk leven, dat op de meest onverwachte momenten en plaatsen naar buiten breekt. In een mooi artikel getiteld ‘Writing Fictions’ geeft Nancy Miller een aantal voorbeelden van soortgelijke, verborgen codes in het autobiografische werk van - alweer - De Beauvoir, Colette en George Sand.Ga naar eind3. In Millers visie conformeren vrouwen die hun autobiografie schrijven zich onwillekeurig aan de wetten van het genre, zoals die door Rousseau en andere pioniers uit de egotistische literatuur werden ontworpen. Dit betekent dat de gebeurtenissen die de verschillende fasen in het leven van een vrouw markeren, zoals de geboorte van een kind, binnen het literaire genre van de autobiografie zelden als betekenisvol worden aangemerkt. Als gevolg hiervan zullen vrouwen bij de beschrijving van hun eigen leven vaak een beetje moeten schipperen. De intellectuele bezigheden worden flink aangezet, de beslommeringen van het huiselijk leven zoveel mogelijk weggemoffeld of elliptisch beschreven. Op het eerste gezicht vormt Kristeva's autobiografische schets geen uitzondering op Millers regel. ‘My Memory’ vertoont alle kenmerken van een intellectuele autobiografie waarin alles wat de auteur van de andere redactieleden van Tel Quel onderscheidde - haar vrouw-zijn, de status van vreemdelinge - buiten beschouwing is gelaten. Zo komt de lezer niets te weten over Kristeva's jeugd in Bulgarije bijvoorbeeld, noch over haar liefdesrelatie met Sollers of de geboorte van hun zoon David (in 1975). Dat het hier om een welbewuste keuze gaat, blijkt uit de rechtvaardiging die aan de autobiografie in eigenlijke zin voorafgaat. Kristeva ziet haar eigen levensloop als deel van die van een generatie, van wie ze de geschiedenis als exemplarisch beschouwt voor alle maatschappelijke veranderingen die zich in de laatste decennia in het Westen hebben voltrokken. Bij een nauwkeuriger lezing echter blijkt dat Kristeva, bewust of onbewust, op één plaats in de tekst van deze stelregel is afgeweken. De verborgen codes, zoals ik ze eerder noemde, zijn te vinden in de laatste alinea van ‘My Memory’ dat, net als de bloeitijd van het tijdschrift Tel Quel, eindigt in Amerika: Terwijl de Latijns-Amerikaanse of Arabische, marxistische revolutie dreigend opdoemt aan de poorten van de Verenigde Staten, voel ik me dichter bij de waarheid en bij de vrijheid wanneer ik werk binnen de ruimte van deze reus, die misschien op het punt staat een David te worden, geconfronteerd met de steeds groter wordende Goliath van de Derde Wereld. Ik droom ervan dat onze kinderen ervoor zullen kiezen zich bij deze David aan te sluiten, bij diens vergissingen en impasses, gewapend met onze zoektochten, verbonden aan het Idee, de Logos, de Vorm: kort samengevat, aan het oude Europa. (mmh, 235)
Het beeld dat Kristeva hier van zichzelf geeft, is dat van een bevlogen wetenschapster die de idealen van de jaren zestig, gesymboliseerd in de Derde Wereld, heeft afgezworen en een verblijf in de Verenigde Staten als intellectueel hoogst stimulerend ervaart. Alleen de lezer die zich ervan bewust is dat hier niet alleen een schrijfster maar ook een moeder aan het woord is - de moeder van David Joyaux - ziet het kind als het ware door de tekst heen schemeren. In de figuur van de bijbelse David in de eerste plaats, die tot twee keer toe genoemd wordt, maar zeker ook in de verwijzing naar de droom | |||||||||
[pagina 944]
| |||||||||
van de ik-figuur. Alleen ouders dromen zo over de toekomst van hun kinderen, over ‘onze’ kinderen, zoals Kristeva listig formuleert, waarmee ze haar lezers min of meer medeplichtig maakt aan de politieke omzwervingen van een groep Franse intellectuelen. | |||||||||
Twee vrouwenIn zijn inmiddels klassiek geworden studie over de autobiografie introduceerde Philippe Lejeune het principe van de pacte autobiographique: een verbond dat de auteur aangaat met zijn lezers en waarbij hij zijn autobiografische intentie duidelijk kenbaar maakt. Hiermee brengt Lejeune dus een duidelijke scheiding aan tussen de autobiografie in strikte zin en werk dat weliswaar autobiografische elementen bevat, maar dat door de schrijver ervan niet als zodanig wordt gepresenteerd. Lejeunes opvatting vormt nog steeds een bruikbaar uitgangspunt voor wie zich met de de autobiografie als genre bezig houdt. Dat neemt niet weg dat verschillende hedendaagse critici ervoor pleiten het begrip ruimer te definiëren, bijvoorbeeld door de fictionele aspecten ervan te benadrukken, of door het accent te leggen op het gefragmenteerde, versnipperde karakter van sommige levensbeschrijvingen.Ga naar eind4. Deze laatste visie wordt vooral van feministische zijde gepropageerd, waarbij onder meer wordt gewezen op de veelvoud van rollen die vrouwen in hun leven spelen, en waarvan het literaire werk de afspiegeling zou zijn. Daarbij is het echter nadrukkelijk niet de bedoeling het werk van vrouwelijke auteurs in zijn geheel als autobiografisch op te vatten, zoals in het verleden veel is gedaan, maar om in de levensbeschrijving van een bepaalde schrijfster de sleutel op te sporen, die een autobiografische lezing van sommige passages mogelijk maakt. Zoals we al eerder zagen, begint ‘My Memory’ met een korte beschouwing over de spanning tussen Dichtung en Wahrheit in het oeuvre van De Beauvoir. De kern van dit fragment zit hem in het zinnetje waarin Kristeva een verband legt tussen De Beauvoirs ‘strenge en bitse pen’ en de enigszins verhulde, erotische uitstraling die juist haar bijdragen verleenden aan het tijdschrift Les Temps modernes. Er is maar één reden denkbaar waarom Kristeva het nodig vond deze bijzonderheid over De Beauvoir in haar eigen levensverhaal te verwerken, namelijk omdat zij in de combinatie van uiterlijke stugheid en ondergrondse passie ook iets van zichzelf herkende. De door Kristeva gesuggereerde gelijkenis heeft zowel betrekking op hun beider situatie binnen de redactie van respectievelijk Les Temps modernes en Tel Quel, als op hun manier van schrijven. Om met het eerste te beginnen: het is genoegzaam bekend dat De Beauvoir voor het imago van de strenge schooljuf koos om door Sartre en diens vriendenkring als one of the boys geaccepteerd te worden. Kristeva's positie binnen een overwegend mannelijk redactie verschilde in feite weinig van die van De Beauvoir, zoals zij dat overigens ook zelf, zij het indirect, heeft aangegeven in Les Samouraïs. In deze autobiografische roman beklaagt Kristeva's alter ego, Olga, zich over het zonderlinge gezelschap waarmee ze in China is beland en dat gevormd wordt door drie redactieleden en een medewerker van het literaire tijdschrift Maintenant: ‘Drie boosaardige, verstokte vrijgezellen, en Hervé die overal een aanleiding in vond om grappen te verkopen.’Ga naar eind5. Olga is zich ten volle bewust van het verschil dat er tussen haarzelf en de rest van het gezelschap bestaat. In China blijkt pas duidelijk hoe geborneerd haar Parijse vrienden zijn, en hoe gering hun bereidheid is om zich in de wereld buiten Frankrijk te verdiepen. Maar als Kristeva zelf op enig moment in haar leven een soortgelijke irritatie ten aanzien van haar mederedacteuren heeft gekend, dan zal dat gevoel toch pas na een aantal jaren zijn ontstaan. Toen zij pas in Frankrijk was, keek ze ongetwijfeld erg op tegen iemand als Barthes, die niet alleen ouder, maar ook beroemder was dan zijzelf. Het lijkt mij zeer aannemelijk dat | |||||||||
[pagina 945]
| |||||||||
deze bewondering, in combinatie met de wens om zich zoveel mogelijk aan de anderen te conformeren, haar manier van schrijven in deze beginjaren in belangrijke mate beïnvloed heeft. In een vraaggesprek dat ik in 1984 met haar had naar aanleiding van de publikatie van Histoires d'amour, deed Kristeva een uitspraak die in dezelfde richting wijst: ‘De onbegrijpelijkheid, zoals u het noemt, van mijn voorgaande boeken, had ongetwijfeld te maken met het feit dat ik nog zo jong was. Ik wilde het allemaal heel goed doen, was erg bang om niet serieus genomen te worden. Wanneer je ouder wordt, ga je meer relativeren. Je raakt milder gestemd en ziet van allerlei zaken de betrekkelijkheid in. Toch heb ik me ook wel kwaad gemaakt over die reactie, het feit dat veel mensen met opluchting constateerden dat ik nu eens niet zo'n moeilijk boek geschreven had. Ik geloof beslist dat mensen zo reageren omdat ik een vrouw ben. Ik proef er iets in van: hè, gelukkig zie je wel, 't is tóch een aardig mens, een echte vrouw. Toen Barthes zijn Fragments d'un discours amoureux publiceerde, leek niemand verbaasd te zijn.’ Maar om terug te komen op de vergelijking met De Beauvoir, deze doet vermoeden dat in het geval van Kristeva achter het taaie proza van de strenge theoretica een wereld aan hartstochten schuilgaat. Door haar theoretische essays als het ware tegen ‘My Memory’ in te lezen, zou het mogelijk moeten zijn daaruit een tweede, als het ware impliciete autobiografie te isoleren, waarin wordt verteld wat in ‘My Memory’ onbesproken blijft. Het is daarbij nadrukkelijk niet mijn bedoeling om het beeld van de strenge theoretica te verzachten - want strengheid kan voor vrouwen nooit kwaad - maar om te laten zien hoe in de ontwikkeling van Kristeva's theoretisch denken, de wetenschapster, de vreemdelinge, de moeder en de minnares, elkaar aanvullen en verrijken. | |||||||||
De schrijver van HIn 1971 bereikte het revolutionaire elan van Tel Quel een hoogtepunt. Onder de titel ‘Thèses générales’ publiceerde de redactie een revolutionair programma, waarin de politieke functie van de literatuur een belangrijke plaats innam. Volgens Sollers zou het literaire werk de afspiegeling van Mao's ononderbroken revolutie moeten vormen, een ‘strijd tussen tegengestelden’, die op zijn beurt de revolutionaire krachten binnen de maatschappij zou moeten losmaken. Binnen het kader van dit politieke ideaal ontwikkelde Kristeva haar sémanalyse, een analysemodel voor literaire teksten waarbij de criticus het werk als het ware herschrijft en wel zó dat er een betekenisvol spanningsveld ontstaat tussen het politieke en het onderbewuste. Vanaf 1971, hetzelfde jaar waarin de Franse feministische beweging mlf (Mouvement de la Libération des Femmes) werd opgericht, verschijnt Kristeva zo nu en dan zélf in beeld in de stukken die ze schrijft, zij het onder de nogal klinische benaming: ‘sujet femme’. ‘Le sujet en procès’, een essay uit 1972, bevat zelfs een lyrische passage over de mlf, waarin de revolutionaire kracht van de vrouwenbeweging wordt geprezen. Binnen het geheel van dit artikel is de plaats die het feminisme inneemt echter zeer bescheiden. Alsof de schrijfster, ploeterend op haar onderwerp - het complexe proza van de schrijver Antonin Artaud, gerelateerd aan diens moederbinding - even stiekem uit het raam heeft gekeken, om te zien hoe haar ‘zusters’ optrokken naar het Panthéon, mannenmonument bij uitstek, om er de vrouw van de onbekende soldaat te gedenken. In 1974 verschijnt ‘Polylogue’, één van de mooiste en meest persoonlijke stukken die Kristeva ooit geschreven heeft. Het leeuwedeel bestaat uit een analyse van de roman H van Philippe Sollers. Kristeva neemt H tevens als uitgangspunt voor een liefdesverklaring aan de auteur ervan en om haar eigen theorie over het vrouwelijke schrijven nader uit te werken. | |||||||||
[pagina 946]
| |||||||||
Essentieel daarbij is dat ze het creatieve proces niet alleen ziet als een hoogst individuele aangelegenheid, maar ook als een vorm van uitwisseling tussen de ik-figuur, een vrouw, en haar geliefde, de schrijver van H. De confrontatie met de Ander - de andere sekse, een andere taal - betekent risico, gevaar. Opgeslokt te worden door die ander, het voorwerp te worden van diens seksuele fantasieën, speelbal van diens grillen. Wat de schrijfster en haar geliefde bijeenhoudt, is niet het verlangen naar, maar tegen elkaar. Dit betekent dat de liefde telkens opnieuw bevochten moet worden, nooit zeker is. Even onzeker, volgens Kristeva, als het lot van een generatie vrouwen - haar eigen generatie - die hun traditionele bestemming welbewust de rug hebben toegekeerd. Dat Kristeva's tekst in de meest letterlijke zin een tijdbom bevat, valt uit de vele geleerde artikelen die erover geschreven zijn niet op te maken. De reden daarvoor is dat maar weinig literatuurwetenschappers zich bewust zijn van het feit dat theorieën niet van God gegeven zijn, maar door mensen bedacht. Zo vertoont Kristeva's theorie van het vrouwelijke schrijven niet alleen de sporen van de machtsstrijd die zich halverwege de jaren zeventig binnen de gelederen van het Franse feminisme afspeelde, maar ook van haar eigen rol daarin en van haar relatie tot Sollers en Tel Quel. Door in haar opvatting van het vrouwelijke schrijven de rol van de Ander te onderstrepen, forceert Kristeva willens en wetens een breuk met het radicaal feminisme van Antoinette Fouque. Niet alleen de theoretische inzichten van deze groep moeten het ontgelden, ook de idylle van wat die tijd l'entre-femmes heet, wordt afgedaan als een gevaarlijke illusie: Kille meisjes die ten einde raad zijn, opgesloten in groepen waar wat ze denken dat vrouwelijke homoseksualiteit is, hen in een sociaal isolement doet belanden; anderen, klassieke hysterica's, op zoek naar de onmogelijke eenwording met de moeder, laten zich meeslepen door hun teleurstelling. (P, 181) Antoinette Fouque en de lesbische vleugel van de mlf vormen echter niet het enige doelwit voor deze, als theorie gecamoufleerde, feministische staatsgreep. Kristeva's ware ambitie bestaat erin om samen met Sollers als couple d'intellectuels geschiedenis te maken, zonder dat dit ten koste gaat van alle mogelijkheden waarover zij beschikt als individu en als vrouw: De vrouw van de ‘dichter’, van deze dichter, bestaat niet meer. Het breiwerk van mevrouw Mallarmé, de nauw verholen nieuwsgierigheid van Lou Salomé, de trotse en gehoorzame opwinding van Nora Joyce, de aseksuele mythologie van Gides Petite Dame, ze bestaan evenmin meer als de voldoening schenkende echtparing op existentialistische of op romantisch-communistische leest geschoeid, zoals we die uit de naoorlogse periode kennen, en die op de vrouwen in kwestie een viriliserende uitwerking had... Dat alles is voortaan onmogelijk, uit de tijd, droefgeestig overblijfsel van een voorbije periode. (P, 179-180)
De vrouw uit ‘Polylogue’ zoekt naar een andere, nieuwe invulling van het begrip couple, waarbij ze alle voorbeelden uit het verleden nadrukkelijk verwerpt. Ze verzet zich vooral tegen het ideaal van de relatie zonder kinderen, zoals dat in de naoorlogse periode expliciet door De Beauvoir, en impliciet door Elsa Triolet, de levensgezellin van de communistische schrijver Louis Aragon, werd uitgedragen. | |||||||||
Stabat MaterIn 1976 verscheen in Tel Quel het artikel ‘Noms de lieu’, waarin Kristeva het opnam voor Freud die in deze tijd het doelwit vormde van felle kritiek uit feministische hoek.Ga naar eind6. ‘Noms de lieu’ markeerde in tweeërlei opzicht het begin van een nieuwe fase in Kristeva's denken. Mét Freud doen het kind en de | |||||||||
[pagina 947]
| |||||||||
psychoanalyse hun intrede in haar werk. Tegelijkertijd breekt een nogal moeizame periode aan, waarin ze duidelijk zoekende is om haar theorie van het vrouwelijke schrijven zo vorm te geven dat deze binnen het door Freud aangegeven kader past. Haar frustratie uit zich in een reeks venijnige speldeprikken naar het radicaal feminisme. Maar het zorgvuldig geconstrueerde beeld van de strenge theoretica blijft onaangetast. Een jaar later is Kristeva's nieuwe theorie een feit. Moederschap vormt de sleutel tot de creativiteit van vrouwen. Niet het moederschap als virtual reality, zoals radicaal feministe Antoinette Fouque voor ogen stond, maar een werkelijk bestaande band tussen moeder en kind: Het moederschap is geenszins in tegenstelling met creativiteit (zoals de existentialistische mythe ons nog altijd wil doen geloven), maar kan, als de economische omstandigheden niet al te penibel zijn, de vrouwelijke creativiteit in bepaalde zin juist stimuleren. In de mate waarin deze fixaties opheft, de hartstocht laat bewegen tussen leven en dood, ik en ander, singulariteit en ethiek, narcisme en zelfverloochening, een waar weefsel van Penelope, of Leibniziaans systeem - al naar gelang het de draad van de gebaren volgt of van de gedachten, maar altijd als verbinding tussen plaatsen die ongelijksoortig zijn.Ga naar eind7.
Kristeva verzet zich tegen de bestaande mening dat moederschap voor vrouwen slechts tijdverlies zou opleveren. Ze werkte dit idee uit in een mooi en vrolijk essay, getiteld ‘De tijd van vrouwen’. Maar ook in ander proza uit dezelfde periode keert het thema terug, zoals in het lyrische ‘Stabat mater’ en in ‘Des Chinoises à Manhattan’: ‘Welke tijd? Die ik naast mijn zoon doorbreng en die ieder moment open legt en doet zwellen tot in het oneindige?’Ga naar eind8. ‘De tijd van vrouwen’ markeerde het einde van Kristeva's band met Tel Quel, waarmee tevens de figuur van ‘de auteur van H’ enigszins naar de achtergrond verdwijnt. Het duidelijkst blijkt dat in Histoires d'amour (1983), waarin de liefde die een moeder voor haar kind voelt als de meest volmaakte vorm van liefde wordt beschreven. De sympathiekste heer die Kristeva hier ten tonele voert, is Don Juan. Zijn minnaressen werpen elkaar samenzweerderige knipoogjes toe en laten zich niets meer wijsmaken, zonder dat ze hiermee de heimelijke bewondering verliezen voor de geïmproviseerde kunst van hun kortstondige minnaar. ‘Komt dat,’ zo vraagt Kristeva zich af, ‘omdat de moderne verliefden gemakkelijker dan vroeger overstappen van de rol van verleide verleidster naar die van onafhankelijke moeder?’ (HA, 199) Deze luchthartigeid staat in schril contrast met een passage uit Etrangers à nous-mêmes (1988), waarin de verleide verleidster niet Donna Elvira maar Wanda heet, en afkomstig is uit het voormalige Oostblok: Ik vraag me af of de echtgenoot van Wanda het gewaagd zou hebben om even brutaal de Don Juan uit te hangen, zijn voorliefde voor libertijns gedrag te belijden, en zijn vriendinnetjes openlijk te showen, iets waarvoor zij, jammer genoeg, het gevoel van humor miste om de aardigheid ervan in te zien, als zijn vrouw niet uit Polen was gekomen, dat wil zeggen, nergens vandaan, zonder familie en zonder vrienden die, hoe men het ook bekijkt, een toevluchtsoord voor eigenliefde vormen en een bolwerk tegen vervolgingswaan. (EN, 26)
In Etrangers à nous-mêmes keerde Kristeva terug tot het thema van de vreemdeling, de Ander, dat als een rode draad door haar oeuvre loopt. Vormde die uitzonderingspositie in de tijd dat zij ‘Polylogue’ schreef een pluspunt, omdat deze haar alerter maakte ten aanzien van de taal waarin ze schreef en omdat zij hierdoor gemakkelijker toegang kreeg tot een bepaald intellectueel milieu, in Etrangers toont Kristeva de keerzijde van de medaille: het onskent-ons van de Franse bourgeoisie en het | |||||||||
[pagina 948]
| |||||||||
taboe dat bestaat ten aanzien van afwijkende kleding en een buitenlands accent. Aanvankelijk leidt het spreken van een andere taal tot euforie: ‘u hebt het gevoel dat de nieuwe taal uw wedergeboorte is: nieuwe huid, nieuwe sekse. Uw onbeholpenheid heeft zijn charme, zegt men, ze is zelfs erotisch, doen de verleiders er nog een schepje bovenop.’ Maar alras slaat het geluksgevoel om in zijn tegendeel: ‘Een licht fronsen van de wenkbrauwen, of een krulvormig “Pardon?” maken u duidelijk dat “u er nooit bij zult horen”, dat “het allemaal onbegonnen werk is”, dat “men zich op dit punt niet laat foppen”.’ (EN, 27) Als Etrangers à nous-mêmes één ding duidelijk maakt, dan is het Kristeva's vermogen om de verschillende fasen uit haar persoonlijk leven, zo niet te integreren, dan wel op een bepaalde manier te gelde te maken in haar essayistische werk. Hiermee bedoel ik zeker niet dat zij een soort Franse Yvonne Keuls zou zijn. Maar wanneer je haar werk in chronologische volgorde leest, wordt duidelijk dat er wel degelijk sprake is van een bepaalde strategie, of misschien zou het zuiverder zijn te spreken van een poging het leven te overleven. De ontwikkeling van Kristeva's persoonlijk leven, zoals die tussen de regels door te lezen valt, vormt als het ware de basisstructuur van haar theorische inzichten. Door bijvoorbeeld aan de ‘handicap’ van het moederschap een positieve betekenis toe te kennen, bracht zij hiermee impliciet ook haar persoonlijk leven op een hoger plan, omdat wat in oorsprong niet meer dan een toevallige gebeurtenis was algemeen geldig werd op het niveau van de theorie. Om het wat minder eerbiedig te zeggen, voor Kristeva vormt het theoretisch denken een machtsmiddel om de chaos van het eigen leven beheersbaar te maken. Met behulp van de theorie laat zelfs een wispelturige echtgenoot zich temmen. Deze persoonlijke ervaringen vormen in zekere zin de coördinaten van haar oeuvre. Het zijn oriëntatiepunten voor de lezer die een antwoord zoekt op de vraag: ‘Qui parle? Wie spreekt hier?’ | |||||||||
LiteratuurDe geciteerde essays, ‘Le sujet en procès’, ‘Polylogue’ en ‘Noms de lieu’ werden gebundeld in Polylogue, Parijs (1977). ‘Stabat mater’ werd opgenomen in Histoires d'amour, Parijs (1983) en ‘Le Temps des femmes’ in Les Nouvelles maladies de l'âme, Parijs (1993). | |||||||||
Over kristeva:
|
|