De Gids. Jaargang 158

[p. 804]

Xandra Schutte
Feest van kostumering
Over de foto's van Cindy Sherman

Lange tijd was ik kind. Ik was geslachtloos. Nu ja, niet werkelijk natuurlijk, maar het deed er nog niet toe dat ik een meisje en geen jongetje was. Ik was moeder van een hoogblonde meisjespop, maar belegerde ook met een schare van plastic riddertjes een grimmige burcht. Op mijn kinderfornuisje maakte ik pannekoeken, maar ik bouwde daarnaast een circuit vol scherpe bochten en lussen waar ik raceauto's over liet zoeven. Van zand bakte ik taartjes die ik uitstalde in een denkbeeldige banketbakkerij, niet veel later won ik op mijn fiets met houten blokken op de trappers - gekocht op de groei - de Tour de France. Om het even was ik cowboy, verpleegster, indiaan, kapster, piloot, uitvinder en winkeljuffrouw. Dat de ene bezigheid mannelijk was en de andere vrouwelijk, dat het ene een natuurlijke bestemming voor mij zou kunnen zijn en het andere voor mijn sekse niet was weggelegd, ik had er nog geen flauw benul van.

Wanneer weet je dan dat je een meisje bent? Ik besefte dat ik een meisje was toen ik voor het eerst naar de kapper was geweest. Ik was een jaar of negen, mijn weerbarstige haar werd normaal gesproken door mijn moeder geknipt, nu kreeg ik voor het eerst een echt kapsel aangemeten. Er is een foto van me waarop ik mijn versgeknipte krullenhoofd bezie. Ik zit voor het bespottelijke rijdbare toilettafeltje van mijn moeder - een witte ronde ton op wieltjes met een opklapbare deksel waar een spiegel op is geplakt - en kijk naar mijn evenbeeld. Ik lach wat onwennig naar mijn meisjesachtige uiterlijk. Mijn blik is half op mijn spiegelbeeld gericht en half op de camera. Op die leeftijd kon ik het nog niet zo onder woorden brengen, maar ik moet hebben gedacht: Dat ben ik. En tegelijk moet er door me heen zijn geschoten: Zo zien anderen mij. Als een meisje. Met een onmiskenbaar meisjeshoofd. Voor het eerst zag ik mezelf bewust door de ogen van de ander - vandaar dat ik wat ongemakkelijk, overbewust, ik zou haast zeggen koket, op die foto sta.

Natuurlijk had ik mezelf al eerder in de spiegel gezien. Ik had al veel eerder geleerd mijn spiegelbeeld met mezelf te identificeren. Maar ik kan me niet herinneren dat ik mezelf toen ook kritisch beoordeelde, dat ik toen bedacht hoe de buitenwereld me zou bekijken. De spiegel diende om de ander te zijn. Ik keek erin als ik mijn lippen en ogen verfde met de make-up van mijn moeder, als ik haar lichtblauwe bh paste en opvulde met opgerolde panty's, haar avondjurk met honderden glinsterende stukjes parelmoer aantrok. Ik was dan een vrouw. Verkleed was ik in de spiegel net zo goed schildknaap, koning of ziekenzuster. Ik wist nog niet dat ik hoe dan ook een meisje was, dat anderen mij hoe dan ook als meisje zagen. Ik zei nog niet tegen mijn spiegelbeeld: ‘Dit ben ik en ik ben een meisje.’

Als je jezelf in de spiegel kunt zien ontstaat je ik. Zoals de Franse psychoanalyticus Jacques Lacan zegt: met de herkenning van jezelf in de spiegel betreed je de symbolische orde. Het kind bevindt zich aanvankelijk in het imaginaire, hij neemt nog geen onderscheid waar tussen zichzelf en de wereld. In de wieg ziet hij een hand naar de rammelaar grijpen of een

[p. 805]

been onder de deken bewegen, hij begrijpt nog niet dat het delen van hemzelf zijn. Hij begrijpt ook nog niet dat zijn moeder de ander is. Voor een spiegel reageert hij even bevreemd en achterdochtig als een hond of kat. Pas door de herkenning van het eigen spiegelbeeld - en door het verwerven van de taal - ervaart het kind zich als een begrensd geheel, bakent hij zijn eigen identiteit af van die van zijn moeder. Niet voor niets noemt Lacan de fase waarin het ik wordt gevormd het spiegelstadium.

Het probleem is dat de spiegel je niet laat zien wie je werkelijk bent. Het ik waar het kind zich mee identificeert is niet het ik zelf, maar een spiegelbeeld. Een afbeelding. Vandaar dat Lacan aangeeft dat de intrede in de symbolische orde zowel met winst als verlies gaat gepaard. De winst is het spreken, het verlies de breuk met de ervaren eenheid van jezelf met de moeder en de dingen om je heen. De spiegel bevestigt de identiteit, maar zorgt ook voor een afstand tussen het ik en de werkelijkheid. In feite identificeert het kind zich met iets anders dan zichzelf: met een symbolische weergave van het ik. Met zijn ogen kijken de ogen van de buitenwereld mee. In hoeverre wordt je zelfbeeld door je spiegelbeeld bepaald?

In ieder geval markeerde mijn meisjesachtige krullenkapsel een nieuw begin. Voortaan zou ik niet meer onverschillig in de spiegel kunnen kijken, ik zou niet meer simpelweg een ander in de spiegel kunnen worden en mijn eigen ik vergeten, ik zou mezelf meer en meer met de ogen van de ander zien.

De Amerikaanse kunstenares Cindy Sherman heeft zonder meer een ingewikkelde relatie met haar spiegelbeeld. Vanaf 1975 maakt ze fotoseries waarop ze zelf in steeds wisselende vermomming is afgebeeld. Ik ben geneigd haar zelfportretten met mijn ervaring van negenjarige in verband te brengen. Ze heeft nog het vermogen voor de spiegel een ander te zijn - door haar verkleedpartijen is ze afwisselend de onschuldige provinciaal in de gevaarljke grote stad, het kleine meisje met strikjes in het haar, de languissante diva die languit op bed ligt, de humeurige huisvrouw aan de schoonmaak, de mokkende minnares naast de telefoon. Tegelijkertijd ziet ze zichzelf met de blik van de ander en realiseert ze zich hoe vooral vrouwen door de blik van de ander razendsnel in een stereotiepe pose stollen. Ze speelt zogezegd een spel met clichématige vrouwbeelden. Maar het is een misverstand om te denken dat Sherman eenvoudig kritiek levert op dat wat feministen duur ‘representatie’ noemen, op de vaste voorstellingen van vrouwelijkheid. Daarvoor is haar fascinatie voor haar spiegelbeeld te groot, daarvoor gaat zij te zeer op in de magie van de rolwisseling.

Cindy Sherman werd geboren in 1954 in Glen Ridge, New Jersey. Ik stel me haar voor als een stil verlegen meisje. Haar meisjeskamer was haar toevluchtsoord, daar trok ze zich terug in haar fantasie. Het was er altijd schemerig, altijd hing er de zoete geur van poeder en

Untitled Film Still nummer 6, 1977

[p. 806]

crème. Onder haar bed stond een grote doos met oude damesblouses, een versleten peignoir, een afgedankte avondjurk en wat rafelige pruiken. Haar verzameling verkleedspullen groeide en groeide, want het was als kind al haar favoriete tijdverdrijf zich te verkleden en beschilderen. In interviews vertelt ze dat ze heimelijk thuis make-up opdeed, zelfs als ze ziek was maakte ze zich op. Je kon nooit weten wie er onverwacht binnenkwam. ‘I was like someone who drinks in secret.’ Ze experimenteerde met mascara, oogschaduw, lippenstift, bruinsel en haarstukken om te veranderen in een ijselijke toverheks, een krom omaatje of een sierlijke prinses. Zo schminkte ze zich eens als de vuurrode komiek Lucille Ball en werd ze Lucille Ball. Toen ze in de gedaante van de comediènne tussen tv-kijkende kennissen ging zitten merkte ze dat ze verwarring stichtte. Vanaf toen trad ze als een ander naar buiten, ging ze als een ander naar feesten en partijen.

Ze nam haar collectie kleren, pruiken en schmink mee toen ze in 1972 in Buffalo naar de kunstacademie ging. Op de academie legde ze zich eerst toe op het schilderen. Ze maakte hyperrealistische schilderijen, maar was daar niet erg tevreden over. Pas toen ze ging fotograferen vond ze haar bestemming als kunstenaar. Ze haalde de stoffige doos met verkleedspullen onder haar bed vandaan en gaf zich weer over aan haar oude gewoonte. Ze onderzocht weer hoe ze tot een ander kon transformeren. In plaats van het schilderslinnen beschilderde ze zichzelf. En ze legde het resultaat van haar metamorfoses met haar camera vast.

Het spreekt vanzelf dat de verkleedpartijen van de volwassen Sherman verder gaan dan de kameleontische verbeeldingskracht van het kind. Ze probeert niet alleen een ander te worden, ze verkent ook nadrukkelijk de blik van de ander. Voor haar rollenspel heeft ze - of het nu gaat om het televisiekijken als Lucille Ball of een foto als kwajongen met pet - toeschouwers nodig. Daarvoor zoekt ze het publiek op: op een groot feest in een rokerige loft, in de drukke winkelstraten van New York, aan de witte wanden van een museum. Ze wil de blik van de ander naar zich toetrekken en hem dwingen haar te zien zoals zij dat zelf wil. Ze moet dan ook geloofwaardig zijn in haar vermommingen. ‘De mensen moeten niet naar me kijken zo van “Jezus, wat ziet die eruit. Dat is een pruik, dat zie je zo. Kijk eens wat een idiote make-up”.’ Daarom probeert ze elk spoor van haar ‘persoonlijkheid’ uit te wissen, onmerkbaar te laten verdwijnen achter haar geverfde buitenkant. Alleen haar zelf gekozen en gefabriceerde buitenkant biedt ze de ander aan.

Het is een curieuze strategie: Sherman maakt zich in haar honderden foto's zichtbaar, haar ‘zelf’ blijft onzichtbaar. Hoe vaak ze zichzelf ook heeft afgebeeld, niemand weet hoe de echte Cindy Sherman eruitziet. Ze laat ons louter afbeeldingen zien.

Als het om (zelf)portretten gaat koesteren wij een aantal naïeve verwachtingen. Allereerst veronderstellen we dat juist ons gezicht onze persoonlijkheid weerspiegelt, dat onze oogopslag, de krulling van onze lippen, de lijnen op ons voorhoofd onvermijdelijk iets van onszelf verraden. Het gezicht is een tekensysteem, vergelijkbaar met de grammaticale zin. De ogen zijn het onderwerp, de mond het werkwoord, de neus het lijdend voorwerp. Net zo goed als de zin kunnen we het gezicht lezen. Een portret van het gezicht gaat nog een stap verder, denken we. De gelijkenis ervan gaat dieper dan wat in werkelijkheid kan worden waargenomen en onthult iets van het wezen van de afgebeelde. Zelfs fotoportretten, willekeurige versteningen van een vluchtig moment, betrappen naar ons idee iets van het unieke zelf. Zeker als de gefotografeerde recht in de lens kijkt beschouwen we dat als openhartigheid.

De foto's van Cindy Sherman zijn onpersoonlijk. Ze werpen juist de vraag op wat onze verschijning met onze identiteit te maken heeft. Van 1975 tot 1980 werkte ze aan de serie Film Stills - zwart-witfoto's van doodgewone vrouwen in doodgewone poses. De ‘stills’ laten fictieve gebeurtenissen uit het leven van onbe-

[p. 807]

kende en onopvallende vrouwen zien. Een blonde vrouw heeft een brief in haar handen, zo te zien per luchtpost verstuurd, en laat nadenkend haar ogen wegglijden. Een vrouw ligt in haar ondergoed, grote zwarte bh en witte kanten slip, op bed. Haar lippen glimmen, haar blik is verwachtingsvol, in haar hand heeft ze een met blinkende steentjes versierde spiegel. Een vrouw zit met betraande ogen en doorgelopen mascara aan tafel, halfopgerookte sigaret tussen de vingers, twinkelend wijnglas voor zich. Een huisvrouw staat afwezig voor een druipend afwasrek. Een bont en blauw geslagen vrouw staart ontzet in de lens.

Het zijn allemaal verschillende vrouwen, allemaal hebben ze hun eigen geschiedenis, en toch worden ze gespeeld door maar één model:

Untitled Film Still nummer 17, 1978

Cindy Sherman. Als je haar foto's bekijkt is het aanvankelijk onvoorstelbaar dat al die vrouwen worden belichaamd door één persoon. Ze rekent dan ook niet alleen af met het waanbeeld dat fotoportretten een innerlijk zelf fixeren, maar ook met het hardnekkige idee dat je één authentiek zelf hebt. Dat je ik één begrensd geheel is. Niettemin zijn er genoeg toeschouwers die een constante willen zien in de vele transformaties van Sherman, die ze willen terugbrengen tot één centrale identiteit. Zoals ze zelf zei: ‘De mensen neigen ernaar onder de make-up en de pruiken naar een gemeenschappelijke noemer te zoeken, naar iets dat ze herkennen. Ik probeer de anderen ertoe te brengen eerder iets van zichzelf te herkennen in mij.’ Ze zei ook: ‘Ik maak geen zelfportret-

[p. 808]

ten. Ik probeer in de beelden altijd zo ver mogelijk afstand van mezelf te nemen. Het kan zijn dat ik mezelf juist daardoor portretteer.’

Als we elk voor ons een veelvoud van mogelijke identiteiten zijn, bestaat het zelfportret niet. Althans, het zelfportret bestaat dan onvermijdelijk uit een hele reeks zelfportretten. Het gezicht is geen grammaticale zin, eerder een duistere experimentele roman waar geleerden doorwrochte, elkaar uitsluitende interpretaties over kunnen schrijven. Het seriële zelfportret is een mozaïek waar je verschillende patronen in kunt zien. Moet je wel een patroon willen zien als elk patroon toch een zinsbegoocheling is? Het rollenspel van Cindy Sherman presenteert het zelf in ieder geval als vervalsing of mimicry. Maar is authenticiteit niet sowieso bedrog? Bestaat er wel een autonoom zelf onder het oppervlak? Houdt Sherman ons in een spel van simulacra gevangen of kan te midden van alle simulatie een waarachtige uitdrukking van het zelf ontstaan? Of zijn wij alleen in staat onszelf in anderen uit te drukken? Heeft Rimbaud gelijk? ‘Je est un autre.’ Sherman vertelt dat zij tijdens haar verkleedpartijen haar gezicht zo lang van verschillende gezichtshoeken benadert tot het een vreemd gezicht wordt, zo vaak van kostuum wisselt totdat ze de gestalte in de spiegel niet meer kan herkennen.

Ik weet het allemaal niet zo goed. Het postmodernisme ontmaskerde de begrensde identiteit als een illusie, maar het postmodernisme is inmiddels zelf alweer doodverklaard. Theoretisch ben ik ervan doordrongen dat mijn ik niet bestaat, maar in de praktijk van mijn dagelijkse leven omhels ik de illusie nog steeds: hoe ondoorgrondelijk en ongrijpbaar ook, ik ervaar een kern die ik mijn zelf noem. Ik besef tegelijkertijd dat mijn identiteit meervoudig is, met name de uiterlijk verschijning ervan. Juist mijn spiegelbeeld is veranderlijk en wisselvallig, schrikbarend afhankelijk van het humeur en de uitdossing van de dag.

Cindy Sherman richt zich in haar kunst vooral op haar spiegelbeeld. Haar lichaam en gezicht zijn het witte linnen waar voor de spiegel alle mogelijke vormen van vrouwelijkheid op kunnen worden geverfd. Ze is onbestemd materiaal, invulbaar naar believen. Haar weinig geprononceerde, regelmatige gelaat en gemiddelde gestalte maken van haar ook een neutrale figuur met kameleontische mogelijkheden. In haar foto's onderneemt ze geen speurtocht naar haar authentieke zelf - natuurlijk ontkent ze niet dat ze een zelf heeft, hoe kan ze daar anders in haar beelden afstand van nemen - maar ze benadrukt dat ons uiterlijk kunstmatig is. Een afbeelding. Desondanks heeft vrouwelijkheid, bovenal toch decoratie, een kwestie van haardracht en kleding, over het algemeen een bedriegelijk aura van natuurlijkheid. Sherman treedt die natuurlijkheid met voeten, met haar Film Stills presenteert ze een bonte catalogus van vrouwbeelden. Blond, zwart of bruin, slonzig, verzorgd, onschuldig of somber, dromerig, wellustig, humeurig of zwoel - kiest u maar! Elke vrouw heeft immers een relatie met de spiegel, verhoudt zich tot de catalogus met voorbeelden.

Na mijn eerste kappersbezoek ontdekte ik dat vrouwelijkheid per definitie een kwestie is van strategie. Doordat mijn krullen opeens orderlijk en meisjesachtig langs mijn gezicht vielen, werd ik een meisje. Na een paar dagen verdwenen de sporen van föhn en haarlak en was ik opeens een stuk minder meisje. Toen ik, iets ouder, mijn oude spijkerbroek voor de gelegenheid verruilde voor een wijde steenrode rok voelde ik me weer onbetwist vrouwelijk. Ik leerde toen ook dat vrouwelijkheid zitten met aaneengedrukte knieën is. In mijn gedachten ben ik vaak nog steeds geslachtloos, maar voor de spiegel, in strak gedecolleteerd T-shirt, met uitbundig gevleugelde zonnebril op de neus of felgele knoppen in het oor, word ik vrouw. Vrouwelijkheid hangt in de klerenkast, ligt opgeslagen in de beautycase. Vrouwelijkheid is stijl. Een rol die je speelt.

Cindy Sherman is in haar kunst letterlijk een actrice. Niet voor niets wordt haar werk door

[p. 809]

beschouwers telkens weer met theater en film in verband gebracht. Ze geeft zelf aan dat het haar meer om de performance gaat dan om het uiteindelijke resultaat, meer om de maskerade dan de fotografische bevriezing. De klik van de camera doorbreekt het beweeglijke rollenspelspel. Een Amerikaanse kunstcriticus noemde haar een ‘one-woman show’. Cindy Sherman is tegelijk de toneelspeelster en de dramaturg, het model en de fotograaf. De culturele economie is zo ingericht dat er vanouds een scheiding is tussen schilder en model, tussen actrice en regisseur, tussen kijken en bekeken worden. Die economie is, zo wil de aloude feministische gedachte, dwingend georganiseerd rond het sekseverschil. Sherman trekt zich van deze scheiding niets aan: ze is de visagiste en de technicus die de belichting verzorgt, ze is de producer, de regisseur en de filmster.

Haar foto's grijpen ook zelf terug op filmbeelden. Sommige afgebeelde vrouwen doen denken aan stereotiepe Hollywood-heldinnen uit de jaren vijftig. De blonde vrouw op Film Still 21 - de ‘stills’ zijn zoals al Shermans foto's ‘untitled’ - doet met haar wat onnozele witte hoedje, haar smetteloos witte kraag en de onschuldige, angstige blik in haar ogen denken aan een van de dappere maar kwetsbare carrièremeisjes van Hitchcock. Aan een van die onverschrokken kleinsteedse vrouwen die door een lichte wanhoop worden overvallen als ze in de metropool komen. Op de foto van Sherman buigen de hoge gebouwen zich dreigend over haar heen. De geheimzinnige vrouw op Film Still 50 - haar ogen verdwijnen onder de donkere rand van haar hoed, een voile bedekt deels haar gezicht - heeft veel weg van een van de fatale vrouwen uit de film noir. Ze zit op de bank als een amazone op een paard, schrijlings maar kaarsrecht. Haar zwarte jurk is bij de hals en mouwen omzoomd met een harige stof met panterprint.

In haar foto's knipoogt Sherman ook naar modetijdschriften, televisie, pornografie en reclame. Ze put uit een overvloedig reservoir van beelden uit de hoge en lage cultuur. De bonte catalogus is zogezegd permanent om haar heen. Soms lijkt het of haar foto's letterlijke citaten zijn, zozeer doen ze denken aan een filmische oorsprong. De Film Stills hebben echter geen bron, ze zijn simulacra, kopieën zonder origineel. Haar personages zijn als Madame Bovary, die niet alleen fictioneel is maar ook nog eens bestaat uit alle fictie, alle triviale liefdesromannetjes, die ze ooit heeft verslonden. Het resultaat van Shermans pastiches en fictie die uit fictie ontstaat, is dat de authenticiteit van het origineel onherroepelijk vervaagt. Hoezo kopieert Sherman de ‘echte’ beelden uit een Hollywood-film?

Het hoofd van Cindy Sherman is een archief van vrouwbeelden. Ze behoort dan ook tot de eerste generatie kunstenaars die is opgegroeid met de overweldigende beeldenvloed van de televisie.

Door de hoeveelheid van beelden om haar heen is het voor haar ondoenlijk om zich in het korset van één beeld te persen. Ze vindt het zelfs pijnlijk om in een van haar gekozen verschijningsvormen te stollen. Er is dan ook iets merkwaardigs aan de hand met de Film Stills: ze lijken op het kinderspel Annemaria Koekoek, waarin de spelers plotseling roerloos stil moeten staan wanneer het kind dat met de rug naar ze toe staat zich omkeert. Zodra het wegdraait bewegen ze weer.

Het is alsof de afzonderlijke ‘stills’ toevallige geïsoleerde momenten zijn uit een doorlopend verhaal. Ik ben bij veel foto's geneigd het verhaal eromheen zelf te bedenken, het worden typische huis-, tuin- en keukendrama's zoals ik ze ken uit Amerikaanse B-films, dat wel. De vrouw en negligé op Film Still 6 heeft zojuist haar minnaar op bezoek gehad, een getrouwde man uit Galveston, Texas, manager in de vleesverwerkende industrie. Ze heeft hem leren kennen aan de oesterbar van het hotel waar ze werkt. Hij bezoekt haar als hij op zakenreis is. Deze keer is hij ternauwernood binnen geweest en heeft hij zelfs de daad niet met haar verricht. Ontzet vraagt ze zich af wat er mis is met haar en bekijkt ze zichzelf zo nu en dan in haar

[p. 810]

handspiegel, een van zijn eerste, wat misplaatste, kado's. De volgende dag beëindigt hij de clandestiene relatie. Per telefoon. Zijn vrouw is zwanger.

De vrouw op Film Still 17, met het hoofddoekje onder de kin geknoopt en de vastberaden gezichtsuitdrukking, komt uit Youngstown, Ohio, waar ze werkzaam is als beeldschermtypiste voor een firma in kantoorbenodigdheden. Haar vader is een paar maanden eerder - veel te vroeg - op 62-jarige leeftijd bezweken aan longkanker. Hij rookte twee pakjes Marlboro per dag. Omdat haar moeder is gestorven toen ze nog een kind was, een noodlottig auto-ongeluk ditmaal, kan de vrouw het verlies niet verwerken. Nu logeert ze bij een gefortuneerde nicht in New York en zoekt ze een advocaat om sigarettenfabrikant Philip Morris te ‘sue-en’. Ach, ze weet nog niet dat ze maar liefst acht jaar lang in een verbeten juridisch gevecht gewikkeld zal zijn en de zaak bij wel vijf gerechtshoven zal dienen. Maar ze wint uiteindelijk en kan de rest van haar leven rentenieren op het smartegeld.

Natuurlijk roepen de foto's ook talloze anderen verhalen op dan de mijne. In feite vormen Shermans Film Stills een boomdiagram: ze zijn allemaal aftakkingen van haar onbestemde lichaam, elke aftakking nodigt uit tot ontelbaar veel geschiedenissen. Het is ook uitdrukkelijk Shermans eigen strategie: ‘Ik probeer de anderen ertoe te brengen eerder iets van zichzelf te herkennen in mij.’ Ze is zelf invulbaar en wil dat haar foto's dat ook zijn. Haar fantasieën zetten de kijker aan tot fantaseren, hij maakt zijn eigen verhaal en betrapt zich op de banale filmscenario's in zijn hoofd. Vrouwelijkheid is immers theater, vaak nog clichématig theater ook.

Het is inmiddels vaak gezegd door psychoanalytici en postmoderne feministes: vrouwelijkheid is noodzakelijk een maskerade. Lacans theorie over het ontstaan van het ik in het spiegelstadium is nog ingewikkelder. De symbolische orde die het kind na de herkenning in de spiegel betreedt wordt bepaald door het woord (logos) en de fallus - ‘fallogocentrisch’ heet het chique maar lelijk. De fallus is de partijdige metafoor voor het verlies van eenheid dat ontstaat bij de toegang tot de wereld van de taal, de verhalen en de beelden. Ten opzichte van de fallus vormt het vrouwelijke zelf een gemis, vrouwen hebben namelijk geen fallus. Vrouwelijkheid kent aldus geen kern, is leegte, tekort, afwezigheid, niets. Wat vrouwen rest is de maskerade: zij kunnen voorwenden de fallus te zijn.

Het klinkt diep treurig, deze principiële onmogelijkheid om een afgeronde vrouwelijke identiteit te vormen. Er bestaat geen kern en de maskers liggen klaar, want de vrouwelijke maskerade is grotendeels cultureel bepaald. Desondanks weet Luce Irigaray, psychoanalytica uit de school van Lacan, een positieve wending aan het feest van kostumering te geven. Haar zogeheten strategie van mimesis komt op het volgende neer: de stereotiepe beelden van vrouwelijkheid kunnen worden uitgehold door ze schaamteloos toe te eigenen, ze treiterend te herhalen en op te blazen. Als op en top vrouwelijkheid uit gelakte haren, vuurrode lippenstift, hoge hakken en een kokerrok bestaat, kun je die ingrediënten zo overdrijven dat een parodie op die vorm van vrouwelijkheid ontstaat. Je kunt vrouwbeelden vernietigen door ze uitbundig na te bootsen. Zoals de megaster Madonna doet: zij is maagd noch hoer, zij simuleert.

Maar dat er achter de maskers alleen leegte is, vind ik moeilijk te begrijpen. Ik bedoel, het is zo zuiver theoretisch en modieus en ik vraag me af wie de leegte oprecht ervaart. Zelfs over Cindy Sherman, die zich in haar werk zonder meer aan de maskerade overgeeft, zou ik niet durven beweren dat er achter haar kameleontische oppervlak niets dan afwezigheid is. Ik geloof niet in een afgebakende, afgeronde identiteit - of die nu vrouwelijk of mannelijk is, of preciezer: als die exclusief mannelijk of vrouwelijk moet zijn - maar ik verwerp, allicht heel naïef, het idee van het niets. Ik voel geens-

[p. 811]

zins de verleiding Shermans diepste zelf in haar vermommingen te zoeken, ik ben niet goed in psychologiseringen en zal dus nooit als sommige kunstcritici zeggen dat haar gedaantewisselingen een artistieke uiting van een hysterische persoonlijkheid zijn. Kom je dan niet toch terecht bij een bij uitstek vrouwelijke identiteit? Ik beperk me tot de strategieën in haar werk. En die komen er vooral op neer dat de vrouwelijkheid, wat dat ook is, van cultureel gedicteerde poses wordt verlost.

In haar foto's lijkt Cindy Sherman de strategie van Irigaray in de praktijk te brengen. Haar hele catalogus van vrouwbeelden bestaat uit licht vervreemdende nabootsingen, ook de series die ze na de Film Stills heeft gemaakt. In de Centerfolds uit 1981, kleurenfoto's ditmaal, heeft ze de pose van de modellen ontleend aan schoonschijnende mannentijdschriften als Playboy en Penthouse. De vrouwen op de foto's - dat wil nog steeds zeggen: Sherman zelf - gaan niet uit de kleren, maar ze liggen achterover of zijwaarts in een bevallige houding. Het verschil met echte pinups is hun blik: ze kijken angstig, alsof ze zich bedreigd voelen, ze hebben net gehuild, hun ogen staan wezenloos. Een zelfde spanningsveld tussen pose en gezichtsuitdrukking is te vinden in de modefoto's uit 1983 en 1984. Het gelaat van de modellen vertoont geen enkele gelijkenis met de obligate onbekommerdheid van professionele fotomodellen. Hun blik is woedend, vals, verkrampt of juist zo onnozel vrolijk dat de foto's verraderlijk dubbelzinnig en onbehaaglijk worden.

Het sterkst gaat Sherman op in het feest van kostumering in haar eind jaren tachtig vervaardigde History Portraits. Ze verschuilt zich daarvoor letterlijk achter een façade van schmink, valse lichaamsdelen en overdadige kostuums om het schildersmodel van Oude Meesters als Ingrès, Caravaggio, Botticelli, Rubens of Rembrandt te worden. Soms verwijzen haar barokke portretten naar een specifiek schilderij van een specifieke schilder, naar Caravaggio's zelfportret als Bacchus in de Villa Borghese bijvoorbeeld, of naar ‘La Fornarina’, Giulio Romano's portret van de maîtresse van Raphael. Voor de meeste andere History Portraits geldt hetzelfde als voor de Film Stills: ze doen een origineel vermoeden dat niet bestaat. Je denkt dat je ze kan plaatsen, pijnigt je hersens met te bedenken in welk museum je ze ooit hebt gezien, totdat je je realiseert dat ze geen duidelijke link hebben met een bepaald voorbeeld. Net als bij de Film Stills wordt je voorstellingsvermogen geactiveerd én betrapt.

In de History Portraits is Sherman afwisselend een oude zich wassende vrouw; een stralende madonna die haar kind zoogt; een trotse Italiaanse edelman met kalend voorhoofd en lange zwarte haren, behaaglijk gehuld in bont en fluweel; een mediterrane straatjongen met een onbehoorlijk behaarde borstkas; een kwijnende courtisane; een slapende grijsaard met een boek op de knie - en dat allemaal volgens de beste tradities van de Italiaanse renaissance en de noordelijke barok. De portretten missen

Untitled History Portrait nummer 198, 1989

[p. 812]

elk zweem van natuurlijkheid, zijn uitdrukkelijk artificieel. Voor haar historische uitdossingen heeft ze volop gebruik gemaakt van prothesen - kunstborsten, nepneuzen, aangeplakt borsthaar. Ze doet niet meer haar best de vermomming te verhullen, verbergt de ongemakkelijke overgangen tussen haar echte lichaam en de kunstmatige ‘bodyparts’ niet. Andermaal zijn haar afbeeldingen daardoor vervreemdend, andermaal laat ze zien dat vrouwelijkheid - en mannelijkheid - niet meer dan een kunstgreep is.

Je zou, wat paradoxaal, kunnen stellen dat Shermans artistieke strategie eruit bestaat te tonen dat vrouwelijkheid een strategie is. Door haar uitgebreide catalogus van vrouwbeelden verdampt de vrouwelijke identiteit, zij wordt gewichtloos, verliest de oude duidelijkheid en dichtheid. Vrouwelijkheid is een rol die je speelt. Stijl. Maar wat heeft het zelf uiteindelijk met je uiterlijke verschijning, je spiegelbeeld te maken? In haar tussen 1985 en 1989 gefotografeerde Disasters en Fairy Tales rukt Cindy Sherman de maskers af. Ze verlaat haar eigen lichaam, verwijdert zich van haar opschikbare buitenkant en richt zich op de binnenkant. Het resultaat: gruwelijke foto's van rotting, verval, wormen, slijm, bloed, drek en braaksel. Natuurlijk, haar beelden van het ‘innerlijk’ zijn materialistisch - ze kruipt letterlijk onder de huid - somber, inktzwart en eenzijdig. Tegenover de gewichtloosheid van het vrouwelijk uiterlijk plaatst ze de zwaarte en dichtheid van het lichaam. Eén ding is daarbij overduidelijk: de binnenkant is niet zomaar mannelijk of vrouwelijk.