De Gids. Jaargang 158

[p. 887]

Lut Missinne
Zelfportretten, legkaarten en puzzelstukjes

‘No gentleman ever writes about himself’, zo moet de Engelse auteur Hillary Belloc ooit gezegd hebben. Ik weet niet of Belloc dezelfde mening was toegedaan wanneer het vrouwen betrof, maar het is een feit dat in de literaire kritiek autobiografisch schrijven vaak met vrouwelijk schrijven wordt geassocieerd. Het centraal stellen van eigen problemen en ervaringen, een grote persoonlijke betrokkenheid en zogenaamde directe expressie daarvan zijn aspecten - zo al niet verwijten - die in recensies van vrouwelijke auteurs vaker dan bij hun mannelijke collega's worden aangeduid. Het autobiografische wordt als een inherent kenmerk van het vrouwelijk discours beschouwd, de ontmoetingsplaats bij uitstek voor het ‘persoonlijke en politieke’. Toch is het vreemd dat wanneer specifiek over het genre van de autobiografie wordt gesproken, dit gender-verschil in het niets oplost.

De autobiografie is een genre dat heel wat problemen oproept, zeker wanneer het gaat om de twintigste-eeuwse autobiografie. Anders dan een dagboek straalt een autobiografie een vorm van assertiviteit en onbescheidenheid uit: wie schrijft over zijn eigen leven én dit ook laat publiceren, moet er al minstens van uitgaan dat hij of zij een belangwekkend leven heeft gehad. Het is dit zelfbewustzijn, of het nu al dan niet gegrond is, waaraan sommige lezers zich reeds bij voorbaat storen. Maar dit is nog een van de minste problemen.

Een ander heeft te maken met de relatie tussen het geschrevene en het gebeurde, tussen het vertelde en het ervarene, tussen de tekst en de werkelijkheid. Is het niet zo dat de lezer van een autobiografie vaak het gevoel krijgt dat hij getuige is van een worsteling van de auteur met ‘de waarheid’ of zelfs ‘zijn waarheid’, een worsteling waarin de auteur bij voorbaat de verliezer is? De autobiograaf moet zich immers bij de onmogelijkheid van zijn eigen pretentie neerleggen.

Daarnaast wordt hij/zij geconfronteerd met het problematische van de herinneringsactiviteit. ‘Zoveel memoires zijn mislukkingen,’ schreef Virginia Woolf, ‘omdat ze de mens die het verleden heeft meegemaakt, buiten beschouwing laten.’ Noodgedwongen buiten beschouwing laten, zou men moeten zeggen, want de mens die voor zijn herinneringen in grote mate op taal is aangewezen, blijft ook hier in de kou staan. Onze herinnering kan immers, zoals Freud reeds opmerkte, nooit de herinnering van een feitelijk gebeuren zijn, maar is een fantasie, een constructie, een verleden, dat zijn betekenis alleen krijgt in termen van hoe het herinnerd wordt. In kritische autobiografieën, zoals bijvoorbeeld bij George Perec, wordt deze mislukking, namelijk dat het genre bij voorbaat niet in staat is om zijn eigen intenties waar te maken, gethematiseerd. De herinnering is nooit in staat de constructie te maken van het verleden zoals het was. Het subject creëert zichzelf in de tekst.

Nog een ander probleem waarmee de autobiografie worstelt, is de vloeibaarheid van de grenzen met andere genres: memoires, dagboeken, zelfportretten of briefromans. Heel wat theoretische studies richten dan ook alle

[p. 888]

aandacht op de voorwaarden en grenzen van het genre. Dit probleem wil ik verder terzijde laten en ik voel veel voor de term ‘autografie’ van Donna Stanton. Door ‘bios’ (leven) in de term weg te strepen en daarmee het accent op het zelf (autos) en het schrijven (grafein) te leggen, vermijdt ze heel wat problemen die met de referentialiteit te maken hebben. Anderzijds voert ze met deze containerterm natuurlijk een rekkelijkheid in waarmee ook brieven, dagboeken en in zekere zin de hele literatuur wordt omspannen. De destabilisatie van het genre lijkt in de twintigste eeuw een feit, en wie in de literatuur op zoek gaat wordt vaker wel dan niet met allerlei mengvormen geconfronteerd. De componenten van de klassieke autobiografie, zoals de ontdekking van de eigen individualiteit, de chronologisch rechtlijnige voorstelling van een levensloop, de reflecties en bekentenissen, de ontdekking, ontplooiing en bevestiging van een identiteit worden herwerkt, omgekeerd of terzijde geschoven. De meeste auteurs ondermijnen de genre-onderscheidingen in hun werk zelf en creëren een mengvorm. Hella Haasse en Christine D'haen, op wie ik verder uitvoerig terugkom, zijn daarvan voorbeelden.

Een laatste probleem dat ik wil signaleren heeft betrekking op de receptiezijde. Ik las in een recensie van A. Kossmann over Lang geleden, de verhalenbundel van Kristien Hemmerechts, het volgende (op de achterflap van het boek valt het woord ‘autobiografie’): ‘Deze problematiek is in principe irrelevant. Je leest een verhaal om het verhaal, niet om te weten te komen of de schrijfster ervan al dan niet dit of dat heeft gedaan of verzuimd. Biografieën, autobiografieën, dagboeken dienen om later aan de lezer uit te leggen hoe de vork aan de steel zit. Voorlopig heeft hij te doen met een kunstwerk.’ Het is me wel vaker opgevallen dat dit soort van genreverwachtingen een beperking inhouden voor de leescapaciteit van de criticus, die plots volledig inzoomt op de relatie leven/werk. Het lijkt of sommige critici die autobiografische geschriften onder ogen krijgen, ineens vergeten hoe ze een boek moeten lezen.

Al deze moeilijkheden worden in studies over de autobiografie gewoonlijk onderkend, maar vaak wordt één aspect over het hoofd gezien. Als een autobiografie de poging is om het eigen verhaal te schrijven en als ze van nature onvermijdelijk verbonden is met kwesties als identiteit, zelfonderzoek en subjectconstructie, dan moet ook de genderkwestie, de seksuele differentie daarbij een rol spelen. Dit houdt niet alleen in dat het autobiografisch project bij vrouwen wellicht op een andere manier zal verlopen dan bij hun mannelijke collega's, maar ook dat ze de bestaande verhalen en beelden over vrouwen die in de maatschappij leven en de culturele constructies over vrouwelijkheid zullen moeten bevestigen of herschrijven. Het is trouwens opvallend hoe veel scheidingslijnen en categorieën die ter markering van het genre worden gehanteerd, ook dichotomiën zijn die verband houden met genderconventies en met de traditionele opposities van het ‘vrouwelijke’ en ‘mannelijke’: fictie/historiografie, privé/publiek, gevoel/verstand.

De vragen die ik mij stelde luiden: hoe situeert zich in auto(bio)grafieën van vrouwen het ‘ik’ tegenover het ‘publiek’, hoe verhouden zich met andere woorden het ‘persoonlijke’ en het ‘publieke’? Hoe beschrijft de vrouw haar subjectspositie, zet zij deze af tegen de maatschappelijke constructies van ‘vrouwelijkheid’, doet ze dat in het enkelvoud of in het meervoud, in hoeverre schenkt zij aandacht aan het bovenvermelde probleem van de autobiografie als een talige constructie van ‘zichzelf’ en welke vormen kiest ze daarvoor?

In 1980 verscheen in de V.S. een verzameling essays over deze problematiek onder de titel Women's Autobiography. Op de flap van deze studie valt het volgende te lezen:

‘Vanouds heeft men de autobiografie beoordeeld aan de hand van mannelijke criteria,

[p. 889]

als een formeel en openbaar literair genre dat het leven van de auteur situeert in de context van zijn tijd. Autobiografieën van vrouwen echter weerspiegelen de gefragmenteerde aard, de “dagelijksheid” van het leven van vrouwen, en zijn gericht op familie, vrienden en gevoelens. Het verhaal van de persoonlijke triomfen die in de kronieken van mannen overheersen, maken hier plaats voor een doordacht onderzoek van de vrouwelijke identiteit.’

Women's autobiography is met andere woorden een bundel waarin de lezer het complete assortiment van platte clichés over literatuur door vrouwen de revue ziet passeren. Terwijl de traditionele (mannelijke) definitie stelt dat naast de persoon van de auteur ook zijn maatschappelijke verbondenheid wordt belicht, zou je bij vrouwen eerder het private, het intieme aantreffen, ze zouden zelfs hun eventuele carrière met hun persoonlijk leven camoufleren. Terwijl Augustinus, Rousseau en Franklin slechts en passant hun kinderen vermeldden, zouden vrouwen vanuit het standpunt van de moeder schrijven. Terwijl mannen hun leven idealiseren tot idylles van een onschuldige jeugd, gevolgd door een heroïsche carrière, zouden vrouwen zich uitputten om hun lezer van hun eigenwaarde te overtuigen en hun zelfbeeld te legitimeren. Vrouwen zouden gedetailleerder schrijven, volgens een cyclische, repetitieve structuur, mannen volgens een lineair ontwikkelingsmodel dat leidt naar een duidelijk afgegrensd doel.

Vooraleer ik de relatie tussen autobiografisch schrijven en vrouwen verder bekijk, wil ik nagaan hoe vrouwen zelf hun subjectspositie invullen. Wat kan dat betekenen, ‘vrouwelijke identiteit’? Ik ben daarvoor bij de psychoanalyse te rade gegaan. Voor de invulling van het concept vrouwelijke identiteit heb ik mij hoofdzakelijk laten leiden door Lou Andreas-Salomé, de Russische schrijfster en filosofe die de laatste twintig jaar van haar leven als psychoanalytica aan het werk was in München. Vooral Salomés opstel ‘Der Narzismus als Doppelphenomen’ uit 1921, dat Freud ertoe aanzette zijn narcismeconcept bij te sturen, voert enkele markante en bruikbare typeringen van vrouwelijke identiteit aan. Ook J. Hermsen gebruikt dit opstel in haar boek Nomadisch narcisme om de seksuele differentie bij onder anderen Belle van Zuylen en Ingeborg Bachmann te analyseren. Op twee aspecten daarvan, die ik zelf respectievelijk de dynamische en relationele identiteit noem, ga ik kort in. Ik voeg er daarna nog een derde aspect aan toe.

Salomé stelt (in navolging van Freud) dat er ‘binnen elk individu een ruimte [bestaat] tussen de bewuste identiteit, het (mannelijke of vrouwelijke) ‘ik’ en het nog onbewuste, nog poly- en preseksuele ‘zelf’. Het verschil tussen het mannelijke en het vrouwelijke bepaalt ze vervolgens aan de hand van de verhouding tussen dit ‘zelf’ en het ‘ik’. Bij de vrouw is dit ‘tussengebied’ tussen zelf en ik een schemerland, waarin ze zich desgewenst kan terugtrekken. Bij de man, die gericht is op de ‘versterking van het eendimensionale ego’ is het contact met dit polyseksuele zelf zo goed als verbroken (Hermsen, 21). Dit betekent dat vrouw-zijn een opener en losser instelling inhoudt tegenover het genderobject en dat er een ruimte is voor nieuwe invullingen van seksuele identiteit. Dit aspect noem ik de dynamische identiteit. De gedachte dat een geïsoleerd zelfbeeld niet of in mindere mate toepasbaar is op vrouwen, is trouwens een constante in de psychoanalytische literatuur. Het vrouwelijk ‘zelf’ laat als potentialiteit, die zich niet ten volle realiseert, de deur open naar het ‘terug’, naar het preseksuele zelf en blijft bij de subjectvorming op de drempel staan. Men zou hierin ook de grond kunnen zien van een tweevoudig bewustzijn dat vrouwen ontwikkelen. Omdat ze zichzelf niet steeds herkennen in de culturele beeldvorming, hebben ze enerzijds een identiteit zoals die cultureel is bepaald, en anderzijds een identiteit die daarvan verschilt. Was het niet Freud die erop wees dat een vrouw veel minder

[p. 890]

vaak vergeet dat ze een vrouw is, dan een man vergeet dat hij een man is?

Het tweede aspect van de vrouwelijke identiteit dat ik bij Salomé aantrof en dat ik de relationele identiteit noem, leid ik af uit haar opmerkelijke benadering van het begrip ‘narcisme’. Zoals de titel van haar artikel aangeeft, beschouwt ze het narcisme als een dubbelfenomeen: een eerste dimensie heeft betrekking op de bekende ‘eigenliefde die al onze ontwikkelingsstadia begeleidt’, inclusief de gangbare connotaties van dat begrip; een tweede wijst terug naar het oorspronkelijk narcistisch stadium, waarin de grenzen van het ‘ik’ tegenover de wereld nog niet zijn gevormd. ‘Het narcistisch dubbelfenomeen drukt zowel de liefde voor onszelf uit als onze eigen verworteling in de oorspronkelijke toestand, waarin wij verankerd blijven, alhoewel wij ons eraan onttrekken, zoals de planten in de aarde verankerd blijven, ondanks het feit dat ze in tegengestelde richting naar het licht groeien.’ Het verlangen zich ‘één te voelen met alles’ dat het kind in de narcistische fase realiseert, gaat dus niet verloren maar steekt later, met name in de liefde en in de kunst, steeds weer de kop op. Ook dit is een sleutelelement dat later bij vrouwelijke psychoanalytica als N. Chodorow in de vorm van ‘identificatie, onderlinge afhankelijkheid en gemeenschapszin’ bij de ontwikkeling van de vrouwelijke identiteit wordt benadrukt.

Ten slotte zou ik daar nog een derde aspect van de vrouwelijke identiteit aan willen toevoegen, dat op zowel psychoanalytische als sociaal-culturele gronden kan worden teruggevoerd: de collectieve identiteit. Vrouwen ervaren zichzelf niet als compleet uniek, omdat ze er zich steeds van bewust zijn hoe ze als vrouw worden gedefinieerd, met andere woorden als lid van een groep waarvan de identiteit door haar culturele, maatschappelijke en meestal mannelijk gedomineerde omgeving wordt vastgelegd. Het ligt minder voor de hand dat zij al schrijvende hun singulariteit zullen uitwerken; eerder construeren ze een identiteit die niet een puur individualistische, noch een puur collectieve is en die zich tussen beide situeert. Dit is een bekommernis die trouwens bij auteurs uit minderheidsgroepen nog een bijkomende, sterk uitgesproken culturele dimensie krijgt.

Ik heb deze typeringen aan een drietal vrouwelijke autobiografen uit de Nederlandstalige literatuur getoetst: de neerlandica en historica Annie Romein-Verschoor, die tussen 1970 en '74 haar lijvige werk Omzien in verwondering schreef; Hella Haasse, die in 1954 een eerste autobiografie onder de titel Zelfportret als legkaart liet verschijnen, dertien jaar later een tweede, Persoonsbewijs, en ten slotte in 1992 een selectie van oude en nieuwe autobiografische teksten onder de titel Parang Sawat publiceerde, en ten slotte Christine D'haen, die van haar autobiografisch project een vijfluik heeft gemaakt: Zwarte sneeuw (1989), Duizend-en-drie (1992) en Een brokaten brief (1994); het vierde deel, Schouwtoneel (1994), is in een beperkte oplage bij de bibliofiele uitgeverij Herik verschenen en voor het vijfde, dat merkwaardigerwijze bestaat uit brieven van anderen aan de auteur gericht, heeft zij nog steeds geen uitgever gevonden.

Ik heb met opzet gekozen voor auteurs die, op Romein-Verschoor na, niet onmiddellijk in de feministische hoek worden gesitueerd en bovendien erg divers zijn qua interesses en produktie: een historica, proza-auteur/essayiste en een dichteres.

Omzien in verwondering van Annie Romein-Verschoor is niet de oudste van deze autobiografieën, maar gaat wel het verst in de geschiedenis terug. Het zijn herinneringen die een beeld geven van de eerste zeventig jaar van deze eeuw, een ‘bewogen tijd’, die zij, zoals ze zelf schrijft, ‘bewust’ heeft beleefd en waarvan ze noodgedwongen een ‘vertekend’ beeld zal neerzetten. In het woord vooraf typeert Romein-Verschoor althans één aspect van die vertekening, waarvan ze zich bewust is en waarbij ze zo goed mogelijk de scheiding tussen het persoonlijke en publieke tracht te

[p. 891]

respecteren: ‘De rol die mijn kinderen in mijn leven gespeeld hebben is oneindig veel groter dan men uit deze herinneringen zou opmaken.’ (1) Ze minimaliseert deze rol uit vrees voor wat ze noemt ‘een soort misbruik van vertrouwen’. Als een tweede beperking haalt ze de selectiviteit van het geheugen aan: ‘Het kan wel niet anders of ik zal van de duizend lijnen, die mijn verleden verbinden met het punt waarop ik nu sta, er maar enkele met gekleurd potlood overtrekken.’ (1,7) Maar verder maakt de zelfbewuste Annie zich weinig zorgen over deze manco's. De onvolledigheid van het geschrevene als mogelijke oorzaak van vertekening suggereert impliciet dat wat wél wordt beschreven aanspraak kan maken op ‘echtheid’.

In die zin is haar werk zeer klassiek en staat het ver af van een kritische autobiografie, waarin zelfreflectie, het zoekproces en vormbewustzijn centraal staan. De passages waarin ze haar eigen zelfbeeld betwijfelt, zijn schaars: over haar ‘diletantisme’ en ‘een zekere aanleg tot luiheid’, schrijft ze: ‘Natuurlijk zag ik dat alles toen niet zo, dan zou ik me er misschien meer tegen verzet hebben. Of is dit een constructie achteraf?’ (1,121) Klassiek is ook dat ze vanuit haar perspectief van 75-jarige een dialectische ontwikkelingsgang schetst, waarin vroege gebeurtenissen het spoor uitzetten naar later. Ik geef één voorbeeld. Als vijftienjarige kreeg ze de traditionele meisjeslectuur voorgeschoteld, waarbij ze diepe afkeer voelde van de ‘onverteerbare geschiedenissen over meisjes, die altijd zelf haar fouten inzagen en berouw toonden in conflicten, die onveranderlijk berustten op de eis van aanpassing aan de onwaarachtige gedragsnormen van de ouders’. (1,50) Dit lijkt een voorafspiegeling van de stelling die ze in 1935 in haar proefschrift, Vrouwenspiegel, zou verdedigen. Daarin onderzocht ze vrouwenromans in de Nederlandse literatuur en kwam ze tot het besluit dat het onder-de-maat-blijven niet lag in het vrouw-zijn van de auteurs, maar in het behoren en willen behoren tot een oude, geachte bourgeoisie (1,269).

Merkwaardig voor een vrouw die in feministische bladen zou publiceren over werkende vrouwen, moederschap en allerhande morele kwesties is de gelatenheid waarmee zij in haar huwelijk de rol van ‘meisje-voor-halve-dagen’ op zich heeft genomen. De dubbele roeping van het gezin en het werk heeft ze eigenlijk nooit als een probleem willen beschouwen. Ze verzette zich niet tegen haar voorbestemdheid om alle zorgtaken in het huwelijk en huishouden op zich te nemen. Bovendien ergerde ze zich aan de rancune van iemand als Simone de Beauvoir, aan ‘die feministische spijt van wat-had-ik-niet-allemaal-kunnen-bereiken’. (1,122) Een merkwaardige houding, te meer omdat ze er in theorie van uitging dat mannen en vrouwen volstrekt niet anders zijn. In haar reflecties over identiteit komt veel vaker de sociale dan de seksedimensie ter sprake: ‘Door ieder vrouwelijk of mannelijk wezen loopt zo duidelijk een scheut van het andere geslacht, dat iedere definitie van beide begrippen altijd ergens faalt, maar in beide steekt, al laat zich dat niet afgrenzen, een groot stuk algemene menselijkheid, en het opgroeiende vrouwelijke kind wordt gedwongen dat ter wille van een onvermengde vrouwelijkheid te verloochenen.’ (1,29)

Voor haar autobiografie had Romein-Verschoor in elk geval een duidelijk zelfbeeld voor ogen: dat van de intelligente, belezen en werkkrachtige vrouw. Precies door de problematisering rond haar positie als vrouw en haar dubbelrol uit te sluiten, is haar houding tekenend voor het verwachtingspatroon van de maatschappij hieromtrent.

Hella Haasse had tegen het midden van de jaren vijftig, toen ze haar eerste autobiografie, Zelfportret als legkaart, schreef, al een indrukwekkend aantal romans en verhalen gepubliceerd, waaronder de bekendste: Oeroeg (1948) en Het woud der verwachting (1949). Ik laat haar over die periode zelf aan het woord uit Persoonsbewijs: ‘Een tijdlang vervulde het “verzinnen” van personen en situaties mij met

[p. 892]

weerzin. Ik vroeg mij toen af, of ik ooit nog in staat zou zijn tot het schrijven van een roman. Volop in beslag genomen door veelsoortige werkzaamheden, mijn huishouden, twee jonge kinderen, bezig mij te bevrijden uit de laatste resten van die cocon van kwetsbare eenzelvigheid waarin ik mij verscholen had sinds ik volwassen heette, wilde ik schoon schip maken, rekenschap afleggen. In Zelfportret als legkaart heb ik een poging gedaan rechtstreeks uiting te geven aan wat ik als mijn werkelijkheid beschouwde.’ (pb,71) Tijdens het schrijven werd ze echter gehinderd door het gevoel dat ze zichzelf niet kon losmaken van de ander en dat ze iets wezenlijks verloren liet gaan door alleen haar eigen standpunt als uitgangspunt te nemen voor een benadering van een veel omvangrijker en complexer geheel. Op de laatste bladzijden schrijft ze haast ter verontschuldiging voor zoveel onbescheiden aandacht voor zichzelf: ‘Ik ben uitgegaan van de veronderstelling dat het mogelijk zou zijn zonder toevoeging van dichterlijke verbeelding de eigen ervaringen te gebruiken als bouwstof voor iets dat niet alleen mijzelf aanging. Ik meende dat eerlijkheid en een zekere mate van inzicht daartoe voldoende waren. Al schrijvend heb ik mij echter rekenschap moeten geven van de remmingen en beperkingen. [...] Wie het eigene wil herscheppen tot iets dat alleen aangaat, en dat voor ieder als zodanig herkenbaar is, verwijdert zich, zodra zijn creatieve vermogen wordt ingeschakeld, verder en verder van de strikt “eerlijke” weergave van het eenmaal beleefde.’ (zal,190-191)

In deze reflectie over het autobiografisch schrijven komt meteen ook een van de sleutelelementen uit Haasses schrijversopvatting naar voren: de bekommernis om vat te krijgen op de algemenere en complexere verbanden, de patronen, de verticaliteit in ruimte en tijd. Haar autobiografieën en historische romans vormen twee tegengestelde bewegingen om tot dit inzicht te komen. Het autobiografische schrijven vertrekt van de mens ten opzichte van wie de auteur de meeste waarnemingsmogelijkheden bezit, namelijk zichzelf. ‘Waarom de verrekijker hanteren, wanneer de onmiddellijke omgeving nog terra incognita blijkt te zijn.’ (zal,19) De historische roman op zijn beurt biedt door de afstand een beter zicht op ‘de compacte veelkantigheid en veelvoudigheid van het bestaande, die men in het dagelijkse leven voortdurend ervaart’. (pb,65)

Haasse is onophoudelijk op zoek naar verbanden tussen haar individuele en een collectieve identiteit, waarbij deze laatste niet noodzakelijk en zeker niet uitsluitend een vrouwelijke hoeft te zijn. Bij elke ‘ik’ die ze neerschrijft, overweegt ze of het eigenlijk niet een ‘men’ zou moeten zijn. Formeel komt dit tot uiting in de manier waarop ze deze denkbeelden neerschrijft. Bij Haasse vind je geen gevoelsuitstortingen, geen directe toegang tot intieme ervaringen. In een genre dat bij uitstek op persoonlijke beleving is afgestemd, houdt ze distantie in haar betoog.

Het grote project dat haar voor ogen staat is dit: ‘Het verhaal schrijven van de mens (noem hem Adam of Elcerlyc of hoe dan ook) en zijn verschillende werkelijkheden in de stroom van de tijd’ (zal,10), een geschiedenis van de menselijke bewustwording, een proces dat ook eisen stelt ‘aan het altijd heimelijk gezochte, tegelijkertijd gevreesde en vereerde en ook onder de voet gelopen en onderdrukte vrouwelijke beginsel in de mens’. (zal,16) Die bewustwording van het menselijke is de tweede grote ader die door haar hele schrijf- en levensproject loopt. De bewustheid bestaat in het besef dat bepaalde elementen die voor ons leven essentieel blijken onophoudelijk terugkeren, een soort van verticale blik (zal,33). Het is een bewustwording die evenzeer voor de vrouw geldt. Ook háár ontwikkelingsgang wordt bekeken als een proces van ontplooiing, en niet als een emancipatie uit een verdrukte positie. Haar eigen ontwikkeling en die van de vrouw bekijkt Haasse dan ook vanuit één en hetzelfde standpunt. Wanneer ze afwijkt van die collectieve positie vermeldt ze dit expliciet, bijvoorbeeld in de beschrijving van de beval-

[p. 893]

ling van haar eerste kind: ‘De geboorte van het kind en de eerste paar maanden van haar bestaan waren, zonder twijfel door mijn lichamelijk aandeel daaraan, iets dat ik toch vooral als “ik” onderging.’ (zal,186)

Met deze zoektocht naar een collectief bewust-worden, in dit geval van de ‘mens’, gaat een dynamische identiteitsopvatting gepaard, leven is een kwestie van ‘innerlijk bewegen’, van ‘stromend zijn’. Treffend is hoe Haasses beschrijving van de vergeten gewaande kindertijd overeenkomt met de ruimte van wat Salomé het narcistische zelf heeft genoemd: ‘Nu ik bewust zoek naar beelden van vroeger, word ik één met wat er opwelt uit mezelf, ben ik weer daar en toen, en alles is hetzelfde gebleven. [...] Er is niets veranderd. Ik ben ouder geworden en het gebied dat mijn bewustzijn bestrijkt, heeft zich uitgebreid. Als volwassen mens houd ik mij, gezien de eisen van de wereld waarin ik leven moet, vanzelf of noodgedwongen op in bepaalde regionen. Het achterland verdween achter de horizon, maar het is bereikbaar gebleven. Het kind, het meisje dat ik geweest ben, leeft in mij. Het “ik” heeft grotere expansiemogelijkheden, maar de samenstelling is niet veranderd.’ (zal,32) Het gaat erom deze ‘ikken’ te exploiteren en vanuit de verschillende ikken tot inzicht trachten te komen. Haasse weigert ook om de grens tussen mannelijk en vrouwelijk scherp te trekken en om bijgevolg haar eigen identiteit op de vrouwelijke positie vast te pinnen. ‘In aanleg bezit ieder mens in zich “man” en “vrouw”’ (pb,85), wat ze meteen als verklaring aanvoert waarom ze zich in haar romans met mannelijke ik-figuren kan identificeren (bijvoorbeeld in Oeroeg). De vrouwenfiguren in haar werk, zo merkt ze zelf op, spreken zelden in de ik-vorm over zichzelf en hun leven. Een verklaring hiervoor zoekt ze in wat ik de relationele vrouwelijke identiteit heb genoemd: ‘Zij zijn (of worden), ondanks eenzaamheidsbesef, en introspectie, veel meer deel van hun omgeving, meer één met de natuur, de wereld in het algemeen, dan de mannelijke ik-figuren.’ (pb,86) Het narcistische verlangen naar de verloren geborgenheid van het opgaan in de wereld laat de mens nooit los: ‘De mens bevindt zich altijd op de tweesprong, voor de keuze, gepijnigd door een verlangen naar harmonie dat hij niet weet te duiden, tussen individueel en collectief leven. Hem kan het een noch het ander ooit bevredigen, want hij is zowel één als allen. Hij is nooit van het besef van deze onlust verlost.’ (zal,115)

Het zoeken naar ‘een orde van méér zijn dan “ik”’, naar ‘een samenhang der dingen van een andere orde dan de voor ons controleerbare’ blijft voor Haasse de bepalende factor in het leven (pb,72). Salomé vond in de poëzie de duidelijkste expressie van dit narcistisch verlangen terug. Op dezelfde manier ziet ook Haasse ‘het vermogen tot verband leggen, tot religie, [...] in ons. Tussen schijnbaar willekeurig gekozen mensen, dingen, feiten, het abstracte en concrete, om kort te gaan tussen louter zaken die niet van dezelfde orde zijn, valt met behulp van de associatie een wonderbaarlijke en zinvolle samenhang te ontdekken. Dat is de poëzie.’ (pb,75)

Daarin komt meteen het laatste aspect van het creatieve proces het sterkst tot zijn recht: de verwerking en vormgeving van de chaos van het waargenomene. Deze vormgeving, dit onder woorden brengen, is bij Haasse de voorwaarde voor het bewustwordingsproces (pb,53). Opvallend is dat haar autobiografieën structureel sterk verschillen. In de tweede, Persoonsbewijs uit 1967, worden de zo volledig mogelijke herinneringen aan familieleden bijeengebracht in een deel ‘Omkijken’, terwijl ‘Herlezen’ in thematisch geschikte blokken diverse facetten van haar schrijverschap behandelt, en het derde gedeelte ‘Opruimen’ verschillende maatschappelijke kwesties aan bod laat komen, soms in de vorm van fragmenten uit eerdere interviews of artikelen. Zelfportret als legkaart daarentegen heeft een diffusere constructie. Via vijf verschillende perspectieven worden de legkaarten van haar persoonlijkheid aan de lezer gepresenteerd: de herinneringen als kind in Indonesië, de Amsterdamse

[p. 894]

opvoeding bij de grootouders, de studententijd, de getrouwde vrouw en de schrijfster. Daardoor bereikt ze, sterker dan in Persoonsbewijs, de verticale blik waarin verleden en heden over elkaar heen schuiven en waarin het onderscheid tussen het belevende en het reflecterende ik verdwijnt. Het dooreenlopen van beschouwing en beleving, tussen ervaring en gedachte, is trouwens typerend voor de genrevermenging in haar hele oeuvre. In het voorwoord van Parang Sawat verklaart ze de keuze van de titel in deze zin. Het is de naam van een typisch Javaans batikpatroon, dat ‘in geometrische figuren en gestileerde plant- en bloemmotieven de beschikbare ruimte tot aan de randen van de stof, in dichte wemeling’ vult, voor Haasse een geschikt beeld voor het samenstel van ongelijksoortige elementen als brokjes fictie, beschouwing, verslag en flash-backs, dat haar zo dierbaar is.

Net als bij Haasse zijn bij Christine D'haen de persoonlijke en de literaire identiteit onlosmakelijk verweven. Deze als moeilijk bekend staande dichteres van poëzie vol klassieke motieven, mythologische verwijzingen en referenties aan andere culturen, verrastte in 1989 haar critici met open en toegankelijk autobiografisch fragmentair proza, Zwarte sneeuw. Het verruimde haar bekendheid naar een groter publiek en het boek werd zelfs genomineerd voor de ako-literatuurprijs. In 1992 ontving ze voor haar oeuvre de prestigieuze Grote Prijs der Nederlandse Letteren. Zwarte sneeuw is een bundel met dagboekachtige fragmenten, notities, scherven, flarden herinneringen, aforismen, invallen. Zelf spreekt ze in de tekst van ‘puzzelkaartjes’: ‘Alle puzzelkaartjes bij elkaar bevatten het Systeem om alle puzzelplaatjes mee te maken. Geen enkele kaartje zou ik willen afstaan, dat wist ik zeker. Of aan de liefste?’ (13) Anders dan bij Haasse lees ik hierin niet dat deze kaartjes tot een ‘zelfportret’ kunnen worden samengelegd, maar de constructie van het zelfbeeld wordt hier als het ware aan de lezer overgelaten, tot ‘alle puzzelplaatjes’, tot zoveel puzzelplaatjes als er lezers zijn? De fragmenten worden in vier hoofdstukken gepresenteerd: ‘De tijd’, ‘Spiegel’, ‘Het geheim’ en ‘Splinters’ en zijn vooral door thematische lijnen verbonden. Slechts in een beperkte mate wordt de chronologie als ordeningsprincipe gebruikt. Dat gebeurt vooral in de tweede, maar ook in de eerste afdeling waar achtereenvolgens de plaatsen worden beschreven waar de dichteres heeft gewoond.

Eenzelfde indeling bepaalt haar vierde boek, Schouwtoneel (1994). Ook daarin worden chronologisch plaatsnamen opgesomd, waaronder zij haar indrukken, herinneringen, beschrijvingen, poëtische flarden schikt. Een indruk bij Amsterdam, 1947: ‘In deze wakke stad, waar alle huizen verzakt zijn, alle straten klam, alle bomen druipen van mist, in alle grachten blaren rotten. Doftoeterende schepen. Met klaroenende Tritonen, met hoornen des overvloeds waar de dikke meloenen uit rollen, met galjoenen en opgetakelde schepen, zeemeerminnen, schelpen en kinkhoorns, kronen en amforen en vruchtguirlandes.’ (5-6)

Zwarte sneeuw heeft daartegenover meer van een dagboek door de directheid, de haast zintuiglijke aanwezigheid van de ervaringen uit het verleden, die ze vaak in het presens weergeeft. Een voorbeeld: ‘Ik ben heel klein en zit op een laag stoeltje. En ik knip uit de catalogus voor huishoudartikelen elk voorwerp uit. [...] De wasvrouw zegt peinzend dat haar zoontje het beter doet dan ik. Beter bestaat dus, beter dan het allerbeste wat ik kan: zonder één streepje wit. Een zoontje!’ Anderzijds mist het boek de chronologische gang van het dagboek, doordat de tijdlagen ineen worden geschoven en vroeger en nu binnen één enkel fragment aanwezig zijn: ‘Als ik uit het kinderverblijf terugkom, lijkt het huis mij gekrompen, héél klein, ineengedrongen, de meubels dwergachtig op elkaar gedrukt. Als ik veel later na een vakantie thuiskom, is mijn huis vaak totaal anders: groter, of kleiner, of vreemd.’ (13) Terwijl bij Romein-Verschoor het model van een logische ontwikkeling werd gevolgd, ontbreekt

[p. 895]

bij D'haen de ontwikkelingsgang van het subject, geen ‘Bildung’ van kind naar jonge vrouw en dichteres, maar losse flitsen. De horizontale ontwikkelingsgang wordt door een verticale beweging vervangen, die Joyceaanse ‘epifanieën’ oplevert, de titel trouwens van de allerlaatste afdeling van het hoofdstuk ‘Splinters’. D'haen omschreef deze epifanie in een interview als ‘het plotse inzicht in de kosmische totaliteit van elk zogenaamd “banaal” gegeven, een openbaring van de “goddelijkheid” van ook het meest gesmade dagelijkse’. Deze epifanieën, die door voorzichtige thematische lijnen worden aangebracht, doen denken aan de verticale beweging bij Haasse. Het is ook de wijze waarop D'haen het anekdotische en het individuele karakter van haar herinneringen kan overstijgen. In vergelijking met haar lyriek, die streeft naar concentratie en gebaldheid, lijkt Zwarte sneeuw de uitdrukking van de tegenkracht en de onmogelijkheid daarvan, hoewel het verlangen naar coherentie even sterk aanwezig blijft: ‘My prose should be like a hard rough firestone of which sparks spring when struck.’ (64)

In de tweede afdeling met de veelzeggende titel ‘Spiegels’ komen brokstukken over haar groei als vrouw en schrijfster aan bod, korte beschrijvingen van puberervaringen, dagboekfragmenten, waarvan sommige nog in oude spelling, school- en leesherinneringen. De ervaringen over seksualiteit en lichamelijkheid, of beter over hoe de (vrouwelijke) lichamelijkheid door haar ouders, op school en in haar godsdienstige opvoeding werd verzwegen en onderdrukt, zijn bijeengebracht in ‘Het geheim’: ‘Ik zit vol passies en ik weet niet wat ik ermee moet doen. Alles geeft me lichamelijke sensatie: haar-streelen, vinger-aanraken. Iemands vertrouwen krijgen. Denken aan 'n warm woord.’ (49)

De titel van het boek, Zwarte sneeuw, komt twee keer voor. Hij verwijst letterlijk naar de sneeuw op de doodkist van haar jonggestorven vriendin Bérénice. Maar je kan de titel ook metaforisch lezen voor de zwarte en witte herinneringen, het kwade, zondige en het goede, bevrijdende. Of als de complete omkering van licht en donker op het fotonegatief, de vertekening en vervreemding van de gestolde herinnering. Het is aan de lezer om dit negatief te ontwikkelen.

Drie jaar na Zwarte sneeuw publiceerde D'haen Duizend-en-drie, een tweede autobiografische verkenning. De titel verwijst naar Mozarts Don Giovanni; de ‘mille e tre’ vrouwen die Don Juan zou hebben gehad. Ook hier vier delen, ook hier de mozaïekachtige structuur, de puzzelkaartjes. Eerst komen de vele vrouwen aan bod die in haar leven een rol hebben gespeeld, niet als portretten maar in vluchtige toetsen, zodat het geheel als een werveling van indrukken en kleuren voorbijtrekt. Verrassend is de blik waarmee ze de vrouwen naar hun uiterlijk en schoonheid beschrijft en die je gewoonlijk van een mannelijke toeschouwer verwacht: ‘Van alle vrouwen ken ik de buitenkant. Van de man ken ik het binnenste.’ In het laatste deel, ‘Naar zijn beeld en gelijkenis’, trekken de mannen voorbij op dezelfde manier als de vrouwen, vluchtig als schimmen. Maar terwijl ze het leven onder vrouwen beschrijft als ‘het Paradijs, zo zorgeloos, schuldeloos. Geen van de honderden meisjes, leerlingen, zusters, leraressen, had een man aangeraakt. Er was geen geslachtelijk onderscheid, er was geen geslacht’ (20), luidt het Leitmotiv van haar ontmoetingen met mannen: ‘Alleen-zijn was mij liever.’ Weer treft de weigering om voor het man- óf vrouw-zijn te kiezen: ‘Ik heb een nieuwe gedachte. Het zou zoo moeten zijn, dat ieder of mannelijk of vrouwelijk kan worden, naargelang “het” een mannelijk of vrouwelijk wezen liefkrijgt.’ (59) Ook elders wil de schrijfster de dynamiek in stand houden en definitieve keuzen uitstellen. Wanneer een lerares haar vraagt: ‘Wat wil je worden: een rechte populier of een wijdverspreide eik?’ antwoordt ze: ‘Ik wil beide.’ Wie kiest, verliest immers.

In het tweede en derde deel, respectievelijk met de titels ‘Toi qui m'as consolé’ en ‘En hij verwarde hun talen’, schrijft ze over de poëzie

[p. 896]

en het proza die haar literaire ontwikkeling hebben bepaald. Zo kan ze via een omtrekkende beweging haar eigen poëtica uitpuren. Dichten biedt de dichteres de ruimte om zich terug te trekken in het rijk van de mogelijkheden die door het leven niet zijn gerealiseerd. Vandaar het troostende karakter ervan: ‘Toi qui m'as consolé’. Maar ook het narcistische verlangen naar het één-zijn-in-alles lijkt in de poëzie vervulling te vinden: ‘Poëzie is het volmaakte spreken van de wereld’ (44) en daar voegt ze aan toe: ‘De dichtkunst wordt door lijdende, liefhebbende vrouwen beoefend.’ (34) Opvallend hierbij is de nauwe band tussen erotiek en poëzie: ‘We hebben strofen, rijmen, wisselende samengevoegde klanken, liefdesverhoudingen en huwelijken van vormen.’ (34) In een interview omschreef ze die verhouding eens op een soortgelijke manier: ‘We schrijven gedichten omdat we in gedichten dezelfde liefdesverenigingen kunnen bewerken als met ons lichaam: paringen van klanken, versmeltingen, verleidingen, distanties en hevige toenaderingen van syntaxes.’

De inbreng van Eros in het creatieve proces is een van onze oudste inzichten, schreef Lou Salomé in haar eerder genoemde opstel en ze wees het narcistische verlangen aan als de bron van de liefde, maar ook en in een nog directere vorm als de bron van het artistieke scheppen. De kunstenaar keert in zijn schepping immers tijdelijk terug naar een oorspronkelijke vereniging van datgene wat zich voor ons normaal opsplitst in subject en object. Meer dan ooit onttrekt de kunstenaar zich op dat moment aan zijn ‘individuele ik’ en put hij uit een ‘voor ons allen gemeenschappelijke basis’. Op paradoxale wijze is in de allerpersoonlijkste fascinatie van de kunstenaar het algemene reeds vervat. Bij Christine D'haen vormt het verband tussen liefde en lyriek en de narcistische hunkering naar het alomvattende in beide fenomenen de kern van het derde deel van haar autobiografie: Een brokaten brief. De versmelting van de relationele vrouwelijke identiteit en de poëtische vervulling staan hierin centraal.

Een brokaten brief is de fictieve biografie van een twaalfde-eeuwse Chinese dichteres die de volgende versregel schreef: ‘Wie zendt vanuit de wolken een brokaten brief aan mij?’ Het levensverhaal van de Chinese, dat veel gelijkenissen vertoont met het leven van Christine D'haen zelf, is op deze vraag het antwoord. Alleen al door het verband tussen vraag en antwoord, dat van China naar Vlaanderen reikt en acht eeuwen overspant, wordt aan het verlangen naar het alomvattende in tijd en ruimte tegemoetgekomen.

D'haen doorloopt verschillende fasen van haar leven, waarvan sommige de lezer intussen bekend geworden zijn: het zich vreemd voelen in de wereld waarin ze opgroeit en de hunkering naar woorden, de haast paradijselijke beslotenheid van de meisjesschool waar ze met de schoonheid en de liefde kennismaakt, de eerste liefdes, de dood van een aantal bekenden en geliefden. Maar deze ervaringen en dit persoonlijk leven worden opgetild tot een kosmische en mythische orde door de beelden, de allegorische figuren en de bijbels aandoende taal. Daardoor realiseert ze in haar schrijven die grotere samenhang waar in liefde en poëzie naar wordt gestreefd. Terwijl de liefde de totale vereniging van man en vrouw wil, zoekt de poëzie naar de volheid van het bestaan. Precies omdat liefde en poëzie beide gestuwd worden door hetzelfde narcistische verlangen naar de oorspronkelijke geborgenheid, naar de alomvattendheid, kunnen in de poëtica van Christine D'haen lyriek en Eros samenvallen. Zij schrijft: ‘De liefde streeft ernaar een mannelijk en een vrouwelijk bewustzijn als mannelijk en vrouwelijk zelfbewustzijn te verenigen. Zou er een lyrische vorm bestaan die dat verenigd, nu geheel en geheeld menselijk, zelfbewustzijn verbeeldt?’ (59)

Aan het streven naar een verloren eenheid, waarin de mogelijkheden om zowel een mannelijke als vrouwelijke identiteit te kiezen nog open liggen, blijken vrouwelijke auteurs op heel diverse manieren, mogelijk maar niet

[p. 897]

noodzakelijk door middel van een fragmentaire schrijfwijze, vorm te geven.

Met de drie voorbeelden van autobiografieën van vrouwen heb ik alvast twee stereotypen over dit genre willen weerleggen. Er wordt al te gemakkelijk van uitgegaan dat het vrouwelijk schrijven zijn (enige) en adequate vormelijke uitdrukking vindt in ‘willekeurigheid’, ‘toevalligheid’, het ‘fragmentarische’, en dat dit dé expressievorm voor de vrouwelijke identiteit zou zijn. Ten onrechte ook roept de combinatie van vrouw en autobiografie het beeld op van de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie.

Uit de hier besproken boeken moge alvast blijken dat de schriftuur van vrouwen even individueel is als de vrouwen zelf en dat hun werk net zo hard weerstaat aan classificatie als dat van mannen.