|
| |
| |
| |
Thomas Leeflang
Leni Riefenstahl en Die Macht der Bilder
A vantgardist en antifascist Joris Ivens (1898-1989), die in Oost-Europa, Cuba, Vietnam en China met zijn films communistische idealen verdedigde, is sinds maart 1995 in het kader van het eeuwfeest van de cinema afgebeeld op een frisse Hollandse postzegel. Aan Leni Riefenstahl (1902-), zondebok van de nationaal-socialistische filmindustrie, zal de Duitse ptt zo'n filatelistisch monumentje waarschijnlijk nooit toekennen. Riefenstahl, qua talent en gedrevenheid vergelijkbaar met collega Ivens, was net als de testpilote Hanna Reitsch (1912-1979) een in Hitler-Duitsland zeer bewonderde zelfstandige vrouw. Om de haverklap publiceerden geïllustreerde bladen juichende artikelen over de geëmancipeerde Hanna en Leni, die zo bijna mythische figuren werden. Desondanks zegt de naam van ‘Flugkapitän’ Reitsch tegenwoordig bijna niemand nog iets, die van Riefenstahl des te meer. Voor het bereiken van die naamsbekendheid heeft zij zich sinds haar puberteit eerst als danseres, daarna als actrice en vervolgens als regisseuse tot op de dag van vandaag intensief en met succes ingezet. Riefenstahl werkte in 1992 nog ruim zes maanden samen met de Duitse cineast Ray Müller aan een documentaire over haar leven maar vooral over haar werk: Die Macht der Bilder, een drie uur durend interview gelardeerd met lange scènes uit de door haar gemaakte films Das blaue Licht (1932), Triumph des Willens (1934/1935), Olympia (1936/1938) en Tiefland (1934/1954), aangevuld met sfeershots uit het Duitsland tussen 1923 en 1945. Ray Müller trad Riefenstahl naar eigen zeggen zonder vooroordelen tegemoet en behandelde haar beurtelings fair en mild-pesterig. In Vrij Nederland (16 oktober 1993), in Time (18 oktober), in brt's tv-magazine Ziggurat (14 november) en in
NOS Nova (22 november) was al ruim vóór de uitzending in Nederland op 6, 13 en 20 april 1994 (ncrv) de indruk gewekt dat Müller haar in zijn tv-documentaire het vuur danig aan de schenen zou hebben gelegd. Dat viel achteraf gezien reuze mee. Riefenstahl mocht ongehinderd en goedgemutst haar zegje zeggen. Ze vertelt, met gevoel voor dramatiek en ‘timing’, soms bijna letterlijk haar in 1987 bij Albrecht Knaus in München verschenen memoires na. Iemand die een beetje heeft gevolgd wat er in de loop van de jaren over Riefenstahl in krant en weekblad verscheen, is aan het eind van de film helaas niet veel meer te weten gekomen dan hij of zij al wist. Of het zou moeten zijn dat Riefenstahl er, als negentigjarige, nog uiterst vitaal en veerkrachtig uitzag. Een ijzersterke vrouw die thuis in Pöcking aan de Starnberger See in een joggingpak loopt, in een duikerspak in een Caribisch gebied soepel onder de waterspiegel verdwijnt, in een ‘oversized’ windjack in alle gemoedsrust te midden van imponerende Beierse Alpen staat (en er vervolgens zichtbaar genietend in een vliegtuigje overheen scheert), achter een nieuwe Steenbeck-montagetafel nog steeds tevreden naar scènes uit Triumph des Willens kijkt, in Neurenberg onbestemd over het deprimerende Reichsparteitag-Gelände vol betonrot tuurt en in het Berlijnse Olympisch stadion herinneringen ophaalt met twee
| |
| |
cinematografen die daar in 1936 voor haar de Arri-, Bell & Howell- en Askania-camera's bedienden. Van alles wat en toch niks. Lang vóór Riefenstahls vooral in de VS zeer succesrijke autobiografie verscheen kon over haar persoon, haar manier van werken en haar films al veel worden gevonden in de boeken van bijvoorbeeld de ‘zweiwichtigste’ nazi en Rijksbouwmeester Albert Speer (1905-1981), de persoonlijke vriend van Hitler en ‘Auslandpresse’-chef van de nsdap Ernst Hanfstängl (1887-1975), de bergbedwinger en filmacteur/regisseur Louis Trenker (1892-1986) en de ‘PK-Berichterstatter’ en Riefenstahls populairste cameraman Hans Ertl (1908-). Zelfs ‘onze’ Bob den Doolaard (1901-1994) ontsnapte een confidentie in ‘Van camera, ski en propeller’ ( De Spieghel, 1931): in mei 1930 deelde hij ‘in het schone dorp Chamonix’ zijn slaapzak met Leni. Den Doolaard: ‘Lang voor de sneeuwige dageraad zeiden we al “du” tegen elkaar en vertrouwde ze me toe wat ik al dadelijk vermoedde: dat ze gedeeltelijk joods was.’ Als Den Doolaard zich alleen deze trivialiteit herinnerde van een nacht met Leni Riefenstahl, moet er wel heel weinig zijn gebeurd tussen die twee. Een andere opmerkelijke uitspraak kon op 9 januari 1993 worden opgetekend uit de mond van Jan Wolkers in de tv-rubriek Het Capitool. Voor het door hem ontworpen anc-affiche gebruikte hij een foto van de Amerikaanse atleet Jesse Owens, in 1936 gemaakt door Leni Riefenstahl. Wolkers: ‘Je ziet dat zij Owens een prachtige man heeft gevonden en dat zij zich niets heeft aangetrokken van de rassenwaan van toen.’ Daar dacht Susan Sontag, Riefenstahls belangrijkste opponent, die in 1975 in The New York Review of Books een aanval op haar publiceerde onder de titel ‘Fascinating
Fascism’, wel anders over. Sontag laat in haar stuk weinig heel van Riefenstahl en haar werk. Zelfs Riefenstahls naoorlogse fotoboeken over de Nubiërs noemde de Amerikaanse schrijfster verlengstukken van haar eerdere nationaalsocialistische filmwerk. Aan de andere kant is hier en daar ter verdediging van Riefenstahl terecht aangevoerd dat Hitler pas anderhalf jaar aan de macht was op het moment dat de cineaste in opdracht van de Rijkskanselier van 4 tot en met 10 september 1934 de ‘reportage’ Triumph des Willens maakte van het zesde nsdap-congres in Neurenberg. Het tegenwoordig zoveel walging opwekkende nationaal-socialisme werd in die dagen internationaal nog gezien als een ‘oprechte’ maatschappelijke stroming, krachtig en met overtuiging gesteund door zowel het Duitse leger als het Duitse bedrijfsleven. Winston Churchill, en niet alleen deze Britse staatsman, noemde de immers door het Duitse volk zelf gekozen Führer dé figuur die het Groot-Duitse Rijk nodig had om de voorgenomen doeleinden en idealen te verwezenlijken. Tot aan de sinistere Kristallnacht van 9 op 10 november 1938 toe publiceerde in Engeland de gezaghebbende Daily Mail nog pro-nazi-artikelen van George Ward Price. Ray Müller, maker van Die Macht
Riefenstahl werkend aan ‘Tiefland’ (1941)
| |
| |
der Bilder, probeert met (overbekende) journaalopnamen de opkomst van het Derde Rijk en Riefenstahls magnum opus ‘in hun tijd’ te plaatsen. Hij vertelde later in interviews het oneerlijk te vinden iemand als Leni Riefenstahl te veroordelen op het feit dat hetzelfde beeldmateriaal (Triumph) nú heel anders wordt geïnterpreteerd en een andere uitwerking heeft dan in 1935. Zoals Sebastian Haffner al concludeerde: was Hitler in 1935 overleden, hij zou zijn bijgezet als een groot kanselier terwijl legio buitenlandse vorstenhuizen de rouwplechtigheden hadden bijgewoond. Ray Müller: ‘Heel Duitsland, iedereen bejubelde de Führer “als ob sie den Messias erwarten!” En Riefenstahl jubelde gewoon mee!’ Er waren Duitsers tegen de National-socialistische Deutsche Arbeiter-Partei maar ze waren allemaal vóór Adolf Hitler. In Müllers documentaire is dat gegeven genegeerd, de omissie is waarschijnlijk zelfs ontsnapt aan Riefenstahls ‘belanghebbende’ aandacht.
De laatste door Riefenstahl in nazi-Duitsland gemaakte film was het uit twee delen bestaande verslag van de Olympische zomerspelen van 1936 in Berlijn: deel 1 ‘Fest der Völker’, deel 2 ‘Fest der Schönheit’. Aan de ‘Überlaufer’ Tiefland, naar de schemerige opera van Eugen d'Albert, begon ze weliswaar in 1934 maar ze maakte het muziekdrama na de oorlog pas af. In tegenstelling tot Triumph des Willens produceerde en regisseerde Riefenstahl Olympia in opdracht van het Internationaal Olympisch Comité, en niet - zoals dikwijls werd en wordt beweerd - op aandrang van Hitler. De a-sportieve Rijkskanselier zag aanvankelijk zelfs helemaal niets in het maken van een pompeuze film over de Olympiade. Hoewel er voor export naar het buitenland ‘gekuiste’ versies van Olympia werden gemaakt, kopieën waarin het Hitler-gehalte wat lager lag dan in de edities voor de Duitse bioscopen (de film draaide in 1940/1941 in zes delen geknipt nog een keer met veel succes in de Hollandse Cineacs) zijn vooren tegenstanders van het werk van Riefenstahl het erover eens dat er nooit een mooiere film over een Olympiade is gemaakt. Toch is de film tegelijkertijd onmiskenbaar nazistisch genoemd, niet los te zien van de verheerlijking van het lichaam, de spierkracht en het ‘übermensliche’ van de sportman en -vrouw. Alsof die aspecten in latere, ‘wereldwijd’ via tv in kleur uitgestraalde Olympische spelen, totaal afwezig zouden zijn. Müller en Riefenstahl staan lang stil bij Olympia, hoewel korter dan bij Riefenstahls na-oorlogse Nuba- en onderwaterprojecten. Cameraman Hans Ertl, die heel belangrijk was bij de produktie van Olympia maar die in Die Macht der Bilder niet voorkomt, leeft nog (in La Paz in Bolivia) en heeft onlangs op de Duitse tv
bevlogen gesproken over de samenwerking met Riefenstahl. In zijn memoires (Meine Wilden dreissiger Jahre, Herbig Verlag, 1982) haalde Ertl op een aanstekelijke manier nogal wat amoureuze herinneringen op aan Leni. Maar hij koesterde ook andersoortige reminiscenties aan zijn geliefde regisseur: Riefenstahl maakte in de lente van 1935, na een etentje in het Berlijnse Jagdhaus Grunewald 's nachts in haar metaalgrijze Mercedes cabriolet (een geschenk van de Führer voor Triumph des Willens) een macabere rit in de lommerrijke omgeving van Roseneck, met naast haar niemand minder dan Joseph (Jupp) Goebbels. Volgens Ertl moest de cameraman met twee collega's, Guzzi Lantscher en Walter Traut, en met hulp van een aantal passerende soldaten, de sportwagen van Riefenstahl uit een greppel langs een landweg tillen. Riefenstahl had, zo vertelde ze later aan Ertl, de macht over het stuur verloren tengevolge van door haar zeer ongewenste handtastelijkheden van de kleine, hoogst viriele Rijkspropagandaminister. De weliswaar hooggeplaatste maar ‘als man’ afgewezen Goebbels zou uit de open auto zijn getuimeld, overeind zijn gekrabbeld en ijlings in een gesloten zwarte ‘Parteilimousine’ die het tweetal op gepaste afstand had gevolgd, zijn gestapt. Goebbels liet Riefenstahl aan haar lot over, waarna zij Hans Ertl twee uur 's nachts telefonisch om discrete hulp kon vragen. In het
| |
| |
handschoenenkastje van Riefenstahls Mercedes lag bij aankomst van de ‘hulptroepen’ nog een revolver waarvan het handvat het monogram JG droeg. Wat zou het een ‘mooi’ onderdeel van de documentaire zijn geweest als de witgekuifde Hans Ertl dat in de Boliviaanse jungle nog eens voor Müllers camera had mogen vertellen. Riefenstahl wekt overigens ook gevoelens van jaloezie op bij Ertl, die in z'n ‘Selbstbiographie’ bits opmerkt: ‘Der film Olympia gilt heutzutage fast ausschließlich als ein Werk Leni Riefenstahls, und die Feministinnen aller Länder feiern ihre “Filmgöttin” geradezu überschwenglich. Bei allem Verständnis für diese besondere Art von “Leninismus” sollte man jedoch nicht vergessen, daß es ausschließlich Männer waren, die diesen Film gedreht haben. Ehre, wem Ehre gebührt!’
Riefenstahl en Müller vergaten in hun tvdocumentaire ook Erna Peters te noemen, de ‘cutterin’ die als medewerkster van Riefenstahl grote gedeelten van Olympia op eigen houtje monteerde en die door Riefenstahl destijds liefdevol ‘Peterle’ werd genoemd. Afwezig is ook de nu in de VS wonende Ernst Jäger, de man die als ufa-perschef in 1934/1935 de tekst leverde voor de op nationaal-socialistische leest geschoeide brochure ‘Hinter den Kulissen des Reichsparteitag-Films’, een veel ten nadele van Riefenstahl geciteerde publikatie die onder haar naam verscheen. Kortom: Riefenstahl en Müller lieten in de documentaire nogal wat steken vallen. Tevergeefs kon de kijker wachten op details over de intrigerende promotietournee die Riefenstahl in november 1938 onder de schuilnaam Lotte Richter voor de Olympiadefilm door de VS maakte. Bij die gelegenheid werd ze onder meer gastvrij ontvangen door filmproducent en Mussolini-bewonderaar Hal Roach (maker van de Laurel & Hardy-kluchten); door Henry Ford, groot vriend van de Führer en schrijver van het boek The International Jew (waaraan Hitler veel ontleende voor Mein Kampf) en door de van antisemitische gevoelens beschuldigde Walt Disney. Tegen de aanwezigheid van Riefenstahl werd in de VS fel geageerd door de joodse gemeenschap, vooral na de beruchte Kristallnacht, waarvan de Amerikaanse pers melding maakte (‘Synagogues are burning in Germany! Jewish shops are being destroyed! Jews killed!’). Riefenstahl en Müller zwegen voorts over het feit dat Riefenstahl in 1944 in het huwelijk trad met de in het openbare leven volstrekt onbekende ‘Oberleutnant’ Peter Jacob. Het huwelijk duurde tot 1947, Jacob koos daarna voor de actrice Ellen Schwiers, Riefenstahl hertrouwde niet (sinds het eind van de jaren zestig is Horst Kettner haar secretaris, camera-assistent en levensgezel).
Verder niets over Riefenstahls broer Heinz, die in augustus 1944 overleed en wiens kinderen later alsnog hun ‘besmette’ achternaam lieten wijzigen.
Evenmin iets over de affaire met de ‘Tiefland-zigeuners’: tijdens oorlogstijd werkend aan Tiefland zou Riefenstahl zestig zigeuners uit het Oostenrijkse concentratiekamp Maxglan hebben geselecteerd om die als figuranten te gebruiken waarna ze weer terug werden gestuurd en vrijwel allemaal een laatste gang naar Auschwitz maakten. Dat Riefenstahl daar niet op terug wilde komen is logisch maar Ray Müller had er niet aan voorbij mogen gaan. Beeld- en geluidsmateriaal en ‘sprekend in te voeren getuigen’ waren beschikbaar geweest voor het geval Riefenstahl bij haar weigering bleef. In 1982 zond de wdr in Duitsland een documentaire uit van Müllers collega Nina Gladitz, Zeit des Schweigens und der Dunkelheit. Thema van die film: leven en belevenissen van musicus Joseph Reinhardt uit Offenburg, een Duitse zigeuner die in het kamp Maxglan gevangen heeft gezeten en tot de groep ‘Tiefland-zigeuners’ behoorde. Reinhardt verklaarde voor de camera dat hij en zijn lotgenoten Riefenstahl ‘tante Leni’ mochten noemen en dat zij ‘haar zigeuners’ zou hebben beloofd hen spoedig uit het kamp te zullen komen ophalen. In november 1984 en in maart 1987 bevond een strijdlustige Riefenstahl zich in rechtszalen in Freiburg en Karlsruhe om een hervertoningsverbod te eisen van Gladitz' film. Hetgeen niet
| |
| |
lukte, wel moesten de voor Riefenstahl belastende uitlatingen uit de documentaire worden verwijderd. Er werd Nina Gladitz door een tvverslaggever gevraagd of zij het niet pijnlijk vond om in deze situatie tegenover een ‘hoe dan ook’ getalenteerd oud-collega als Leni Riefenstahl te moeten staan. Waarop de als ‘terrorismusfreundlich’ te boek staande linkse activiste Gladitz met een wedervraag antwoordde: ‘Zou een arts er moeite mee hebben te procederen tegen SS-medicus Josef Mengele?!’
Een witte plek in Die Macht der Bilder, een van de witte plekken want er zijn er meer. Hoe kwam Riefenstahl aan het geld om in de Tengstraße in München een luxe appartement te bewonen en in de Gotenstraße in Pöcking een gigantische bungalow? Had zij na 1945 nog wel eens contact met de mysterieuze dr Max Winkler, directeur van de ‘Filmkreditbank’, van wie zij haar voorschotten en honoraria ontving? Hoe verliepen in het begin van de jaren '30 de besprekingen met monseigneur Joseph Frings (de latere kardinaal van Keulen), die Riefenstahl namens ‘Rome’ verzocht een film te maken over het katholicisme en de paus? En wat zijn haar herinneringen aan stuntvlieger Ernst ‘Erni’ Udet, die vlak voor hij de hand aan zichzelf sloeg nog een telefoongesprek met haar voerde? Zulke voor Riefenstahl mogelijk pijnlijke ‘wetenswaardigheden’ hadden de documentaire van Müller completer en waardevoller gemaakt en zouden zeker een realistischer beeld hebben opgeleverd van Riefenstahls opvattingen, het verloop van haar leven en de betekenis van haar werk. Nu bepaalde zijzelf de inhoud en is zij er urenlang in aan het woord gelaten, voor een degelijke biografie in het algemeen en zeker voor een filmbiografie geen aan te bevelen aanpak. Net zoals dat het geval is bij ieder ander die een beschrijving van het eigen leven maakt resulteerde ook Riefenstahls op film vastgelegde memoires in een mengsel van waarheid en verdichting. Die gemankeerde cocktail is intussen als een ‘authentieke getuigenis’ de wereld ingestuurd en algemeen erkende stof geworden. De documentaire voedt de communis opinio dat Riefenstahl zich hier en daar schuldig zal hebben gemaakt aan ‘oral fantasy’ - ze zou immers al zo lang hele en halve waarheden hebben verteld dat ze op den duur zelf haar verdraaide visie is gaan geloven - maar in grote trekken zal het wel allemaal kloppen.
Consequent hield en houdt zij vast aan haar waarheid, de ‘boodschap’ van bijvoorbeeld Triumph des Willens was en is wat haar betreft ‘Arbeid en vrede voor Duitsland’. Op de vraag of ze zich destijds dan niet bewust is geweest van haar verantwoordelijkheid als kunstenares en zich beter afzijdig van politiek had kunnen houden, zei Riefenstahl dat zij zich überhaupt nooit met politiek bemoeide. Ze filmde slechts, ze voerde zo perfect mogelijk een opdracht uit zoals ook andere kunstenaars, architecten en wetenschappers dat deden. Alles en iedereen ging gewoon door, industrieën als I.G. Farben, Siemens, Krupp en Mercedes-Benz voorop en prominente ‘Reichsfilmkammer’-leden als Kristina Söderbaum, Heinz Rühmann, Veit Harlan, Heinrich George en Otto ‘der ewige Fredericus’ Gebühr bleven niet achter. Toegegeven, ze had net als Marlene Dietrich en Fritz Lang tijdig Duitsland kunnen verlaten, maar ze deed het niet. Net als de halve wereldbevolking vermoedde ook Riefenstahl destijds dat die vervelende oorlog wel snel tot het verleden zou behoren.
In archieven, artikelen, boeken, gepubliceerde en ongepubliceerde academische proefschriften en in bewaard gebleven radio- en televisieprogramma's bevinden zich veel feiten en feitjes over de nationaal-socialistische film en de rol die Leni Riefenstahl daarbij speelde. Soms hunkeren schijnbare trivialiteiten er als het ware naar onderzocht te worden. Zo'n ‘objet trouvé’ om mee aan de slag te gaan is dat volgens de Filmwet van februari 1934 iedere in Duitsland vervaardigde film vóór openbare vertoning moest worden voorgelegd aan Goebbels' propagandaministerie. Riefenstahl negeerde zowel met Triumph des Willens als met Olympia die verplichting en onttrok zich
| |
| |
aan de censuur. In de middag van de 28ste maart 1934 werd Triumph in haast in het laboratorium afgedrukt omdat Riefenstahl tot op het laatste moment aan de montage werkte. 's Avonds vond, in aanwezigheid van de Führer en Goebbels en hun intimi en een zaal vol partijbonzen en buitenlandse diplomaten, in de Berlijnse bioscoop ufa Palast am Zoo de wereldpremière plaats van de ‘reportage’. Een oververmoeide Leni Riefenstahl nam tijdens die ‘Urauffürung’ met haar moeder en broer plaats in een ereloge, wat geen pretje moet zijn geweest. Niemand had nog een meter van de film gezien, Riefenstahl redigeerde naar eigen inzicht de brallerige redevoeringen van Hitler, Goebbels, Hess, Streicher enzovoort. Alleen al die op eigen gezag uitgevoerde redactionele ingrepen hadden de gramschap kunnen opwekken van de betrokkenen, die veel waarde hechtten aan de weergave van hun speeches. Als het ‘mis’ was gegaan, als de aanwezige nazi's zich in dat opzicht ook maar een beetje te kort gedaan hadden gevoeld, was Riefenstahl op een heel andere manier de geschiedenis ingegaan. Een bijkomende maar niet minder ernstige technische handicap vormde de meer dan
Opname uit Riefenstahls ‘Triumph des Willens’, 1934/1935
| |
| |
‘verse’ kwetsbare kopie van Triumph des Willens. Toch verliep de voorstelling in ufa Palast die avond in maart 1935 perfect. De operateurs draaiden de film (tien akten van 300 meter lengte) met z'n weke en daardoor stroeve emulsielaag op drie projectoren. Om de tien minuten werd ‘naadloos’ van de ene op de andere machine overgeschakeld, de apparaten waren uitgerust met fluwelen geleidebanen in plaats van met de gebruikelijke stalen ‘Kufen’. Het moet ook daar in die ‘Bildwerfraum’ van ufa Palast een hectische toestand zijn geweest, een voor Hitler en z'n paranoïde consorten verprutste filmvertoning leverde niet bepaald een positieve aantekening op in het op naam gestelde ‘Reifika’-boekje van de ‘Vorführer’. Mensen lieten in nazi-Duitsland voor minder ernstige vermeende sabotagedaden het leven.
Leni Riefenstahl wordt weliswaar sinds jaar en dag verweten een nazipropagandiste en protégée van Adolf Hitler te zijn geweest, dat stigma hinderde uiteenlopende beroemdheden als Francis Ford Coppola, Mick Jagger en wijlen Jean Cocteau niet openlijk te dwepen met haar films. Dat Riefenstahl absoluut geen huisvriendin van Goebbels is geweest, is eenvoudig op te maken uit de uiterst gedetailleerde dagboeken van de parmantige nazipropminister. Ze wordt daarin, naarmate de oorlog naderde en later vorderde, nauwelijks meer genoemd. Als Goebbels Riefenstahl al opvoert, is het vaak in denigrerende bewoording: 6 augustus 1936: ‘Ich stauche die Riefenstahl zusammen, die sich unbeschreiblich benimmt’; 1 maart 1941: ‘Riefenstahl macht mir Sorge mit ihrem Tiefland-film. Eine hysterische Person, die jeden Tag etwas Neues hat.’ De ‘beschermheer’ van de Duitse filmindustrie noemde haar verder onder meer een ‘Filmziege’ (een filmwijf, een filmtrut). Over deze kwestie bekvechten Riefenstahl en Müller in de documentaire zoals gezegd heel even. Ten onrechte, want dat de studievrienden en cinemafans ‘Jupp’ Goebbels en ‘Alf’ Hitler na Olympia niets meer zagen in films van Riefenstahl, die zij niet ‘Kriegswichtig’ genoeg vonden, was logisch. Nog vóór het uitbreken van de tweede wereldoorlog lieten Hitler en Goebbels de maakster van Triumph des Willens, een film die in een tijd dat het voor de nsdap nuttig was het nationaal-socialisme als ‘kunstwerk’ aan de wereld te tonen, vallen als een baksteen en hielden zich voortaan voor Riefenstahl onbereikbaar. Hitler stuurde z'n voormalige beschermelinge trouwens al eind 1935 voor de hem bewezen propagandistische diensten boven vermelde Mercedes als een soort vervroegd afscheidsgeschenk.
Riefenstahl was en is er nog steeds van overtuigd dat zij het nsdap-congres, dat zich begin september 1934 onder de naam Reichsparteitag der Einheit und Stärke op de Luitpoldarena en de Zeppelinwiese van speelgoedstad Neurenberg afspeelde, zonder opsmuk zo getrouw mogelijk heeft weergegeven. Zij schreef er in zekere zin het belangrijkste hoofdstuk van ‘die Geschichte der Nürnberger Reichsparteitage’ mee. Dankzij haar lapidaire ‘Hitlerkultfilm’ weet de wereld nu tenminste hoe griezelig en ziek die Partijdagen eigenlijk waren, diabolisch geordende erediensten gedrapeerd rond de Führer. Keer op keer zei Riefenstahl er in onvervalst Berlijns accent in interviews over: ‘Die Franzosen verliehen mir 1937 für den Triumph des Willens eine Goldmedaille. Er sollte keinesfalls ein Propagandafilm sein. Es is nich mal ein Kommentar drin. Er gibt alles wieder, wie es damals war, ohne daß ich etwas ausgelassen hätte.’ In feite zegt ze in Die Macht der Bilder hetzelfde, nu aangevuld met verwijzing naar gelijksoortige Partijdagachtige bijeenkomsten in Stalins Moskou en Mao's Beijing. En wat dacht Herr Müller van de films van collega's als Sergej Eisenstein en Wsewolod Pudowkin? De 928 pagina's omvattende autobiografie van Riefenstahl dient volgens kritikasters geen ander doel dan het geven van een kontje aan de rehabilitatie van de hoofdpersoon.
Hetzelfde kan worden opgemerkt over Ray Müllers alom gunstig gerecenseerde tv-‘docu- | |
| |
drama’. Riefenstahl benut in de Duits-Belgische co-produktie slim de kans voornamelijk te praten over oppervlakkige zaken die alleen een publiek ‘dat van niks weet’ imponeert. Ray Müller wekt, daarin z'n doelgroep als voorbeeld dienend, de indruk het allemaal voor het eerst te horen en gebruikt handig Riefenstahls met de ‘candid camera’ geregistreerde lichte woedeaanvallen. Een melig maniertje dat Woody Allen al menig keer in z'n speelfilms persifleerde; in het genre videobiografie is het aanwenden van dat type instant-spontaniteit internationaal alweer geruime tijd passé. Het in Die Macht der Bilder door interviewer Müller bij Riefenstahl voorzichtig aandringen op het doen van een soort schuldbekentenis, doet bovendien kinderachtig en vervelend aan. Dat zij naïef was (is?), dat haar talent en integriteit van 1933 tot 1938 misschien niet helemaal congruent waren, concludeerde het publiek intussen zelf ook wel. Afgezet tegen de schurkenstreken die nooit vervolgde anoniem gebleven nazi's op hun kerfstok hebben zouden Riefenstahls ‘misdaden’ ruim zestig jaar na dato nauwelijks nog het vermelden waard moeten zijn. Haar ‘schuld’ ligt in het feit dat zij onbewust de geboorte van wat later een duivels systeem is gebleken vakkundig op het witte doek zette met haar ‘Groß-Reportagen des Dritten Reiches’ Triumph des Willens, Sieg des Glaubens (1933) en Tag der Freiheit (1935). Toen dat Derde Rijk qua afmeting was ingekrompen tot Hitlers ondergrondse Berlijnse bunker, kwam ook een eind aan de carrière van Leni Riefenstahl. Eigenlijk was die loopbaan in 1938, na de première van Olympia, al voorbij want na die tijd heeft ze, voor een cineaste van haar
klasse en met haar ambities, slechts matige films met een neutrale strekking afgeleverd als Das blaue Licht (een gemoderniseerde versie), The Blue Light (1960), een Amerikaanse nasynchronisatie, en Tiefland (1954). Riefenstahl koos uit een aantal beschikbare regisseurs haar landgenoot en overbuurman aan het Meer van Starnberg Ray Müller uit om haar autobiografie te videograferen. Onder de titel The Wonderful Horrible Life of Leni Riefenstahl werd de documentaire ook in Amerika met succes uitgezonden. In Time van 18 oktober 1993 zei Riefenstahl quasi-verongelijkt over Müller: ‘He was brutal. I cried, and they filmed it!’ Nogmaals, dat valt reuze mee. Müller en Riefenstahl konden goed met elkaar overweg, samen componeerden zij een zwakke ‘introductie’ van 's werelds bekendste vrouwelijke filmregisseur, een flets portret van iemand die aan de ontwikkeling van de cinematografische ‘beeldgrammatica’ niet minder heeft bijgedragen dan D.W. Griffith of Orson Welles. Een verloren kans, waarvoor de Japanners de uitdrukking ‘de helaasheid der dingen’ kennen.
Net als Joris Ivens leefde Riefenstahl dicht in de nabijheid van de geschiedenis en waren haar films, net als die van Ivens, gegrond op de ‘lyriek’ van haar filmfanatisme. Joris Ivens stelde zijn camera te goeder trouw in dienst van communistische regimes en accepteerde onder meer in Moskou de nu suspecte Lenin-prijs, in Berlijn de ddr Kunstprijs en in Leipzig een hoogleraarschap aan de Karl Marx-universiteit. In 1982 verscheen in Parijs zijn tweede autobiografie, Joris Ivens ou la mémoire d'un regard (in 1983 bij Meulenhoff uitgekomen als Aan welke kant en in welk heelal), waarin hij glashelder en overtuigend uitlegt hoe hij tot zijn politieke keuze kwam en zo de sympathie van de lezer wint. Zowel in haar schriftelijke als in haar televisiememoires blijkt Riefenstahl daarin stukken minder behendig dan Ivens. Openhartiger en dus indrukwekkender was daarentegen het gesprek dat Hildegard Knef met Riefenstahl voerde voor het boek Nichts als Neugier (Goldman Verlag, 1978). Daarin zegt ze: ‘Ich trage mein Schicksal mit viel Verbitterung, mit Leid und Trauer.’ Leni Riefenstahl zou er beter aan hebben gedaan als ze Die Macht der Bilder door een vrouw had laten maken. Misschien was dan zelfs haar nu 51-jarige dochter Edeltruud wel in beeld verschenen en had de wereld Leni Riefenstahl ook in een andere rol kunnen zien: die van een werkende moeder.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd