De Gids. Jaargang 158

[p. 872]

Joke J. Hermsen
Kunstleven of levenskunst?
Lou Andreas-Salomé en Rainer Maria Rilke over poppen, Orpheus en de kracht van Eros

Als er iets is waar Rilke zijn hersens over gebroken heeft, dan is het wel de paradoxale verhouding tussen het werk en het eigen leven, die volgens hem inherent zou zijn aan elk kunstenaarsbestaan. Deze paradox laat zich in feite in één simpele vraag omschrijven: leeft de kunstenaar om te werken of werkt de kunstenaar om te kunnen leven? Offert de kunstenaar met andere woorden zijn eigen leven op aan de kunst of stelt het maken van de kunst hem/haar in staat anders, en dan met name ‘beter’ of waarachtiger te leven? In een brief aan Lou Andreas-Salomé van 9 augustus 1903 moet Rilke tot zijn spijt erkennen dat hij alleen het eerste deel van de vraag positief kan beantwoorden:

En ik geloof, Lou, dat het zo moet zijn; dit is een leven en dat is een ander leven, en wij zijn niet gemaakt om twee levens te hebben. Wat heb ik mij vergist, toen ik naar een huis verlangde. Sinds ik het heb, valt het van me af. Wat was mijn huis anders dan een vreemd gebied waarvoor ik moest werken, en wat zijn mij de naaste mensen meer dan bezoek dat maar niet weg wil. Hoe verlies ik mij telkens weer, als ik voor hun iets wil betekenen. O Lou, in een gedicht dat me lukt, is veel meer werkelijkheid dan in elke relatie of genegenheid die ik voel; waar ik werk ben ik waar en ik zou de kracht willen vinden mijn leven helemaal te grondvesten op die waarheid.^1.

Rilke achtte zich niet in staat om, zoals hij het noemde, twee levens te leiden; aan de ene kant voelde hij de behoefte om zijn leven geheel aan de kunst te wijden, een vorm van ‘kunstleven’, en aan de andere kant koesterde hij het verlangen om ook het eigen leven tot kunst te verheffen, de zogenaamde ‘levenskunst’. Deze levenskunst, die het eigen leven zo groots en waarachtig als het werk wil laten zijn en bij Rilke met name verwijst naar de wijze waarop hij met anderen wil leven of ‘een huis bouwen’, kortom naar de mogelijkheid een liefde te leven, bleef hem echter steeds weer door de vingers glippen. Het leven voor en in zijn werk leek een leven buiten dat werk uit te sluiten en, omgekeerd, zodra hij zich overgaf aan een of andere samenlevingsvorm met anderen, zoals tijdens de korte periode met Clara Rilke in de kunstenaarskolonie Worpswede, kon hij niet meer schrijven.

Rilke voelde zich gedwongen een keuze tussen beide levensvormen te maken, maar zonder dat hij zich over het verlies van een van de twee heen kon zetten. Dat is ook de reden waarom hij zijn bestaan een staat van ‘onafwendbare schizofrenie’ noemde en meende dat er een onoverkomelijke ‘vijandschap tussen het leven en het werk’ bestond. De vraag waarop wij hier met behulp van Lou Andreas-Salomé een antwoord zullen zoeken, is of deze vijandschap wel zo noodzakelijk is als Rilke dacht en of de keuze tussen werk en leven wel zo dwingend moet zijn als hij veronderstelde.

Zodra wij ons in Rilkes werk over de problematiek van de levenskunst versus het kunstleven buigen, stuiten we terstond op nog een andere tegenstelling, te weten die tussen leven

1. Deze brief is gepubliceerd in: Rainer Maria Rilke - Lou Andreas-Salomé. Briefwechsel Insel Verlag 1975: 96.

[p. 873]

en dood. De dichter is bij hem een ware Orpheus die zijn werk slechts tot stand kan brengen door zijn eigen leven op te offeren, en in het dodenrijk af te dalen: ‘Nur wer mit Toten vom Mohn aß, von dem ihren, wird nicht den leissesten Ton wieder verlieren,’ schreef hij in het negende Sonnet aan Orpheus. En toch ging het Rilke er niet om de dood als een radicale tegenstander van het leven te beschouwen, maar integendeel om, zoals we nog zullen gaan zien, een andere spanningsverhouding tussen beide begrippen te vinden, zodat niet alleen de oppositie tussen leven en dood overstegen kan worden, maar ook die tussen het kunstleven en de levenskunst. Om dit te begrijpen, zal het nodig zijn te vragen welke beweging de kunstenaar volgens Rilke en Salomé probeert te maken om zich van de dualismes leven en dood, bestaan en werk, maar ook die van ik en wereld en ik en ander te bevrijden, waarmee iedereen, zo meende Rilke in navolging van Salomé, vanaf het moment dat hij/zij gaat spreken als subject te maken krijgt.

Rilke ontmoette Salomé in 1897 en raakte al gauw in de ban van deze Russische intellectuele, die behalve enkele romans ook diverse essays op het gebied van de filosofie, de theologie en de psychologie gepubliceerd had. In Salomé vond hij alles wat hij nodig had: ‘een geliefde, vriendin, zus, raadgeefster, arts en moeder’, zoals hij in zijn Florenzer Tagebuch uit 1898 noteert. ‘Jij bent alles en ik weet je in alles.’ Toch overheerst in zijn liefdesbetuigingen aan Salomé met name het beeld van de moeder, tegenover wie hij zich nogal afhankelijk opstelt: ‘Maar ik ben tegenover jou immers een kind en dat verberg ik niet, en ik praat tegen je zoals kinderen praten in de nacht.’ Rilke wilde zijn bestaan als ‘verloren zoon’ in de handen van Salomé leggen, en deed steeds vaker een beroep op haar eventuele moederlijke aspiraties om zijn talloze kwaaltjes en gebreken te genezen.

Hij kwam echter bedrogen uit. Salomé zag steeds minder heil in het zo dwingende verlangen van Rilke om zich gezamenlijk te verliezen in een soort symbiotische moeder/zoon-eenheid en realiseerde zich bovendien dat niet zij, maar hijzelf de grond van zijn lijden moest onderzoeken. Daarom schreef zij hem op 26 februari 1901 een afscheidsbrief, een Letzter Zuruf zoals de aanhef luidde, waarmee ze hun liefdesverhouding, die van 1898 tot 1901 had geduurd, beëindigde. ‘Ga ook jij je eigen weg, ga ook jij je donkere god tegemoet!’ Deze donkere god is Rilke inderdaad tegengekomen, met name tijdens de eerste jaren in Parijs, na zijn abrupte scheiding van Salomé. We hoeven daarvoor slechts de vele brieven die hij in die tijd aan Salomé schreef, waarvan overigens lange fragmenten in de Aantekeningen van Malte Laurids Brigge zijn opgenomen, op te slaan.

In Parijs ontmoet Rilke de beeldhouwer Rodin, bij wie hij voor een tijdje de baan van privé-secretaris vervult. Rilke is erg onder de indruk van Rodin, die ‘in zijn werken woont als

Lou Andreas Salomé omstreeks 1900

[p. 874]

in een bos’ en dat andere leven, met zijn vrouw Rosa of met zijn minnares Camille Claudel, niet nodig lijkt te hebben. Rodin maakt zijn keuze voor een kunstleven aan Rilke telkens duidelijk met de woorden: ‘Il faut travailler, travailler et toujours travailler.’ Maar hoe graag Rilke hem dit ook na wil doen, het lukt hem eenvoudig niet. Aan Salomé schrijft hij verbitterd: ‘Zijn dagelijkse leven en de mensen die daarin horen liggen erbij als een leeg rivierbed, waar niets meer doorheen stroomt.’ Rodin laat zijn privé-leven verkommeren ‘als een orgaan dat hij niet meer nodig heeft’. Voor Rodin zelf heeft dit niets treurigs, meent Rilke, want hij kan wonen in zijn werk, hij heeft er zijn hele onderkomen in gevonden, maar hijzelf zal er nooit in slagen om dat andere leven voorgoed op te geven.

In haar boek over Rilke uit 1927^2. wijt Salomé dit opmerkelijk genoeg aan Rilkes ‘vrouwelijke’ inborst. Dit valt alleen te begrijpen als wij ons Salomés specifieke visie op het sekseverschil, dat bij haar geen anatomisch onderscheid is, maar een psychologisch principe, in herinnering roepen.^3. Mannelijk noemt Salomé in haar tekst Der Mensch als Weib (1899) het ‘steeds verder afbuigen van de eigen oorsprong, van het eigen lichaam, in steeds gedifferentieerdere functies’. Dit is volgens haar niet te verenigen met de ‘verzadigdheid van scheppende herhaling door zichzelf, van het bijeenhouden van alle krachten binnen de eigen produktie’, zoals voor het vrouwelijke karakteristiek is. Het mannelijke principe wordt gekenmerkt door een naar buiten gericht zijn en door ‘specificatie’, terwijl het vrouwelijke naar binnen gekeerd is en meer geneigd is tot ‘zelfconcentratie’: ‘De man, ofschoon agressiever en ondernemender, is telkens bezig met een afgesplitste daad van zijn zelf, want zijn krachten divergeren steeds meer; hij ontleent zijn waarde aan wat hij tot stand brengt en ontwikkelt.’

Dit in tegenstelling tot het vrouwelijke wezen, dat zichzelf niet ‘kan voltooien met deze geïsoleerde en specifieke bezigheden die gericht zijn op een extern doel’. Een ‘mannelijke’ kunstenaar als Rodin kan volgens Salomé bevrediging vinden in zijn naar buiten gerichte, bijna externe prestaties als kunstenaar. Voor een ‘vrouwelijk’ kunstenaar als Rilke zal dit niet zonder gevoelens van verlies om zijn privé-leven, zijn lichaam, zijn verhouding tot anderen kunnen gaan. Voor Rodin speelde met andere woorden de paradox tussen kunstleven en levenskunst niet, terwijl Rilkes wanhoop uit het hart van deze paradox zelf voortkwam.

Daarom schrijft hij ook aan Salomé dat zijn lichaam een zieke persiflage van zijn ziel is geworden: ‘Mijn lichaam loopt gevaar de karikatuur van mijn geest te worden.’ Hij meent zijn liefdesleven, de dynamiek van Eros, door de dichterlijke arbeid te moeten offeren, en draagt zijn lichaam ‘als een dode last’ met zich mee. Salomé schrijft in haar boek over Rilke dat ‘het lichamelijke, dat bij het scheppen niet meedeed, hem steeds meer stoorde’. Dat hem dat stoorde vat Salomé op als een bewijs voor zijn ‘vrouwelijkheid’, maar dit kan wellicht ook met het specifieke karakter van het schrijversbestaan te maken hebben. In het beeldhouwen van Rodin speelt de lichamelijke arbeid immers een belangrijke rol, zodat deze fysieke dimensie als het ware in het werk opgenomen kan worden. In het dichten daarentegen, dat Rilke opvatte als een ‘verdwijnende verinnerlijking van de dingen’ komt deze dimensie behoorlijk in de knel te zitten. Maar er is meer aan de hand. Bij Rilke stond de ervaring van zijn lichaam bijna gelijk aan die van zijn leven buiten het werk. Dit leven was misschien niet zo'n lege rivierbedding als bij Rodin, maar hij kon het toch ook niet anders ervaren dan een zware last die hij achter zich aan sleepte. De controverse tussen werk en bestaan die de gedichten van Rilke kenmerkt kan wellicht verhelderd worden als wij zijn poëtica in verband brengen met Salomés denken, dat hem sterk beïnvloed heeft. Tegelijkertijd kan de confrontatie tussen deze twee ex-geliefden als een poging gelezen worden de knoop van de paradox zelf te ontwarren.

2. Rainer Maria Rilke, (1927), heruitgegeven door Insel Verlag 1988.

3. Een uitvoeriger uiteenzetting van Salomés denken geef ik in Nomadisch narcisme. Sekse, liefde en kunst in het werk van Lou Andreas-Salomé, Belle van Zuylen en Ingeborg Bachmann, Kok Agora: 1993.

[p. 875]

Rilke zag de relatie van de mens tot de hem omringende wereld als een uitermate tragische en in zekere zin tot mislukken gedoemde verhouding. Vanaf het moment dat de mens een identiteit, een ik-besef of een zelfbewustzijn verkrijgt, raakt hij van de dingen vervreemd en gaat hij, volgens Rilke, ‘aan de werkelijkheid voorbij’. De mens staat op gespannen voet met alles om hem heen en is niet bij machte werkelijk contact met anderen en de dingen om hem heen te krijgen. Hij kan zogezegd geen brug meer slaan naar dat wat tegenover hem is en raakt steeds meer geïsoleerd van zijn omgeving. Rilke noemt dit voorgoed tegenover de dingen staan in zijn Duineser Elegien met recht een noodlot: ‘Gegenüber sein, und nichts als das und immer gegenüber.’ Deze gedachte dat de wereld in zekere zin ten onder gaat bij de vorming van de identiteit, is een van de kernmotieven in het werk van Salomé.

‘Onze eerste ervaring is, opmerkelijk genoeg, die van een verdwijning’, zo luidt de allereerste zin uit Salomés autobiografie Terugblik op mijn leven. ‘Een moment daarvoor,’ vervolgt zij, ‘waren wij nog alles en niet gescheiden en al het zijn was onlosmakelijk met ons verbonden.’ Salomé verwijst hier naar de ingrijpende overgang van de narcistische naar de symbolische fase, die nogal wat teweegbrengt in elk kinderleven. Het kind gaat op het moment dat het gaat spreken en ‘ik’ gaat zeggen, zichzelf als een apart individu ervaren - Salomé noemt het een nieuwe geboorte - maar deze tweede geboorte gaat wel gepaard met het verlies van de absolute volheid die het kind daarvoor nog was: ‘Wij zijn in de buitenwereld gevallen als in een - aanvankelijk alleen maar destructieve - leegte.’ Onze eerste subjectieve ervaring is daarom tegelijkertijd een hevige schok en ‘een teleurstelling door het verlies van wat er nu niet meer is’. In Tagebuch eines Jahres (1911) wijdt Salomé een lange paragraaf, ‘Kindheit: Ich und Welt’, aan het besef van fundamentele eenzaamheid die het kind zich geleidelijk aan eigen zal maken. Deze eenzaamheid is constituerend voor zijn verdere bestaan en zal volgens Salomé slechts in de liefde, maar ook in de kunst en enkele andere vormen van uiterste concentratie voor kortere tijd ongedaan gemaakt kunnen worden.

Salomés gehele literaire en filosofische oeuvre zal dan ook met name in het teken staan van de erotiek en de kunst. In haar romans en verhalen staat vaak een liefdesgeschiedenis centraal, die in feite haar eigen ervaringen op dat gebied weerspiegelt, zoals bijvoorbeeld haar ambivalente verhouding tot haar privédocent Henrik Gillot in Ruth (1895). De heftigheid van deze eerste liefdeservaring, die voor Salomé uitermate slecht afliep, is misschien wel het diepste motief achter haar levenslange fascinatie voor de complexe dynamiek van Eros.

Salomé volgde als adolescente een jaar lang privé-lessen filosofie en theologie bij deze Nederlandse dominee en gaandeweg was er een intieme verhouding tussen beiden gegroeid. Salomé beschouwde haar leraar als een soort halfgod, maar Gillot was tot over zijn oren verliefd geworden op zijn amper achttienjarige studente en wilde zelfs van zijn vrouw scheiden om met haar in het huwelijk te treden. Toen hij dit verzoek aan haar kenbaar maakte, viel hij voor Salomé van zijn goddelijke voetstuk. In haar autobiografie Terugblik op mijn leven verwoordt zij dit als volgt: ‘Inderdaad stond er toen een ander voor mij: iemand die ik onder de sluier van mijn verafgoding niet duidelijk had herkend.’ De schok die zijn aanzoek bij haar teweegbracht, wijt Salomé aan het grote leeftijdsverschil en aan haar ‘kinderlijkheid’, die het gevolg zou zijn van een ‘noordelijk trage lichamelijke ontwikkeling’. Het is bijna aandoenlijk om te zien hoe Salomé bij zichzelf en het noordelijke continent de schuld zoekt voor het feit dat zij niet op de erotische avances van de dominee kon ingaan en deze affaire niet tot ‘een menselijk einde’ wist te brengen.

Wellicht heeft Salomé gedurende de rest van haar leven getracht deze eerste en voor haar zo tragische liefdesverhouding als het ware ‘over

[p. 876]

V.l.n.r.F.C. Andreas, August Endell, R.M. Rilke en Lou Andreas Salomé (1897)

te doen’ - de schare minnaars en geliefden is welhaast oneindig -, maar het zal haar slechts met weinigen, onder anderen met Rilke en de politicus Ledebour, ook inderdaad lukken. Bovendien had zij daarvoor nog een lange weg te gaan. Na de traumatische ervaring met Gillot, die haar letterlijk ziek had gemaakt - ‘want het lichaam moest nu de opwaartse druk van de erotiek afreageren, zonder dat de psychische attitude dit verwerkte of compenseerde’ - koos zij de vriendschap als hoogste ideaal en duurde het bijna tien jaar voordat zij zich weer aan amoureuze avonturen waagde. Dat verklaart misschien ook waarom Salomé in 1882 - nog geen jaar na de zo pijnlijke ervaring met Gillot - de diverse huwelijksaanzoeken van Nietzsche afwees en met hem en de filosoof Paul Rée een puur vriendschappelijke ‘ménage à trois’ wilde stichten. Dat dit vanwege grote sociale druk van hun omgeving geen doorgang kon vinden - en misschien ook wel vanwege persoonlijke frustraties van Nietzsche, maar dat is een ander verhaal^4. - is een van de redenen waarom er zo spoedig en zo abrupt een einde aan hun verhouding kwam. Salomé woonde vervolgens enkele jaren - en wederom op louter vriendschappelijke voet - met Paul Rée in Berlijn samen. Daar ontmoet zij na enige tijd ook de half-Perzische orientalist F.C. Andreas met wie zij uiteindelijk, en pas na herhaalde zelfmoordpogingen van zijn kant, in 1887 in het huwelijk treedt. Maar ook deze verhouding zou nog geen erotische component bevatten. Dat was de, op zijn zachtst uitgedrukt, nogal ongewone ‘huwelijkse voorwaarde’ die Salomé aan dit huwelijk verbond en waaraan zij - tot grote wanhoop van Andreas - ook haar hele leven met hem trouw is gebleven. Als de door Salomé zeer hoog geschatte en geliefde wetenschapper Andreas dan per se met haar wilde trouwen en telkens dreigde zich anders van het leven te beroven, dan wilde zij hier wel mee instemmen, maar alleen op haar voorwaarden: ze zouden het bed niet met elkaar delen, geen gezin stichten en elkaar alle vrijheid laten. Ondanks meerdere huwelijkscrises en langere perioden van gescheiden-zijn bleven ze tot de dood van Andreas in 1930 samen. Het was voornamelijk een intellectuele verhouding; ze lazen elkaar hun werk voor en hun gezamelijke huis in Göttingen betekende voor Salomé een soort rustpunt waar zij na haar lange reizen altijd weer naar terugkeerde. Pas rondom haar dertigste levensjaar zal Salomé de erotiek ontdekken in talloze liefdesgeschiedenissen met schrijvers, dichters, kunstenaars en politici en zal het ook een van de belangrijkste thema's in haar werk worden.

Na deze korte biografische ‘excursie’, die ons enig inzicht kan geven in de vraag in hoeverre Salomés meer theoretische vooronderstellingen aangaande de liefde- en de levenskunst een weerspiegeling vormen van haar eigen leven, keren we terug naar het zo melancholieke verhaal dat Rilke en Salomé ons over het opgroeiende kind vertellen. Behalve het lot van het

4. Zie hiervoor Nomadisch narcisme, hoofdstuk vier en vijf.

[p. 877]

gegenübersein treft het kind namelijk nog een tweede lot, te weten het besef van de eigen dood. Nu het zich realiseert dat het is, beseft het tegelijkertijd dat het ook níet meer kan zijn. Deze angst voor de dood vervreemdt de volwassen wordende mens langzaam van het hier en nu. Uit angst voor wat komen gaat probeert hij de toekomst beheersbaar te maken, maakt plannen en gaat zich tegen al het mogelijke verzekeren om de dood maar zo ver mogelijk voor zich uit te schuiven. Ondertussen verliest hij, door dit alleen maar op de toekomst gericht zijn, de mogelijkheid om nog werkelijk op te gaan in datgene wat hem op dat moment omringt. Dingen en mensen worden levenloze poppen, waar hij slechts machteloos tegenover staat. Dit alles in tegenstelling tot het jonge kind, dat nog het geluk van het ‘toekomstloze’ kent: ‘O Stunden in der Kindheit,/ da hinter den Figuren mehr als nur/ vergangenes war und vor uns nicht die Zukunft’ (1986: 643). Voor Rilke en Salomé ging het er in feite alleen maar om deze vorm van ‘Kindheit’ ook als volwassene ‘wieder zu leisten’.

In de correspondentie tussen Salomé en Rilke, en later ook in Salomés essays en Rilkes poëzie, is de pop het symbool van de breuk tussen de binnenwereld van het kind en de buitenwereld waarmee het zich een moment tevoren nog zo verbonden voelde. Salomé wijst Rilke er in een brief op dat kinderen van hun spel met poppen leren ‘sich abgrenzen zu müssen’. Aan de ene kant kan het kind zijn fantasie kwijt in de pop en is het door de pop wat het wil. Aan de andere kant merkt het kind op een gegeven moment de beperkingen op van de pop; de pop geeft hem niet meer terug wat het van hem verlangt, waardoor het kind plotseling stuit op zijn eigen grenzen. Als dit gebeurt, verliest de pop haar wonderbaarlijke en betoverende ‘innerlijk’ en wordt zij tot een vreemde, levenloze buitenkant. In Rilkes poëzie staat de pop voor het selenlose lichaam, dat door het kind in de hoek gesmeten wordt op het moment dat het zichzelf als ‘ik’ van de pop onderscheidt. De pop wordt een pure buitenkant en staat in schril contrast met de engel, die juist de pure innerlijkheid vertegenwoordigt. In een variatie op de Kindheitselegie heet het dan: ‘Unendliches Gegenüber beinah unendlich/Plötzlich gefüllt mit der Hälfte des Daseins/ Spiegel die Abgründe der Puppe.’ In de zomer van 1903 schrijft Rilke vanuit Parijs aan Salomé een brief, waarin hij op aangrijpende wijze deze angstige overgang van het kind naar de vreemde buitenwereld beschrijft.

Ver in mijn kindertijd kwamen onbeschrijflijk grote angsten op; alles veranderde en ik voelde me uit de vertrouwde, zinvolle en nabije wereld geperst, in een andere, onzekere, naamloze en bange omgeving. Het leek net of ik niemand zou herkennen en ook niemand mij herkende.

Het is, zoals Salomé in haar Tagebuch schrijft, ‘die Enttaüschung, beim Erwachen aus dem All-sein nicht all-lieben zu können’. De pop, die nu niet langer kan figureren in de wereld van het kind, wordt kapotgemaakt of in een hoek gesmeten. Het zijn vooral de meest geliefde poppen die het slachtoffer van een dergelijk kinderlijk sadisme worden, en niet voor niets: ‘Deze haat is eigenlijk niet tegen de ander, de pop gericht, maar komt uit de angst voor zichzelf voort: geboorteangst en angst verlaten te worden.’ Het kind legt zich met andere woorden niet zomaar neer bij de afzondering van de rest van de wereld, maar probeert via het afreageren van agressie op geliefde objecten zijn narcistische wereld te behouden.

De vraag hoe de verloren gegane Kindheit wieder zu leisten, hoe de relatie met de dingen te herstellen, en hoe de lege, dode pop nieuw leven in te blazen, vormt volgens Salomé en Rilke de drijfveer van het menselijk bestaan. In haar Tagebuch beschrijft Salomé de fantasiewereld van het kind en diens geloof aan goede of slechte almachten als een eerste poging om de breuk tussen het ik en de wereld te herstellen. Door de overgave aan een hogere instantie probeert het kind de symbiotische eenheid

[p. 878]

terug te vinden. Salomé ziet haar eigen kinderlijke geloof in een alles-kunnende en alleswetende goede God als een ‘Phantasieakt, der die verlorene Einheit festhielt im Gott’. Het kind heeft al de beschikking over de taal, maar zet zijn symbolische vermogen nog niet in om zich sterk te maken in de wereld, maar wendt het integendeel aan voor de ontwikkeling van een fantasiewereld die het vervolgens voor de werkelijke gaat houden. Het beschouwt de werkelijkheid nog niet als een vaststaand gegeven, en taal en werkelijkheid verhouden zich voor hem nog niet eenduidig tot elkaar, waardoor het kind het imaginaire en het werkelijke moeiteloos in elkaar kan laten overvloeien. In Salomés visie is de bemiddelaar hiervan de verzoenende almachtige God die zelf de eenheid tussen fantasie en werkelijkheid symboliseert, zodat de definitieve toetreding tot de werkelijkheid nog even uitgesteld kan worden.

Het verdwijnen van deze imaginaire God kenschetst Salomé als een van de meest traumatische ervaringen uit haar kindertijd. Eigenlijk beleefde zij nogmaals, maar nu op bewuste wijze, de oorspronkelijke breuk die zij met haar godsgeloof juist getracht had te herstellen: ‘Alsof we onze geboorte nog een keer beleefden, maar deze keer voorgoed de stap van imaginaire wereld naar werkelijkheid moesten zetten.’ Het verdwijnen van God - maar u mag hier ook best aan Sinterklaas of de Kerstman denken - viel bij Salomé samen met de definitieve aanvaarding van de werkelijkheid. Dit bracht met zich mee, zoals zij het later uitdrukte, dat de ‘woorden nu voorgoed festbesetzt zijn en het geloof in God bijna als vanzelf tot bijgeloof wordt’.

De kindertijd, waaruit de mens zo ruw wordt weggerukt, kan niet meer door een geloof in God worden herkregen, maar moet volgens Salomé op andere wijze teruggevonden worden. ‘Wie het grote niet meer in God vindt, moet het verloochenen of zelf scheppen’, zoals ook Nietzsche in zijn Tautenburger aantekeningen noteerde, tijdens de zomer van het bezoek van Salomé in 1882. De roes, die zowel in de liefde als in het scheppende vermogen van de mens ontbrandt, zou volgens hen de nieuwe, religieuze affirmatie van het leven en van zichzelf moeten zijn. Bij Rilke vinden we soortgelijke gedachten. Zowel in het creatieve scheppingsproces als in de liefde kan het tegen-over-de-dingen-zijn voor een moment worden opgeheven.

De eerste poging om de tegenstellingen levendood en ik-ander te overstijgen, zien we bij Rilke gestalte krijgen in zijn gedichten over de kracht van Eros. Volgens Rilke kunnen geliefden vrij van de tirannie van de dood zijn, niet omdat zij zich boven de dood zouden verheffen, of omdat de liefde de dood overwonnen zou hebben, maar omdat zij zich integendeel juist zo dicht bij de dood weten op te houden. In de liefde kan de mens zich overgeven aan datgene wat zich buiten de scherpe grenzen van zijn ik-besef bevindt; dankzij Eros kunnen wij ons, met andere woorden, te buiten gaan aan ons ‘zelf’. De liefde reikt als het ware over de grenzen van het zelfbewustzijn heen en precies deze overschrijding noemt Rilke het nahe am Tod zijn, omdat het het ik laat overstromen in dat gebied waar het gewoonlijk machteloos en eenzaam tegenover staat. Aangezien geliefden zo dicht bij de dood staan, vormt de dood voor hen niet langer het enige perspectief. ‘Denn nah am Tod sieht mann den Tod nicht mehr und starrt hinaus,’ schrijft Rilke in de achtste Elegie. Eros en Thanatos zijn bij hem onafscheidelijk; samen maken ze de transgressie van de identiteit mogelijk, die in staat stelt werkelijke omgang met de ander, maar ook met de omringende wereld te hebben.

In de ‘Gedanken über das Liebesproblem’ uit 1900, die als het ware een neerslag vormen van Salomés eerste ‘volwaardige’ liefdeservaring met Rilke, laat zij zien dat de erotiek in feite gekenmerkt wordt door een dubbele beweging, te weten een zichzelf dodende en zichzelf opnieuw scheppende. Aan de ene kant wordt het ik door de liefde voor de ander geopend, waardoor de scherpe ik-grenzen die de mens

[p. 879]

van de wereld en de ander afzonderen, doorbroken worden. Het ik sterft een tijdelijke dood, die Salomé de Selbstvergessenheit noemt. Tegelijkertijd biedt de geliefde ander aan het verliefde ik de mogelijkheid om voor een moment weer in de voetsporen van diens narcistische ‘voorgeschiedenis’ te treden, waarvan hij/zij sinds de vorming van een identiteit gescheiden was. Deze tweede beweging noemt Salomé de Selbstsucht: ‘Het is een volkomen heimisch worden in ons zelf, een thuiskomen, een uitrusten en ademhalen na alle gescheiden bezigheden van het leven.’

Eros stelt de mens zo in staat zichzelf ten diepste te leren kennen en zich dankzij de afdaling in de duistere spelonken van zijn prehistorie te vernieuwen. Immers, deze afdaling in het onder de identiteit bedolven geraakte narcistische zelf betekent voor een moment weer oog in oog staan met een reservoir aan mogelijkheden, die bij de afzondering van het ‘ik’ uit dit ‘al’ is blijven liggen. Het betekent derhalve de mogelijkheid van een her-lezing, een herinterpretatie van de identiteit.

Deze gedachte is op z'n minst opzienbarend te noemen. Ze verklaart niet alleen waarom elke mens altijd een subject in wording is, en nooit, zoals een stoel of tafel, af is of eindig gedefinieerd kan worden, maar ook de grote verleidingskracht van Eros en de effecten die de fase van verliefdheid teweegbrengt: alsof wij werkelijk anders worden en de wereld met ons mee van gestalte verandert. Eros laat ons zelf en de dingen met andere woorden opnieuw ‘smaken’. Bovendien vindt er volgens Salomé een ‘samenkomst met het voor ons anders onbereikbare buiten’ plaats. Waren wij daarvoor nog van het buiten gescheiden, in de Liebesrausch vinden we de wereld volgens Salomé weer terug; het is daarom het ‘medium waardoor het leven tot ons spreekt’, want we leren opnieuw ‘welke kleuren de dingen hebben, zodat zij ophouden vreemd en angstwekkend of koud en hol te zijn’.

Het duistere gebied dat de mens dankzij Eros betreedt, is in feite bij Salomé en ook bij Rilke het gebied van vóór de vervreemding van de mens, alsook het gebied van voor de toetreding tot de talige en sociale orde en de daarmee gepaard gaande opposities tussen mens en wereld, leven en dood, ik en ander enzovoort. Hierin ligt het diepste verbond tussen Eros en Thanatos besloten. Immers, het erotische doodsverlangen is een soort tijdelijke dood van het ik, alsook een ondermijning van de orde waarbinnen dit ik bestaat. Deze orde wordt gekenmerkt door een denken in tegenstellingen; ik-ander, mens-wereld, man-vrouw, subject-object, omdat we deze opposities nodig hebben om ons in de wereld te handhaven. In het ‘narcistische’ gebied - zoals Salomé dat noemt - waar Eros de mens heen voert, heeft dit binaire denken echter nog niet post gevat. Als in de liefde de grenzen van de identiteit overschreden worden en er een contact ontstaat met de pre-binaire dimensie van het narcisme, die als het ware onze onbewuste voorgeschiedenis is, kan de mens zich bevrijden van de eenduidige en daarom vervreemdende identiteit, ander(s) worden en daarom ook werkelijk ‘ander’ voor de ander zijn, dat wil zeggen, geliefde. Hierin schuilt voor Salomé de creatieve kracht van de liefde. Het is een ander(s) worden en een zich vernieuwen. Het ik wordt in de liefde ontbonden om zichzelf vanuit de onderdompeling in zijn narcistische voorgeschiedenis opnieuw te herscheppen.

En zo is het op z'n minst opmerkelijk te noemen dat Salomé, na zo lange tijd de vriendschap als hoogste ideaal gekoesterd en de erotiek geschuwd te hebben, tot een ware ode aan Eros komt en hem zelfs als de belangrijkste, vernieuwende motor achter het menselijk bestaan ziet. Was zij daarvoor bang dat elke lichamelijke verhouding tot een soort van gevangenschap zou leiden, nu verwoordt ze bijna het tegenovergestelde; pas Eros weet de mens van de ketenen van zijn gestolde identiteit te bevrijden en biedt hem de kans werkelijk een ‘subject in wording’ te zijn. De kracht van Eros die zij zelf pas in die tijd aan den lijve

[p. 880]

ondervond, vindt zo zijn weerklank in haar theoretische geschriften.

Rilke noemt het gebied waar het verliefde ‘ik’ in afdaalt een Zwischenraum en ook wel een Doppelbereich, omdat het ‘ik’ zich niet langer opgenomen ziet in een netwerk van tegenstellingen, maar beide polen van de oppositie, leven en dood, ik en ander, mens en ding, kan bevestigen. Het is daar waar de levenloze poppen weer een innerlijk verkrijgen - ‘engel’ worden in Rilkes woorden - en waar ook de kunstenaar in rondzwerft. Dat brengt ons bij de verhouding tussen kunst en erotiek, die ons tevens in staat stelt de problematiek van het kunstleven en de levenskunst weer te hernemen.

In Die Erotik uit 1906 stelt Salomé dat de erotische drift min of meer gelijkgesteld kan worden aan de kunstdrift. In een paragraaf getiteld ‘Erotik und Kunst’ noemt ze de relatie tussen erotiek en kunst een bloedverwantschap, een ‘gezamenlijke groei uit gelijke wortel’. Het kunstzinnige keert net als het erotische terug in de diepten van het oorspronkelijk narcisme, waardoor het geschapene als spoor van deze Ganzheit opnieuw geboren kan worden. De kunstenaar verhoudt zich niet tot zijn bewuste ik, maar tot ‘de gemeenschappelijke diepte’ van elk individu, te weten het pre-subjectieve, narcistische zelf: ‘We hebben de indruk dat de kunstenaar nog een keer het paradijs van zijn kindertijd moet proeven.’ Net als de geliefde doorbreekt de kunstenaar de grenzen van zijn identiteit, sterft als het ware een tijdelijke dood, om een duik in het pre-dualistische gebied van zijn kindertijd te kunnen nemen en iets van die onderdompeling in zijn werk te laten doorschemeren: ‘De kunstenaar richt zijn blik op de dingen zoals zij in wezen bestaan, vóór elke orde.’ Reden waarom wij volgens Salomé ook genot kunnen scheppen in het recipiëren van kunst; het roept op indirecte wijze onze narcistische voorgeschiedenis in herinnering.

In Mein Dank an Freud (1931) zet Salomé alle karakteristieken van de kunstenaar nogmaals op een rij. En ook hier is sprake van een verwoording van Salomés eigen ervaringen; als schrijfster van tientallen romans en verhalen heeft zij het proces van de creatieve arbeid zelf doorlopen. Dat maakt niet alleen haar theoretische reflecties op de kunst mogelijk nog interessanter, maar laat ook zien dat voor Salomé in feite gold wat voor Nietzsche gold: het ‘mihi ipsi scripsi’; in al haar filosofische beschouwingen heeft zij in feite altijd over zichzelf geschreven. Dat dit juist niets afdoet aan haar theoretische werk maar het integendeel diepgang en, misschien nog belangrijker, een eigenheid aan stijl en inzicht verleent, is overigens iets waar de wetenschap - met haar dwingende eis van objectiviteit en neutraliteit - te weinig oog voor heeft gehad. Salomé is er naar mijn idee in geslaagd het singuliere van haar eigen ervaringen zo te verwoorden dat deze ook voor anderen van betekenis kunnen zijn. In plaats van een abstract en technisch vertoog over wat de kunst is of zou moeten zijn, waarmee juist al te vaak het bijzondere van de kunst bedolven raakt onder de strenge logica van de redenering, weet zij de esthetische ervaring op te nemen in haar eigen, persoonlijke levensbeschouwing.

De kunstenaar is degene die zijn eerste indrukken heeft kunnen bewaren. Hij bevindt zich in een ‘buiten zich’ dat hij aanvoelt als een ‘terugkeer tot zijn zelf’. Deze masochistische houding van het ik-offer is gebaseerd op een regressie in de vroegste ontwikkelingsfase van het kind, toen het individu nog niet als zodanig geconstitueerd was. Als deze aanvankelijke passiviteit zich omzet in creativiteit, spreken we over een artistiek vermogen.

Het moge duidelijk zijn. De kunstenaar brengt eenzelfde grensoverschrijdende beweging teweeg als Eros. Hij/zij doorbreekt de nauwe en beperkende kaders van het ik dat in oppositie met de wereld verkeert en daarmee ook alle

[p. 881]

andere tegenstellingen die het zijn in de wereld karakteriseren, om de blik vervolgens op het buiten, het Zwischenraum of Doppelbereich te kunnen richten en de dingen als nieuw weer daaruit te voorschijn te toveren. ‘Pas in het Doppelbereich worden de Stemmen eeuwig en mild,’ schrijft Rilke in het negende sonnet aan Orpheus.

Voor Rilke is Orpheus de mythische figuur par excellence die deze transgressie van de identiteit verbeeldt. Orpheus, die zijn identiteit offert als hij in het dodenrijk afdaalt, en die bereid is alles te geven, alles op het spel te zetten voor de zich onder de wereld ophoudende Eurydice; hij is bereid te sterven voor zijn geliefde. In plaats van te vluchten voor de dood door zijn blik op de toekomst te richten, kijkt hij naar achteren, en loopt hij op de doden toe: ‘Alleen degene die met de doden van de papaver at, zal de lichtste toon niet verliezen’, zo citeerde ik Rilke aan het begin van dit essay, want pas ‘nahe am Tod’, kan er ook sprake van ‘voller Leben’ zijn, omdat er alleen dan een nieuwe lichtval over de dingen en over de wereld uitgegoten wordt en de mens voor een moment niet langer ‘tegenover’ de dingen hoeft te staan.

Het verloop van de mythe is bekend. Orpheus maakt zich zorgen dat Eurydice hem niet naar boven volgt, want tevergeefs probeert hij haar voetstappen te horen. In Rilkes gedicht Orpheus, Eurydike, Hermes, weet Eurydice niet eens wat er gaande is. Zij heeft geen plannen, is niet van deze wereld, maakt zich geen zorgen, maar vertrouwt als vanzelf en zonder argwaan; zij kent geen haast, maar gaat zoals de engelen gaan: ‘zacht en zonder ongeduld’. Het is Orpheus die toch nog iets zeker wil stellen, omkijkt en het verschrikkelijke noodlot ten tweede male over zich afroept: Eurydice verdwijnt voor zijn ogen in de duisternis van de nacht. In Rilkes gedicht moet Hermes als god van de tijding Eurydice mededelen wat Orpheus heeft gedaan:

En toen opeens de god haar staande hield en met een stem vol pijn uitriep: Hij heeft zich omgekeerd - begreep ze niets en zachtjes zei ze: Wie?
En ver weg, donker voor de lichte uitgang, daar stond iemand van wie 't gelaat niet goed te onderscheiden was. Hij stond en zag hoe op de streep van een smal weidepad de god der tijding zich met droeve blik woordeloos omdraaide om haar gestalte te volgen die dezelfde weg al terugging, haar tred ongehinderd door de lange windsels, onzeker, zacht en zonder ongeduld.

De laatste jaren van zijn leven brengt Orpheus in grote eenzaamheid door en wijdt zich geheel aan zijn liederen, waarmee hij de nagedachtenis aan Eurydice levend probeert te houden. Nog nooit had Orpheus zo mooi gezongen en zelfs de schuwste dieren van het woud werden door de wonderschonen tonen gelokt.

Zou Orpheus tevens zo gezongen hebben, als hij Eurydice niet voor de tweede keer verloren had? Rilke meent van niet. Het moment waarop Orpheus zich omdraait en Eurydice in de nacht verdwijnt is het moment waarop zijn lier de eerste noten van het lied begint te zingen. Het begint daar, op die weg van het ‘tussenbereik’, dit tussen dood en leven, ik en ander, op de plek waar de in de dood afgedaalde Eurydice en de van de wereld afgewende Orpheus elkaar kunnen benaderen. Daar ligt voor de kunstenaar het punt van inspiratie. Had hij zich niet omgedraaid, hij zou nooit hebben kunnen zingen van wat hij niet gezien en toch verloren heeft. Was Eurydice niet in de nacht opgegaan, Orpheus zou haar naar boven hebben meegenomen, zwijgend met haar een ‘huis hebben gebouwd’, en zijn lier aan de wilgen hebben gehangen.

Het verdwijnen van Eurydice kan tevens als de noodzakelijke wet van de kunst gezien worden.^5. Orpheus mag dan de weg van het Doppelbereich bewandeld hebben, toch moet hij, om te kunnen schrijven, zich bekennen tot een ordening, tot een vorm, tot het schrift. Deze bekenning is precies het moment waarop hij zich, tegen het nadrukkelijke verbod van

5. Zie voor een mooie interpretatie van de Orpheusmythe ook ‘De blik van Orpheus’ van Maurice Blanchot, in L'espace littéraire, Parijs: 1955.

[p. 882]

Hades in, omdraait. Hoewel hij tijdens zijn afdaling over de grenzen van de taal en van de wereld heen gegaan is, moet hij, wil hij kunnen zingen, aan deze kant van de grens gaan staan om zich verstaanbaar te maken. Iets van zijn wandeling in het tussenruim, iets van wat Salomé de onderdompeling in het pre-talige gebied van het narcisme noemde, zal evenwel in zijn werk aan de oppervlakte komen. Dat is het revolutionaire van de kunst: deze afdaling én omdraaiing van Orpheus, waarbij de eerste beweging de gegeven vormen en kaders ontzet en de tweede, het omdraaien, van die omwenteling in een werk poogt te getuigen.

Maar wat heeft dit alles nu met de problematiek van de levenskunst en het kunstleven te maken? Voor Rilke gaf de mythe van Orpheus niet alleen inzicht in het bestaan en het werk van de kunstenaar, maar tevens in dat van de geliefde. Hij gebruikte met andere woorden dezelfde mythe om zowel het fenomeen van de

Rilke, Lou en de Russische boerendichter Droschin tijdens hun tweede Ruslandreis (1900)

kunst als dat van de liefde te beschrijven. Zoals ik nu zal laten zien, is het met name hier waar Rilke in een paradox verzeild raakt, die in het werk van Salomé niet aangetroffen wordt, omdat zij de mythe van Orpheus en die van Eros - ondanks de overeenkomsten - toch ook uit elkaar blijft houden. Dat is waarschijnlijk ook de reden waarom Salomé - in tegenstelling tot Rilke - een schrijvend en ‘minnend’ leven goed wist te combineren. Sterker nog, de meest creatieve periode uit haar leven, de jaren negentig, wordt niet alleen gekenmerkt door een gigantische literaire en filosofische produktie, maar door een al net zo indrukwekkende lijst minnaars en geliefden, die overigens niet alleen tot het mannelijke geslacht behoorden. Zo woont en reist zij in die tijd veel met Frieda von Bülow, onderhoudt intieme vriendschapsverhoudingen met vrouwen als Ellen Key, Marie von Ebner-Eschenbach en is zij een veel geziene gast in de fotosalon van Sophia Goudsticker. Hoewel het overigens uit haar literaire of autobiografische werk niet valt op te maken, is het waarschijnlijk dat zij met een of meer van deze vrouwen ook een erotische verhouding had. Het is hoe dan ook wel duidelijk dat Salomé haar eigen theoretische vooronderstelling dat erotiek en creativiteit elkaar niet tegenwerken maar versterken zelf keer op keer in praktijk heeft gebracht en dat zij geenszins aan de Rilke zo wanhopig stemmende paradox van het kunstleven versus de levenskunst scheen te lijden. Waar in hun beider reflectie op kunst en erotiek dan precies de wegen uit elkaar lopen, zal ik hier ten slotte omschrijven.

Net zoals Orpheus zijn Eurydice maar blijft verliezen, zo verliezen alle geliefden in Rilkes gedichten elkaar, omdat - zoals hij in zijn eerste Elegie schrijft - de verlaten of verdwenen geliefde ‘liebender’ is dan de ‘Gestillte’. Het belangrijkste in de liefde is volgens hem niet het bezit van de geliefde, maar de ontgrendeling van het eigen bestaan, die door de liefde teweeg wordt gebracht. Diezelfde transgressie-

[p. 883]

ve beweging ligt aan de basis van de kunst, die over de kale buitenkant van de alledaagse werkelijkheid heen poogt te reiken om de dingen weer innerlijkheid te verlenen. Welnu, de ware geliefde kent volgens Rilke de prijs van het verlangen om zich volledig met de ander te verenigen; hij/zij weet dat met de bevrediging van de liefde, de liefde zelf verloren zal gaan. Daarom zal hij/zij voor het te laat is, zich ‘liebend’ van de geliefde bevrijden, om de pijl die strak gespannen staat op de boog, niet het hart van de geliefde te laten raken, waardoor de liefde gedood zal worden, maar ‘meer te laten worden dan hij zelf is’: een lied dat uitstijgt boven het hoofd van de geliefde en zijn weg zoekt richting het rijk der engelen:

Sollen nicht endlich uns diese altesten Schmerzen/ fruchtbarder werden? Ist es nicht Zeit, dass wir liebend uns vom geliebten befreien und es bebend bestehen: wie der Pfeil die Sehne besteht, um gesammelt im Absprung/mehr zu sein als er selbst. Denn Bleiben ist nirgends.

Rilke neemt afscheid van zijn geliefde nog voor de liefde geleefd is, niet uit minachting voor de geliefde, maar juist om de liefde niet te doven. Net zoals Orpheus alleen zingen kan als hij Eurydice weer terug laat vallen in de nacht en niet meeneemt naar boven, zo kan de geliefde alleen de liefde van en voor de ander ‘levend’ houden als hij/zij de geliefde ander verlaat.

De mythe van Orpheus mag dan het symbool zijn voor de artistieke arbeid, de vraag is of zij dit noodzakelijkerwijze ook voor de dynamiek van Eros moet zijn. Het belangrijkste verschil tussen kunst en erotiek is immers de aanwezigheid van een concrete ander; deze ander roept op, of nodigt uit ‘nahe am Tode’ te zijn - de tijdelijke dood van het ik die de roes van Eros kenmerkt - maar deze ander is meestentijds, net zomin als de ik, geheel afwezig. De geliefde ander helpt het ik zichzelf weg te schenken - de Selbstvergessenheit waar Salomé over spreekt - om vervolgens in de tussenruimte verzeild te raken en daar de diepere lagen van het bedolven zelf aan te boren - de Selbstsucht. Maar daarmee houdt de rol van de ander nog niet op. De ander is voor de verliefde ik ook een Ariadne, die een draad uitrolt om de weg terug uit het eigen labyrint, uit de tussenruimte, weer te kunnen vinden. De geliefde ander dompelt de ik als het ware eerst onder in het Doppelbereich, maar is tegelijkertijd ook de draad waarlangs de ik zich - met een veranderde of zo u wilt opnieuw ‘gelezen’ identiteit - weer naar boven kruipt.

Deze voortdurende beweging van onderdompeling en zich weer oprichten, van vereniging en afstand nemen, die de dynamiek van Eros kenmerkt, wordt tenietgedaan als de geliefden zich verliezen in een symbiotische eenheid, waardoor ze elkaar geen eigen ruimte of ‘eenzaamheid’ meer kunnen geven en ophouden ‘ander’ (Ariadne) voor de ander te zijn. Zoals we reeds zagen, was Rilkes diepste verlangen om een te worden met Salomé, zich volledig met haar te versmelten, en dat gold ook voor al zijn andere liefdes. Dit verlangen was zo dwingend dat hij niet in staat was de dubbele beweging van de erotiek te ervaren of mogelijk te maken. Hij zag met andere woorden onvoldoende in dat het terugschenken van de eigen eenzaamheid aan de ander, om hem/haar vervolgens weer opnieuw te kunnen ontmoeten, geenzins de totale verdwijning van de ander hoeft te betekenen, maar in feite deel uitmaakt van de dynamiek van Eros. Daarom radicaliseerde hij de beweging van het verlaten, en maakte deze zelfs absoluut, om zich zo tegen zijn eigen verlangen naar volledige onderdompeling met de geliefde, die voor hem als kunstenaar levensbedreigend zou zijn, te beschermen. Zo maakte hij ook van de geliefde een Orpheus, maar vergat daarbij dat het juist de spanning tussen toenadering en afzondering is, die de liefde tot een blijvende inspiratie voor de wording van de eigen identiteit maakt.

Omdat Rilke de mythe van Orpheus als het ware over die van Eros heen legde, voelde hij zich voortdurend geconfronteerd met de on-

[p. 884]

mogelijke keuze tussen kunstleven of levenskunst, terwijl deze in Salomés optie niet zozeer in oppositie met elkaar zijn, maar eerder in elkaars verlengde liggen. Immers, als Orpheus weer terugkeert in de wereld is hij niet meer dezelfde als voor zijn afdaling. Niet alleen zal hij zingen van wat hij ‘niet’ gezien heeft, hij zal dat ook met een andere stem doen, omdat hijzelf in het betreden van het Doppelbereich ook veranderd is. Die stem zal hij niet alleen laten klinken op het moment dat hij zijn liederen ten gehore brengt, maar met diezelfde stem zal hij zich ook tot anderen richten. Zijn ‘liefdesstem’ draagt met andere woorden altijd ook de sporen van zijn zangstem, en omgekeerd. ‘Het is niet mogelijk twee levens te leiden,’ schreef Rilke aan Salomé, maar het is nog maar de vraag of een dergelijk dualisme dat hieraan te grondslag ligt wel terecht is, aangezien het een en dezelfde beweging is die het kunstleven en de levenskunst doortrekt.

We kunnen ons dan ook afvragen of er in feite wel sprake is van een paradoxale situatie, hoe graag en vaak men daarin ook heeft willen geloven. Zowel in de levens- casu quo liefdeskunst als in het kunstleven wordt eenzelfde ontzetting van de identiteit en van de orde nagestreefd, die een herinterpretatie van het bestaan pas mogelijk maakt. Rilke ervaarde de liefde echter als een volledige verstrengeling met de ander, die uiteindelijk dermate verstikkend werkte dat hij daarin niet meer de eenzaamheid kon vinden van waaruit zijn dichtwerk moest ontstaan; hij achtte daarmee voor zichzelf de levenskunst als een onmogelijke optie. In de liefde verlangde hij slechts naar Selbstvergessenheit en was hij niet in staat om de weg terug naar zichzelf, de Selbstsucht, te maken. Hij meende daarom dat dit laatste alleen weggelegd was voor de kunst, maar Salomé heeft laten zien dat dit niet noodzakelijk zo hoeft te zijn.

Rilkes verlangen geheel op te gaan in de ander bracht hem vervolgens tot een volledig afzien van de ander en daarmee deed hij aan het tweeledige karakter van Eros te kort. Diotima vertelt in Het Symposium van Plato dat Eros geboren is uit ‘armoede’ (Penia), en uit ‘rijkdom’ (Poros). Aan de ene kant is Eros daardoor ‘altijd arm, zonder schoenen aan zijn voeten en zonder dak boven zijn hoofd’, de erfenis van zijn moeder Penia. Aan de andere kant heeft Eros ook veel van zijn vader meegekregen en is hij ‘altijd op zoek naar dat wat mooi is, ontdekt hij nieuwe wegen die naar nieuwe schoonheden leiden’. Hij zal deze nieuwe rijkdommen echter niet kunnen behouden, want ‘zodra hij ze verworven heeft, verliest hij ze weer’. Zo verbeeldt Eros de creatieve dimensie van de liefde, omdat hij onder afzien van volledige versmelting met de ander, op zoek blijft gaan naar nieuwe wegen die tot de schoonheid leiden.

Salomé spreekt herhaaldelijk over deze tweeledigheid van Eros. Hoewel wij ons dankzij de ander juist buiten ons ik kunnen begeven en in de nabijheid van de ander kunnen zijn, zo stelt zij, zijn wij in de liefde tegelijkertijd hartstochtelijk egoïstische wezens: ‘Het is alsof er een fijne scheur in ons innerlijk ontstaat, waardoor wij buiten ons en in de gehele Überschwang des Lebens tuimelen, terwijl wij ons tegelijkertijd in een hartstochtelijk egoïsme bevinden.’ In elke liefde ligt daarom altijd ook een tragische kant verborgen. Hoe groter en extatischer de liefde is, hoe nieuwer wij worden, maar ook hoe heimischer we zijn en onbereikbaarder voor de ander. Ondanks de nabijheid van de ander blijven we juist dan ook vreemd voor de ander, want de geliefde kan ‘slechts zachtjes de ander beroeren en laat hem dan aan zichzelf over’, schrijft zij in Die Erotik. Dit aan zichzelf overlaten is niet alleen noodzakelijk om van de ander te kunnen blijven houden, maar ook om de ander de eigen eenzaamheid terug te schenken van waaruit hij/zij opnieuw kan worden of iets nieuws tot stand kan brengen. Daarom ook wees zij de symbose die Rilke met haar verlangde af en omschreef zij de liefde als een door spiegels omringde eenzaamheid. ‘Duizendvoudige eenzaamheid is zij, maar met duizend blinkende spiegels

[p. 885]

omringd, waarin de eigen eenzaamheid tot een allesomvattende wereld uitdijt.’ Een dergelijk beeld van de liefde stond volgens Salomé haaks op dat van het huwelijk.

In ‘Gedanken über das Liebesproblem’ stelt Salomé dat het van het grootste belang is dat de geliefde ander werkelijk ‘ander’ blijft en dat de geliefden niet tot een nieuwe eenheid moeten versmelten. Zij ziet de liefde als een ontmoetingsplaats waar ‘twee vreemdheden’ alleen tot elkaar worden aangetrokken als zij vreemd weten te blijven ten opzichte van elkaar. Niets is volgens haar zo slecht als de ‘angstige aanpassing aan elkaar’, want twee helften hebben het ‘altijd zeer slecht in hun nauwe behuizing’. Het is bovendien juist dit vreemd blijven aan de ander dat de Liebesrausch doet ontstaan en de mogelijkheid biedt het eigen bestaan te blijven vernieuwen en zo te blijven veranderen. In dit licht moeten ook Salomés scherpe afwijzingen van de huwelijkse staat of enige andere symbiotische eenheid begrepen worden. De liefde heeft als het ware een onbemiddelbaar en intransitief karakter, hetgeen volgens Salomé de bemiddelbare vorm van het huwelijk, het aangaan van een duurzame verbintenis tussen twee geliefden, uitsluit. Waar geliefden voor elkaar nog een ‘roze vermoeden’ zijn, hebben echtgenoten ‘een bittere kennis’ van elkaar. Slechts door het erkennen van de eenzaamheid van de ander en het terugschenken van de ander aan zichzelf zal dit ‘roze vermoeden’ kunnen blijven overheersen.

Maar hoe zat het dan met haar eigen huwelijk met Andreas, zult u zich afvragen. Zoals al eerder opgemerkt, was dit meer een soort vriendschapscontract, waarbij de beide echtgenoten elkaar volledig vrij lieten. En toch blijft het een van de vele mysteriën uit het leven van Salomé, waarover het laatste woord zeker nog niet is gezegd. Ik denk dat zij zichzelf nooit als ‘getrouwd’ heeft beschouwd en onvoldoende de wreedheid van deze merkwaardige alliantie - vooral wat Andreas betreft - heeft ingezien. Zij mag dan het leven van Andreas hebben gered - die zij meerdere malen met een mes in zijn borst aantrof - door toe te stemmen in een huwelijk en hiermee aan zijn zelfmoordpogingen een einde te maken, we kunnen er toch niet omheen ons af te vragen wat voor een leven zij hem daarvoor in de plaats heeft geschonken. De ten einde raad zijnde Andreas verwekt uiteindelijk een kind bij de dienstbode, die Salomé vervolgens wel weer liefdevol in hun huis opneemt. Een wel heel eigenaardig huishouden moet dat opgeleverd hebben. Maar misschien kan haar ook wel niets verweten worden. Zij wilde haar vrijheid, haar eenzaamheid en haar beginselen trouw blijven, en heeft dat tot op de laatste dag van haar leven gedaan. Alle ambivalenties ten spijt is Salomé er hoe dan ook in geslaagd niet alleen een groot levenskunstenares te worden, maar ook nog een honderdtal essays, verhalen, romans en theoretische werken na te laten. Had zij met Andreas voor een ‘gewoon’ huwelijk gekozen, met het in die tijd onherroepelijk daaraan verbonden gezinsleven, dan was zij waarschijnlijk noch tot het een noch tot het ander in staat geweest.

De liefde en de erotiek vormden niet alleen het hoofdmotief van haar werk, maar inspireerden haar ook tot het schrijven van haar literaire en filosofische werk. In de liefde houdt de een de ander een spiegel voor. Niet zomaar een spiegel, geen spiegel die de werkelijkheid van het ik reflecteert, zo stelde Salomé, maar juist een ideale of narcistische spiegel, die de nog ongekende of onbenutte mogelijkheden van de mens aan het licht weet te brengen. Het is precies ook deze spiegelbron waar de kunstenaar een blik in werpt, om verder dan zichzelf te kijken en er een beeld uit op te vissen dat van dit meer of anders zijn getuigt.

In deze zin kan het kunstleven zich niet verheffen boven of gesteld worden tegenover de levenskunst. Het vormt er integendeel een moment van. Het kunstleven maakt deel uit van de dynamiek van Eros, zodat het geen zin heeft Eros te verloochenen in naam van de kunst of van de geliefde een Orpheus te maken. Wie aan levenskunst wil doen zonder zich van

[p. 886]

de kunst af te keren - iets wat Rilke voor onmogelijk hield - zal Eros echter wel helemaal trouw moeten blijven en niet terug mogen deinzen voor de eenzaamheid die in elke liefde besloten ligt.