|
| |
| |
| |
Barber van de Pol
Pal in de ravage, als een vlag
over het vertalen van The antiphon
Dat één mens van wat hij in een jaar kan doen nu juist iets kiest wat veel heeft van een gedoodverfde mislukking is vreemd, maar dat twee of meer mensen dat doen, in een naar het devote neigende stemming, is al normaal. De een heeft de ander aangestoken, van het een komt het ander, en zo is er voor je het in de gaten hebt een project. Zo ging het in ieder geval deze keer. De stelling werd geïllustreerd dat alles wereldvullend is als maar trouw één kant uit wordt gedacht.
Een regisseur zegt tegen een collega dat hij graag het toneelstuk The Antiphon van Djuna Barnes in Nederlandse vertaling zou willen brengen, maar dat dat stuk onvertaalbaar is. ‘O ja?’ zegt een vertaalster die niet van onvertaalbaarheid houdt. Ze merkt dat de naam Djuna Barnes goed is voor een vermoeden van schoonheid en geheimzinnigheid, ze herinnert zich een prachtige Man Ray-foto van de Amerikaanse, maar ze kent The Antiphon niet, en heeft er zelfs nooit van gehoord. ‘Zal ik het proberen?’ Natuurlijk was dit overmoed, maar als je als vertaler iets hebt doorgrond en verwerkt, moet er te herscheppen zijn. Het kan een fiasco worden, maar nooit een ramp, die macht heeft een vertaler niet. Het origineel blijft bestaan, gereed voor andere interpretaties.
Zo is het begonnen en in dat begin heerste diepe duisternis. The Antiphon bleek een buitengewoon omvangrijk en ontoegankelijk toneelstuk te zijn, waarvan de helft van de regels zich niet zonder meer prijsgaf. Die regels waren in jambische verzen geschreven, maar rijmloos, wat misschien jammer was want voor het fraai worden van een vertaling wil rijm wel eens helpen. Vormgebonden taal moet in vertaling ook vormgebonden zijn, en zo'n keurs is een lastige maar genadige vriend, noem het een kader.
Om een Duitse vertaling van het stuk die ik - ik was die vertaalster - toegestuurd kreeg, zat een wikkel met een lovende opmerking van Jürgen Becker, criticus van Die Zeit, die Barnes aanprees als de grootste nog te ontdekken eigentijdse Amerikaanse vrouwelijke dichter. Maar goed dat ze zich over dat ‘vrouwelijke’ en ‘Amerikaanse’ niet meer heeft kunnen opwinden; het schijnt moeilijk te zijn geweest haar tevreden te stellen met welgemeende complimenten. Zij noemde zichzelf graag kortweg de grootste onontdekte schrijver van haar tijd.
De wikkel om die Duitse vertaling betekende voor mij, als toekomstige vertaler van The Antiphon, vooral de voorspelling dat het heel moeilijk zou worden. Barnes' proza impliceert al lijden voor een vertaler, had ik gehoord, dus moest het vertalen van haar poëzie wel sterven inhouden.
Het stuk was door T.S. Eliot, met wie ze bevriend was, op haar verzoek in verschillende versies bekeken en ten slotte geretourneerd met de opmerking dat het het gevaar in zich had te gaan vervelen. Maar met zijn zwart-opwitaanbeveling durfde ze het in nog weer een nieuwe versie in 1962 te publiceren, zeven jaar nadat ze eraan begonnen was. ‘Mooi,’ reageerde de kritiek op het boek, ‘maar waar slaat het op?’
De eerste opvoering had plaats in Stock- | |
| |
holm. Dag Hammarskjöld, kunstpromotor van het homoseksuele circuit, secretaris-generaal van de Verenigde Naties, had het stuk in Zweden aangekaart. De ontvangst was lauw. Ook in Zwitserland is aan een opvoering gewerkt, maar Barnes zelf zat in de weg. De vertaalsters waren lesbisch, wat haar tegenstond, en de cast was te lelijk, dus het mocht van haar niet doorgaan. Met dit soort vage voorkennis ging ik aan het werk.
Ik weet niet of ik speciaal hield van Djuna Barnes. Haar broeierige, barokke, weerbarstige Nightwood maakte, toen ik die roman vijftien jaar geleden las in de vertaling van Gerardine Franken (Nachtwoud, de Bezige Bij, 1963; tweede, geheel herziene druk 1979), grote indruk op me, maar nieuwsgierig naar ander werk van Barnes werd ik niet, omdat er altijd werd gezegd dat dát haar meesterwerk was. Om na een meesterwerk iets minder geslaagds lezen, moet je een goede reden hebben en die had ik niet.
Daar komt bij dat niemand in mijn omgeving het had over Barnes. Alleen strijdbare feministen hadden het over haar en daar hoorde ik niet bij, evenmin als Barnes zelf trouwens. Toen ze als jonge vrouw in Parijs neerstreek, stortte ze zich geestdriftig in het artistieke salonleven van de jaren twintig en dertig; het is bij Hemingway na te lezen. Ze was een belijdend lesbiënne en heeft met name van één grote liefde kond gedaan. In haar Ladies Almanack (vert. Martha Vooren, Furie, 1990) zijn de kopstukken van het Parijse lesbisch front van toen geportretteerd. Lesbiënnes uit de hele wereld smachtten sindsdien voor haar deur, ook nog toen ze allang weer vereenzaamd in Amerika zat en woest werd van het woord lesbisch alleen al.
Ze verfoeide het dat ze een boegbeeld werd voor het feminisme en daarmee tot een gelegenheidsschrijver was gedegradeerd. Zij wilde erkenning van de groten, en niet speciaal van vrouwen. James Joyce en zijn vrouw Nora waren haar gekoesterde vrienden, een beantwoorde liefde waar ze levenslang op teerde. Dat T.S. Eliot als pleitbezorger voor Nightwood was opgetreden, maakte haar trots, maar ze vond het tegelijkertijd precies zoals het hoorde. Liever een miskend universeel genie dan een erkend deelgenie.
Maar Nachtwoud wás prachtig. Misschien kwam het door het ongemakkelijke van het boek, de bijna pompeuze gooi naar het Al, dat het bijzonder maakte. Het was een onvoorwaardelijk boek en als vrouwelijke schrijvers onvoorwaardelijk zijn, dek je dan. Dat zagen we onlangs nog in Nederland, toen Frida Vogels haar ziel en gebrek aan zaligheid blootlegde.
Frida Vogels en Djuna Barnes: de een sober, de ander eruptief, maar beiden fanatieke, bittere vrouwen die hun lezers lijken voor te houden dat het leven te erg is voor lolletjes of voor een akkoordje nu en dan. Waar is humor nu goed voor? Djuna Barnes is heus geestig, maar ook bij haar is de waarheidsdrang bepalend, fnuikend, zo je wil. Het spel met de mannen is haar vreemd, waardoor ze dat typische imago van meer homoseksuele vrouwen heeft, namelijk dat van een strenge juf die afkeurend het slordige gedoe van haar seksegenoten bekijkt. De gedachte wordt mij ingegeven door Barnes' bitsheid en zou bij iemand als Marguérite Yourcenar niet bij me opkomen.
Van Hank O'Neal verscheen in 1990 bij Paragon House, New York, een neerslag van de gesprekken die hij met de schrijfster voerde als manusje van alles in onbetaalde dienst tussen 1978 en 1981, toen hij eruit werd gegooid. Ze woont dan al veertig jaar in een pover flatje in Greenwich Village, lijdt pijn, is ontredderd en ontevreden, maar heeft haar charmes. Het document draagt de hardste titel die ik ken; Cioran had er jaloers op kunnen zijn. Uiteraard is hij op het conto van Barnes zelf te schrijven, wat O'Neal benadrukt door hem tussen aanhalingstekens te zetten: ‘Life is painful, nasty and short... in my case it has only been painful and nasty.’ (Het leven is pijnlijk, akelig en kort... in mijn geval was het alleen maar pijnlijk en akelig.) Omdat Djuna Barnes in
| |
| |
Sif Ruud als Augusta in The Antiphon in Stockholm, 17 februari 1961
| |
| |
1892 geboren was, was ze tegen de negentig toen de ontmoetingen en dus ook de gesprekken tussen haar en O'Neal plaatsvonden.
Inmiddels werd mij duidelijk dat Barnes haar werk altijd inleidde of uitluidde met commentaren en kanttekeningen. Bij The Antiphon vertelt ze dat je op moet passen met het interpreteren van de karakters. Zo was ‘Jack’ ‘joviaal’, ‘niet brutaal’ en Augusta was uiterlijk ‘star en stug, maar in wezen ‘beurtelings scherp en bedeesd’. Het geheel zou draaien om een duel dat plaatsvond in ‘de kloof’. Intrigerende, maar niet bijzonder verhelderende taal, zelfs achteraf niet.
Niemand in Nederland die ik ernaar vroeg kende het stuk, op enkele vrouwen (jawel) na. Een universitaire werkgroep in Amsterdam had jaren geleden eens geprobeerd het te vertalen, maar had ervan afgezien omdat het niet lukte, wat mij schielijk het hoofd deed buigen. Hulp werd aangeboden; er was immers al eens gezweet op die vertaling en wie weet konden er nieuwe zweetparels voorkomen worden. Wie weet, maar de hulp is niet gekomen; ik ben de toezegging in de hitte van het vuur trouwens vergeten, want je moet zoiets zelf doen. Het gaat bij vertalen om zelf begrijpen wat er staat en hoe het er staat, niet om wat een ander als oplossing heeft bedacht. Nu, achteraf, word ik niettemin nieuwsgierig naar die andere, eerdere vertaling, hoe incompleet ook.
Misschien weten de leden van die werkgroep helemaal niet meer wat ze ooit allemaal naar aanleiding van The Antiphon hebben bedacht. Ik kan me voorstellen dat ik over vijf jaar, of volgend jaar al, moeite zal hebben met de reconstructie van veel van de oplossingen in mijn toch in volle bewustzijn gemaakte vertaling. The Antiphon bestaat uit tien of meer legpuzzels met heel veel stukjes door en over elkaar heen. De taal wisselt vaak van toon en perspectief en de veranderingen zijn zelden aangekondigd, omdat het schokeffect een van Barnes' stijlmiddelen is. Er wordt vrijuit door alle personages geassocieerd en die associaties hebben, vooral in het begin, als je er nog niets van snapt, een heel particulier karakter. Bovendien is het gehalte aan ongebruikelijke woorden, of woorden die in een ongebruikelijk verband met elkaar worden gebruikt, zeer hoog, zodat je je kennis van het Engels of je ogen wantrouwt. The Antiphon begrijpend proberen te lezen bleek weinig minder dan een veroveringstocht.
Als niet constant het vermoeden was blijven bestaan dat achter dat cryptische voorkomen betekenis school, betekenis die om de een of andere reden terecht in die vorm was gevangen - de goodwill die goede hermetische poëzie oproept -, had ik me niet gedreven gevoeld met het werk door te gaan. Op iets waar je niet van houdt, kun je niet lang vrijwillig zwoegen. Er stond meer dan er op het eerste oog stond - namelijk een warboel - maar het was goed dat het er zo stond; niet gladstrijken en niet gaan uitleggen: dat was mijn uitgangspunt. Het werd eerlijk spel tussen ons.
Na een periode van ontleden, van zoeken in woordenboeken, encyclopedieën en eigen en andermans geheugen, hield ik welgeteld - ook een vertaler heeft zijn vormgevoeligheid - honderd problemen over, waarmee ik naar een tweetalige dichter ging, die ze bijna alle honderd na een lange dag vol uitroepen van verbazing in samenspraak wist op te lossen. Hij wist in ieder geval altijd te zeggen wat het niet kon zijn, zodat blunders werden voorkomen. Ik had van hem begrepen dat ik vooral goed naar de meest obscure betekenissen van bepaalde woorden in de Oxford English Dictionary moest kijken, want dat had Barnes, met haar hang naar het ongewone, vast ook gedaan.
Wat mij goed deed was dat hij, de hulpvaardige vriend, geen enkele maal zei dat er pertinente onzin stond, bij haar of bij mij, maar dat zijn ogen juist op gezette tijden geestdriftig flikkerden bij het taalgeweld van deze ambitieuze, sophisticated, woest getemperde vrouw (ik bedoel Barnes).
Toen alle zinsneden minstens één maal, ook in
| |
| |
samenhang, begrepen waren en voor alles een semantisch en esthetisch verantwoorde voorlopige vorm gevonden was, toen dus de vertaling klaar was om ingeleverd te worden, had ik het gevoel dat alleen ik kon begrijpen wat daar in het Nederlands stond, want Nederlands was het geworden. Wonderlijk Nederlands, vol hooggestemde en absurdistische noten, bizarre anekdotes en scabreuze lolbroekerij. De onzuiverheid spatte ervan af. Daar stond in één manuscript Shakespeare naast Hart Crane, bijbeltaal naast O'Neill, een bakerrijmpje naast hard porno. Maar dat was in het Engels ook zo.
Ongetwijfeld heb ik niet alle valkuilen en dubbele bodems herkend. Daarvoor aan Djuna Barnes mijn verontschuldiging. Het was geen lafheid, het was eenvoudigweg erg moeilijk om voor de gelegenheid haar hoofd te vertegenwoordigen. Wat ik heb gemeend te zien, heb ik niet onopgemerkt voorbij laten gaan.
Toen dus, na dat onwaarschijnlijke getob, het manuscript Gerardjan Rijnders - de regisseur die de vertaling wilde - onder ogen zou komen, was ik me bewust van zijn toekomstige verbazing. En de volgende overgekunstelde regels over de bouwvallige locatie vol vergane glorie waar alle verdere ontmoetingen zouden plaatsvinden, zou hij als eerste zien:
Hier is een scheur in de natuur, en lompe stilte,
Hier is omkloosterde verwording;
Hier is nu ruigte waar eens thuis was.
Er zit geen circulatie in het thema,
De gril van het bestaan is zelfs gestold.
Gebarsten is de muur waar eens het altaar stond,
Droog het bassin, bestoft de lessenaars.
Gedempt als Missae pro Defunctis.
Welke wonderlijke grap bracht u terug?
Kan niemand als een flessegeest dit ene leven dragen,
Pal in de ravage, als een vlag,
Wel afgedankt maar tegenwoordig?
Zou het Nederlands bij eerste lezing minder duister zijn dan het Engels? Dat zou toch wel voor een Nederlander? Een heel moeilijke Nederlandse tekst is ook voor een geschoolde Nederlander veel makkelijker op het eerste gezicht te begrijpen dan een heel moeilijke Engelse tekst, laten we zeggen vijftig procent makkelijker. Er stond per cluster woorden steeds redelijk herkenbaar, betekenisvol Nederlands en als het verstand maar alert blijft, rekken de emoties en associaties soms vanzelf mee. Zo gingen mijn gedachten, koersend op hoop.
Rijnders reageerde verheugd en gaf terloops een typering van The Antiphon, nu De beurtzang geheten (De tegenzang leek een te beperkende keuze). Hij noemde het stuk na die eerste lezing in het Nederlands ‘een geflipte Shakespeare’. Die typering beviel me omdat een Shakespeare van nu niet denkbaar is, maar een geflipte Skakespeare juist heel goed. Veel schrijvers zijn in de verkeerde eeuw geboren. En natuurlijk wilde Barnes dat haar werk Shakespeare-waardig was.
Maar wat stond er nu precies? De regisseur zou het stuk met zijn spelers instuderen en dan moest hij het een keer regel voor regel doorgrond hebben. Terwijl wij erover praatten, met mijn eerdere geworstel op de achtergrond en zijn impulsieve reacties op de voorgrond, bleek er zo weinig stelligs over The Antiphon te zeggen, dat werd besloten de tekst samen door te nemen tot ieder stukje geduid of op z'n minst om en om gedraaid was, daarbij het belang van het niet-eenduidige bij Barnes in de gaten houdend.
Een belezen dramaturge schoof aan en later nog een tweede regisseur, en gevieren lazen wij
| |
| |
De beurtzang in vijf of zes vele uren durende sessies met veel stiltes en af en toe een tirade van iemand die het licht meende te zien. Voor mij was er de ene verrassing na de andere, want tot dan toe had ik geen afstand kunnen nemen om de Nederlandse tekst als iets autonooms te zien. Onze voornaamste ontdekking was dat alles bij Barnes, ondanks de wilde eerste aanblik, uitgekiend was en dat bij wijze van spreken iedere mus die van het dak viel aan Hermans' romanwetten voldeed.
Ons ontzag voor Barnes groeide en onze bereidheid haar te begrijpen werd onuitputtelijk. Als er eens iets gewoons stond, betekende dat teleurstelling. Ze kon toch beter? Vooral de vergelijkingen en de ongelooflijke monologen in The Antiphon zijn intrigerend en de korte tussenwerpsels zijn Beckettiaans hilarisch, een opmerking die ze niet gewaardeerd zou hebben want ze hield niet van Beckett. Het puur verhalende lijkt te midden van al dat geweld bijna storend.
Toen alle leessessies gehouden waren, stond de regisseur voor twee taken. Hij moest zijn inzicht in de tekst op zijn beurt doorgeven aan zijn acteurs, die nog van niets wisten, en hij moest het stuk dramatisch aantrekkelijk maken, want met die ene locatie en al die terugblikken is het bepaald statisch. En aan het eind van alles wacht het publiek. Moest dat niet worden tegemoetgekomen? Moest bij voorbeeld het resultaat van onze sessies, ons commentaar, ons geworstel, niet als onderdeel van de voorstelling worden gebruikt, een beetje in de stijl van de sophisticated Barnes die ook steeds toneel in toneel last en niet speciaal haar best doet de indruk van spontane handeling te wekken?
The Antiphon wordt nadrukkelijk gepresenteerd als een kunstwerk. Maar doordat Barnes' levensverhaal erin is verwerkt, heeft het dat gedrevene waardoor het brutaal lijkt aan het stuk te komen, alsof je daarmee een waarheid zou aantasten. Toch is zo'n aangeklede versie een idee om de kijkers de indruk te besparen dat ze dommer dan de verzorgers van het stuk zijn als ze er, ondanks de vaak overredende toon en de suggestie van prangende logica, zo gauw niets van begrijpen.
Tijdens een eerste try-out van enkele fragmenten, januari jongstleden in Felix Meritis, vlak na de beëindiging van de close-reading-sessies, leken zowel de spelers als de toeschouwers Barnes' taal steeds te begrijpen op het moment dat hij werd uitgesproken, maar een eventuele vertellijn niet te kunnen vasthouden, wat niet verrassend was. Daar heeft de schrijfster haar best wel voor gedaan. Naarmate het stuk vordert, wordt er, ook door de herhaling en dus herkenning van veel elementen, meer duidelijk. Het begin is drijfzand voor de toeschouwer.
Eén ding is duidelijk: er wordt toneel gespeeld. Door het hele stuk heen vallen er toneeltermen. Zo zegt ‘Jack’ al in de eerste dialoog tegen Miranda: ‘Mijn handen zullen uw applaus moeten verzorgen, dame.’ Hij noemt zichzelf een ‘briefopbrenger’, en inderdaad is hij degene die aangeeft, voor verandering van buitenaf zorgt, een kennelijke band met de buitenwereld onderhoudt. Augusta, de stokoude moeder, wil ter vergetelheid alleen maar spelletjes spelen, rollen uitbeelden; de hele figuur van ‘Jack’ blijkt een farce te zijn; Miranda, de hoofdrolspeelster, is of was van beroep actrice; de twee broers Elisha en Dudley voeren kluchtige sketches op.
Moeder Augusta, haar twee zonen Elisha en Dudley, en haar dochter Miranda zijn voor hun reünie gereisd naar hun voormalige landgoed in Beewick, een plaats bij Dover waar Djuna Barnes' moeder zou hebben gewoond. Ooit is de familie onder de dwang van schandalen van daar naar Amerika verhuisd. Er is ook ene ‘Jack Blow’, ‘koetsier’ (aanhalingstekens van Barnes) bij de reünie aanwezig en een broer van Augusta, Jonathan, die nooit uit Beewick is weggegaan. De vader, over wie het vaak gaat, is dood. Een derde, oudste zoon, Jeremy, zou de reünie hebben opgezet, maar hij is er
| |
| |
niet en komt ook niet. Of wel? Ze zijn daar twintig jaar niet geweest, behalve Miranda, die af en toe haar oom heeft bezocht.
De zonen die er in ieder geval zijn, vooral Elisha, munten uit in grofheid. Elisha verwijt zijn moeder dat ze door de vingers heeft willen zien dat de vader, de grote afwezige, polygaam uit principe, meer vrouwen had (net als Barnes' vader) en dochter Miranda op haar zestiende als fooi weggaf aan een ‘driemaal oudere, handelreizende Cockney’ (ook min of meer autobiografisch).
In het tweede bedrijf dwingt hij Augusta het verleden als schouwspel alsnog onder ogen te zien door het voor te spelen met behulp van een door hem meegebracht poppenhuis met een partijtje poppen die bijwijven voorstellen en vader Titus als stokje, inclusief splintergeslachtsdeel, in de rol van vunzig beest.
Maar ook tegen zijn zus Miranda is hij zo grof als maar kan, al mag zijn drijfveer liefde zijn:
‘Denk jij soms met je ranzige onthouding
De generaties stop te kunnen zetten?’
Miranda haat de alomheersende handelsgeest die ze associeert met Amerika, het Amerika dat Barnes niet voor niets ooit ontvluchtte voor het cultureel rijkere Europa. Over haar twee broers, inderdaad commercianten, zegt ze tegen Augusta:
‘(...) Jij hebt zonen die het liefst
De munten op de ogen van een dode lieten paren
Om het begraversloon te fokken.’
De reünie is omgeven door de geschetste ruwheid en mystificaties. Wie heeft haar opgezet, en waarom? Wie is toch ‘Jack Blow’? Wat speelt er precies in dat verleden, waardoor iedereen elkaar aan één stuk door onderuithaalt, eerst alleen verbaal, later ook letterlijk? Er is sprake van een afrekening, maar niet zo een die troost kan brengen. Alle woorden met elkaar vormen een gevecht tegen de bierkaai die het verleden is.
De details zijn soms zo bizar dat het, al wijst studie uit hoe uitgekiend het allemaal in elkaar zit, wel eens wrevel wekt: wat nou weer? Maar juist die details blijken vaak biografisch te zijn en de wrevel wordt al getemperd door de gedrevenheid waarmee ze door Barnes worden opgevoerd en geldig gemaakt. Met elkaar sorteren ze een merkwaardig authentiek effect. Miranda is Djuna Barnes; zoveel is duidelijk.
Het grote gevecht vindt in het derde bedrijf plaats tussen moeder en dochter. Voortdurend schuiven hun rollen in en uit elkaar. Moeder Augusta is niet, ze speelt alleen. Ze speelt dat ze weer een schommelend kind is, dat ze gevierd is bij de mannen, maar laat ook die succesrollen snel vallen en wil dat haar bestaan wordt overgenomen door haar dochter: ‘Speel me’.
Miranda lijdt nog altijd onder de mislukking van dat gezin, die haar ontplooiing, haar eigen ‘duur’, in de weg heeft gestaan. Ze lijdt ook namens haar broers en haars ondanks zelfs namens haar moeder. Ze wil dat die het verleden erkent - ‘Herinner je, vrouw’ - en haar, haar dochter, erkent en niet:
‘(...) optelt, als een idioot zijn drollen
En even onverschillig de hoeveelheid turft.’
Augusta is in concurrentie met haar dochter, vist naar het compliment dat ze knapper zou zijn dan zij, vraagt honend naar haar successen, die er niet zijn. Zij is minstens zo grof als haar zoons, over wie ze tegen Jonathan zegt:
Waarom geen van mijn zoons de gunst verwierf
Te sterven in de oorlog?’
Het liefst wil zij de rollen omkeren en haar dochter (‘Jij die de eerstgeborene van ons had moeten zijn’) tot moeder en daarmee tot de verantwoordelijke maken. Maar Miranda gruwt van haar ‘flodderig gejammer’. Ze voelt niets
| |
| |
voor spelletjes maar roert net als haar broers in het verleden met die overspelige, wellicht zelfs incestueuze vader en die slappe, snobistische moeder. Miranda is de aanklaagster, met haar ongestild verlangen naar mededogen, waarheid, solidariteit. Van haar is de hartstochtelijke, delirerende claus over de beurtzang waaraan het stuk zijn titel dankt.
Waar het gekwelde vogelwild het portaal ontvlucht,
Hoog naar de honing van de kathedraalgewelven,
Daar is houvast, beheersing en genade.
Waar nauwgezet verdriet en streng gebed
Hun gom en hun mastiek uitzweten in de bijenkorf
Van iedere koorstoel waar het hoofd zich heft -
Daar is de amber. Waar de hoge aangestreken snaren
Van de altviool de onbestreken snaren onder raken -
Ik heb geliefden bij elkaar de mond zien eten
Tot hun gezamenlijke kreet, verstrengeld,
Uit het heimelijke zingen in de tong
Zijn kuise zuinigheid ontwrong - daar is aanbidding.
Zo is de dag, de dag die is geschikt voor sterven,
Het loopt dus slecht af, wat niets bijzonders is, zeker niet voor een geflipte Shakespeare, maar dat einde is weer zo bruusk, zo raar, en de taal zo heftig en deraillerend, dat het onmogelijk is je niet bevreemd te voelen. Je erkent de ernst, al blijft veel duister.
Houdt ze nu een pleidooi voor Wahrheit of voor Dichtung? Het antwoord zal zijn dat ze niet kon kiezen en dat die twijfel haar persoonlijke, artistieke conflict was. Augusta versus Miranda mag het grootste gevecht lijken, Miranda's aarzeling tussen Vorm of Vent is misschien haar allergrootste gevecht, met het besef van de naderende dood als constante. Zij wordt op een gegeven moment prachtig door een van haar familieleden getypeerd als ‘haar eigen botsing’. Een van de mooiste clausen van het stuk is die waarin Miranda de dood omschrijft als de maat van alles wat zij doet.
‘Ze zijn allemaal minstens zestig,’ riep de regisseur in een vlaag van getalmatige of visuele precisie, en die alleen maar lichtelijk overdreven constatering leek het stuk even nog bitterder te maken.
Tegen de zestig zijn en dan nog zo onder het verleden lijden impliceert veel mislukking. Miranda lijdt onder haar vader, haar moeder, haar jongste broers, Amerika, en gemarchandeer in het algemeen. Zij wil het zuivere morele en artistieke geweten belichamen maar buigt knarsetandend voor de tragiek die het leven haar heeft gebracht, zoals Djuna Barnes dat in haar eigen leven moet hebben gedaan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd