Logo DBNL
De Gids. Jaargang 158 (1995)

De Gids. Jaargang 158

(1995)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Phillip Herring
‘I know of no writer as mean as I would be!’

Had het alleen aan hemzelf gelegen, dan had T.S. Eliot The Antiphon nooit aan de redactieraad van zijn uitgever Faber & Faber aanbevolen. De Schotse dichter Edwin Muir drong echter sterk op publikatie aan en zoals eerder bij Nightwood bleek hij ook nu een effectief bemiddelaar. Het was Barnes zelf die Eliot had gevraagd Muir haar nieuwe stuk te laten lezen. Hoewel Eliot zich ernstig zorgen maakte over de onbegrijpelijkheid van het stuk, stuurde hij het toch door naar Muir, met de aantekening dat The Antiphon ‘een geniaal en tevens volstrekt absurd kunstwerk’1. was. In Eliots ogen konden deze twee zaken heel goed samengaan. Zelfs in de flaptekst die hij bij de uitgave zou schrijven, wilde hij zijn tweeslachtige mening niet verbloemen: Barnes was even geniaal als onmogelijk en als schrijfster had ze weinig talent. Barnes antwoord daarop was dat ze ‘door loftuiting werd misbruikt’2..

Op het persoonlijke vlak deden zich soortgelijke spanningen voor. Als vrienden waren Barnes en Eliot zeer op elkaar gesteld (de aanhef boven hun brieven luidde ‘dearest’) maar in de beroepssfeer - met Barnes in de rol van moeilijke schrijver en Eliot in die van redacteur die wijzigingen verlangt - konden de irritaties soms hoog oplopen. Barnes, die vanaf omstreeks 1952 gestadig aan The Antiphon had gewerkt, legde in de zomer van 1954 de laatste hand aan wat zij hoopte dat de definitieve versie zou zijn. Uit brieven aan Emily Coleman blijkt dat ze reeds in 1949 een eerste opzet voor het stuk had gemaakt, maar toen de plot niet rond had kunnen krijgen.3. Nadat ze het manuscript aan Eliot had gestuurd, wist deze niet goed hoe erop te reageren. Hij begreep er niets van - en als de auteur van The Waste Land het al moeilijk vond, hoe duister moesten de gewone lezers en theaterbezoekers het dan wel niet vinden? Eliots weloverwogen mening kan niet zomaar terzijde worden geschoven. De Nobelprijswinnaar van 1948 had tenslotte niet alleen een boek over de jacobijnse toneelschrijvers geschreven, hij was ook de auteur van stukken als The Sacred Wood (1920), Murder in the Cathedral (1935),

The Elder Statesman (1958) en nog een paar van dit soort werken, waarvan hij wist dat een deel ervan nooit een breder publiek zou bereiken. Maar geen van zijn stukken was zo onbegrijpelijk als The Antiphon. Dit plaatste hem voor een dilemma. Toen hij uiteindelijk op 24 augustus 1954 reageerde, deed hij dit met de voor hem kenmerkende slagen om de arm.

Vlak voor Kerstmis schreef Eliot Barnes opnieuw, nu om uit te leggen waarom de beslissing of het stuk zou worden uitgegeven zo lang op zich liet wachten. Zeven lectoren hadden de The Antiphon inmiddels gelezen en hun reacties varieerden van enthousiasme tot onbegrip. Eliot zelf wist niet goed wat hij ervan moest denken: leken de eerste twee aktes raadselachtig, de laatste akte deed denken aan een atoomexplosie, ‘waarbij de taal desintegreert in zinsdelen die een soort primitieve razernij uitstralen’. Dit commentaar deed Barnes buitengewoon veel plezier, ook al was het niet per se lovend bedoeld en bovendien nauwelijks verhelderend.4.

In de zomer van 1955 zegde Muir toe The Antiphon te zullen lezen. Hij had een fijnzinnig gevoel voor poëzie, stond welwillend tegenover Barnes en leek dus andermaal de ideale arbiter. Aangezien hij de daaropvolgende maanden de Charles Eliot-leerstoel op Harvard bezette, was Muir in de gelegenheid het stuk met Barnes persoonlijk door te nemen. Hoe grondig hij het stuk had bestudeerd, bleek tijdens zijn herhaaldelijke bezoeken: hij had een massa aantekeningen gemaakt en in het vertrouwen dat Muir achter haar stond, volgde Barnes zijn suggesties op.

Toen de dichter begin januari 1956 weer bij haar was, had Barnes last van een acute aanval van benauwdheid. Muir schreef aan Eliot:

[...] ze heeft een sterke persoonlijkheid en was verbaasd maar niet echt beledigd over het voorstel hele stukken uit de eerste akte te schrappen, zoals ik in de marge had aangegeven. Ik hoop dat ze ook naderhand de moed niet heeft laten zakken. Ze heeft tenslotte vier jaar aan het stuk gewerkt. Bovendien lijkt ze nu een eenzaam en ongerieflijk leven te leiden, in een straat en een huis waarvan bijna iedereen (en ik in elk geval) zwaar depressief zou worden.

 

Muir vervolgde dat het stuk ‘een van de belangrijkste werken van onze tijd is, zodat het rampzalig zou zijn als het in de vergetelheid zou raken’.5. Hij adviseerde de tweede en derde akte min of meer intact te laten. Maar van de eerste akte liet hij weinig heel - die was gewoonweg ‘onmogelijk’. Aangezien ze de handeling alleen maar ophielden en verwarrend waren voor de lezer, dienden heel wat

‘briljante’ doch overbodige passages geschrapt te worden. Muir vreesde dat het stuk gepubliceerd noch opgevoerd zou worden, tenzij het werd ingekort. Het was ‘te veel van het goede’. Lynda Curry zou later evenwel aantonen dat de inkortingen het stuk niet altijd ten goede kwamen: soms werd het er nog onbegrijpelijker door.6.

Muir zou een vol jaar op Harvard, de alma mater van Eliot, blijven en omdat hij wist dat ook Eliot in de VS zou zijn, sprak hij met de Poet's Theatre Company af dat deze op 21 mei 1956 een voorleessessie van The Antiphon zou verzorgen. De uitvoering, waarop Eliot en Barnes commentaar konden geven, vond plaats in het Philips Brooks House, aan de noordzijde van het binnenplein van Harvard. Geflankeerd door Muir en Eliot, zat Djuna in de buurt van Robert Lowell en pal voor I.A. Richards. Zoals ze naderhand aan Solita Solano schreef, liep alles mis. Had ze bij Augusta vooral de slanke, stijlvolle Edith Sitwell in gedachten gehad, de rol werd hier vertolkt door een mollige actrice; de acteurs waren slecht voorbereid en begrepen niks van de tekst; de hele uitvoering was een ramp.7. Gaandeweg zakte Eliots hoofd steeds dieper in zijn handen, terwijl Muir verstarde en Barnes woedend werd omdat haar in het publiek naar de betekenis van bepaalde woorden werd gevraagd. Hoe het ook zij, wat het publiek te zien kreeg was de voordracht van een uitzonderlijk moeilijk stuk door een amateurgezelschap dat geen flauw benul had waar het over ging. Toch had Muirs initiatief ook een positief effect, want Barnes werd genezen van haar verlangen The Antiphon opgevoerd te zien, iets wat haar gelukkig bespaard is gebleven. In feite was ze ervan overtuigd dat de kans dat het stuk ooit nog in produktie zou worden genomen, door de Harvard-lezing om zeep was geholpen.

 

Op 8 november 1956 kon Eliot Barnes eindelijk laten weten dat de redactieraad van Faber & Faber The Antiphon accepteerde, tegen een royalty van tien procent. Maar aangezien hij nog ruimte wilde hebben voor een aantal wijzigingen, meldde hij tegelijkertijd tot begin 1958 met de uitgave te willen wachten. Al met al gingen er zo drieënhalf jaar, op zijn minst vijf versies en vele inkortingen overheen voordat het toneelstuk in druk kon verschijnen.

Gedurende deze jaren besteedde Eliot veel van zijn tijd aan het redigeren van The Antiphon. Op een bepaald moment had hij drie woordenboeken om zich heen om wijs te worden uit de lexicale raadsels. ‘Waarom gebruik je buitenlandse woorden (zoals Burgomeister), terwijl gewoon Engelse woorden zouden volstaan?’ vroeg hij in een van zijn brieven. ‘Waarom dateerde je de opdracht in een

boek dat je me gaf met Griekse cijfers?’ antwoordde Barnes. Hij kwam er niet op terug.8.

Toen het zover was dat de flaptekst moest worden geschreven, liet Eliot iets van zijn irritatie jegens de auteur doorschemeren.

Ik ben ervan overtuigd dat er in 1936 hier, noch aan de andere kant van de oceaan, een uitgeverij te vinden was geweest die, zoals wij, Djuna Barnes' novelle Nightwood had willen uitgeven. Voor mensen met conventionele opvattingen was Nightwood te choquerend, mensen met een conventionele literaire smaak vonden het boek saai en onbegrijpelijk. Nightwood mag het grotere publiek dan nooit hebben veroverd, inmiddels beschouwen alle critici met enig onderscheidingsvermogen het als een van de klassieke werken van de jaren dertig. Na jarenlange stilte heeft de schrijfster ons een tragedie in verzen, The Antiphon, gegeven. Conventionele lezers zullen The Antiphon nog choquerender vinden - als ze het zouden begrijpen -


illustratie
Barnes en Charlie Chaplin (in het midden) voor het Aldon Hotel, Berlijn 1921


en nog saaier - omdat ze het niet zullen begrijpen - dan Nightwood.
Je zou van Barnes, die ontegenzeggelijk tot de meest oorspronkelijke schrijfsters van onze tijd behoort, kunnen zeggen dat er nog nooit zoveel genie gepaard ging aan zo weinig talent. In haar werk wordt de normale structuur van het Engels (of van het Amerikaans) aan gruzelementen geslagen. Niettemin zou ik geen modern toneelstuk weten dat meer gemeen heeft met de gruwelijke en griezelige meesterwerken van de jacobijnse tragedie dan The Antiphon. De schrijfster staat dichter bij Middleton, Ford en Tourneur dan bij welke levende auteur ook.9.

Eliot had een hekel aan ruzie (zijn collega bij Faber & Faber, Peter du Sautoy, drukte hij bijvoorbeeld op het hart Ezra Pound en diens familie te mijden omdat ze zo lastig waren), zodat het wel altijd een raadsel zal blijven waarom hij niet zag dat hij met deze woorden de poppen aan het dansen had. Barnes' protest kwam op 9 januari 1957. Hoe kon Eliot het toneelstuk op zo'n vernietigende toon aanprijzen? Feitelijk wierp hij een ‘lijkwade’ over het werk, terwijl het toch zijn taak was het te promoten.10. Begin februari kwam Eliot bij zinnen en trok uiteraard de tekst in, maar Barnes bezat een kopie en vergat zijn ‘kwaadaardige’ woorden niet. ‘Hij trachtte zich ervan af te maken met de opmerking dat hij alleen maar een citaat had gebruikt,’ noteerde ze. Vermoedelijk verwees Eliot daarmee naar een recensie van Isobel Patterson, die Barnes naar aanleiding van Ryder ‘geniaal maar zonder talent’ had genoemd.11. Als vertegenwoordiger van een commerciële uitgeverij, die bovendien ongekend veel tijd in een omstreden stuk had gestoken, kon Eliot zich een flaptekst die zo hatelijk klonk echter niet veroorloven. Dat Faber & Faber op de uitgave zou verliezen stond vast, maar de ogenschijnlijk vijandige woorden van Eliot zouden de schade alleen maar groter maken. De verkoop stond of viel met zijn steun, zodat het resultaat, positief of negatief, op zijn conto geschreven zou worden.

Barnes vrienden reageerden even verdeeld op The Antiphon als eerder de lectoren. Peter Hoare vond het briljant, terwijl Emily Coleman, even grondig en eerlijk als altijd, in een lang, gedetailleerd commentaar de eerste twee aktes ‘hol’, ‘kunstmatig’ en ‘levenloos’ noemde. Coleman erkende dat het stuk een paar mooie passages behelsde, maar over het algemeen genomen was haar reactie ongeveer dezelfde als die van Stanislaus Joyce toen hij de eerste passages van zijn broers experimentele roman Finnegans Wake las: ze keurde het scherp af. De derde akte was weliswaar rijker aan conflicten maar The Antiphon was eenvoudigweg geen toneelstuk.12. Had Cole-

man over Nightwood in grote lijnen een terecht oordeel gehad, The Antiphon beoordeelde ze wel erg hard. Ze ging zelfs zover Barnes te adviseren het stuk te herschrijven met weglating van het elizabethaans-jacobijnse idioom. Peggy Guggenheim hield niet eens de illusie op het stuk te begrijpen, hoewel ze de familiegeschiedenis van Barnes goed kende.

Een recensent van Die Welt meende dat The Antiphon ‘niet in de vergetelheid zal raken omdat het voor de vergetelheid werd geschreven’ (juni 1967). In Times Literary Supplement stond op 4 april 1958 een kritiek die Barnes van zoveel intelligentie en intuïtie vond getuigen dat het stuk wel door Muir geschreven moest zijn. Later bleek James Burns Singer de auteur. Volgens hem moest Barnes worden beschouwd als de grootste dichteres van alle vrouwen die in het Engels hadden gepubliceerd.13.

 

In weerwil van Eliots voorspelling dat The Antiphon pas over vijftig jaar zou kunnen worden opgevoerd, vond de première drie jaar later plaats. Vreemd genoeg gebeurde dit niet in Groot-Brittannië of de VS maar in Zweden, wat overigens minder verwonderlijk wordt als men weet dat ook de eerste vertaling van Nightwood in het Zweeds verscheen. De eerste uitvoering in het openbaar van The Antiphon bleek het begin van een nieuwe trend. In de decennia die volgden zou Djuna Barnes in Europa meer erkenning krijgen dan in de Engels sprekende landen.14. Een scepticus zou kunnen betogen dat haar werk van vertalingen beter werd. Maar dat is niet waarschijnlijk.

Ironisch genoeg heeft Djuna Barnes het vanwege deze verering in het buitenland altijd betreurd dat ze geen vreemde talen sprak, waardoor ze ook de kwaliteit van de vertalingen niet kon beoordelen. Dit weerhield haar er echter niet van haar teksten met interessant klinkende buitenlandse woorden te larderen, die ze meestal ontleende aan woordenboeken om zo haar internationale personages een schijn van authenticiteit te geven. Soms viel ze door de mand, zoals toen de Zweedse vertaler Reidar Ekner haar naar de betekenis van het Duitse woord prachtvoll in het verhaal ‘Cassation’ vroeg. In de veronderstelling dat het Zweeds was, had ze geen idee wat het betekende. Ondanks haar jarenlange verblijf in Parijs had ze zelfs nooit de moeite genomen Frans te leren. De wraak kwam in 1949. Ze struikelde toen over een Frans woordenboek, waarbij ze een paar ribben brak en haar rug verrekte. Het was een hoge prijs voor haar laksheid.

Edwin Muir heeft aan Barnes' bekendheid in Europa bijgedragen.

In zijn enthousiasme voor The Antiphon wist hij Dag Hammarskjöld (secretaris-generaal van de Verenigde Naties van 1953 tot 1961) zover te krijgen het stuk te lezen. De laatste vond het stuk interessant en vertelde dit op zijn beurt aan zijn vriend Karl Ragnar Gierow. Deze regisseur bij het Zweedse Koninklijk Theater, bekend als de ‘Dramaten’ waar Greta Garbo haar carrière begon,15. had vooral naam gemaakt met de produktie van stukken van Eugene O'Neill. Maar ook de wereldpremière van Long Day's Journey into Night had hij geregisseerd, en thans verzocht hij Majken Johansson een summiere vertaling van The Antiphon te maken. Aangezien deze tekst voor de acteurs nog te veel onduidelijkheden bevatte, besloten Gierow en Hammarskjöld het stuk opnieuw te vertalen.

Barnes volgde de Zweedse produktie met intense belangstelling. Op Hammarskjölds aandringen zond ze Gierow een samenvatting van vier pagina's waarin ze gedetailleerd op zijn vragen inging. Nadat eind 1960 tevreden was geconstateerd dat alle onduidelijkheden nu waren opgelost, ging The Antiphon op 17 februari 1961 in het Koninklijk Theater in Stockholm in première.

Uit dankbaarheid voor de Zweedse belangstelling stond Barnes in mei 1959 een van haar zeldzame interviews toe aan Sven Åhman.16. Ze vertelde hem over haar jaren in Parijs en liet daarbij de namen vallen van alle beroemdheden die ze had gekend, zoals Eliot, Edmund Wilson, Sinclair Lewis, Ernest Hemingway, Dylan Thomas, Jean Giraudoux en James Joyce. Ze nam het Anaïs Nin nog steeds kwalijk dat die de naam ‘Djuna’ in haar boeken had gebruikt. De naam was door haar vader bedacht en behoorde niet tot het publieke domein. ‘Nu is er zelfs een circuspaard dat Djuna heet, wat zeg je daarvan,’ lachte ze. Verder vertelde ze Åhman dat ze The Antiphon, dat ze beter vond dan Nightwood, had geschreven omdat een dokter haar nog zes maanden te leven had gegeven als ze zich niet onmiddellijk in een ziekenhuis liet opnemen. Dat weigerde ze zolang het stuk niet af was. En ze had, vervolgde ze, nog nooit zo geconcentreerd gewerkt als aan The Antiphon. Zelfs de deurbel en de telefoon had ze in die jaren laten rinkelen.17.

Barnes ontving zelden bezoekers maar ze ging wel uit. Ze was iets minder de kluizenaar die ze voorgaf te zijn. In een van haar notities meldt ze bijvoorbeeld dat ze op 5 juni 1960 bij Hammarskjöld dineerde, waar ze ook Gierow ontmoette. Tenminste driemaal nodigde de Zweedse diplomaat haar uit voor het diner, eenmaal samen met de dichter W.H. Auden, die Hammarskjölds autobiografische Markings redigeerde.18.

Hammarskjöld verzekerde Barnes dat hoe beter Gierow en hij

The Antiphon hadden leren kennen, hoe meer waardering ze ervoor hadden gekregen. Ze had de ‘hoogste top van de Himalaya’ bereikt, terwijl Nightwood al op een ietwat lagere top had gestaan. Ook al klonk deze loftuiting Barnes wat overdreven in de oren, ze was er duidelijk blij mee. Robert Giroux kreeg te horen dat Hammarskjöld ‘een van de meest scherpzinnige en gevoelige mannen [was] die ze ooit had ontmoet’.19.

Het moet Barnes bijzonder hebben gespeten dat ze niet bij de première

illustratie
Djuna, ongeveer 21 jaar


van The Antiphon aanwezig kon zijn. Na de voorstelling ontving ze een bloemenhulde van Gierow en Hammarskjöld, die haar ook verder bejegenden als de celebrity die ze in Stockholm was. Het blijft in feite een raadsel waarom een stuk dat zoveel bevreemding zou hebben gewekt als het in Londen of New York in het Engels was opgevoerd, in Stockholm in de Zweedse vertaling zo goed werd ontvangen. Misschien dat het succes grotendeels kan worden verklaard uit het aanzien van de vertalers en de kwaliteit van de produktie.

Hammarskjöld stuurde Barnes de vertaling van recensies uit diverse Zweedse kranten. De critici beoordeelden het stuk als interessant, zelfs fascinerend, maar over het geheel genomen ook als ondoorgrondelijk. In een artikel in Expressen met als kop ‘De overwinning van Antiphon’ schreef Ivar Harrie dat het publiek gaandeweg in de gaten kreeg waarover dit moeilijke stuk ging. Het was ‘een van Dramatens belangrijkste uitvoeringen’ geweest, aldus Harrie.20.

 

Wat heeft Barnes achteraf bezien met dit extreem moeilijke stuk bereikt? Een van de sleutelkwesties in The Antiphon en volgens Barnes zelf de kern ervan, is de identificatie van Miranda met haar moeder. Werd Augusta door intriges van haar erfenis beroofd, hetzelfde overkwam Miranda en, naar Barnes' idee, ook haarzelf. Terwijl Augusta uiteindelijk door haar zonen in de steek wordt gelaten, had Barnes zelf het gevoel dat haar broers haar hadden laten vallen. Haar woede jegens haar familie vloeide voort uit het gevoel dat ze, nooit getrouwd, zonder kinderen, en zonder vast inkomen, als een last en een schande voor de familie werd beschouwd. In hun ogen was ze slechts een alcoholische, humeurige kluizenaar. Barnes kaatste al deze verwijten terug. In wezen stelde ze: Mijn geruïneerde jeugd heeft me gemaakt tot wat ik ben. Daarop kunnen we alles terugvoeren.

Een argument dat tegen de wraakzuchtige aanklacht in The Antiphon kan worden ingebracht, was al veel eerder door Emily Coleman geformuleerd.

Je bent niet objectief tegenover je familie. De ene keer doe je sentimenteel over ze, de andere keer ga je vol haat tegen ze tekeer [...] Je beseft niet hoe vreemd elke familie je zou vinden [...] Je bent ze nooit met fijngevoeligheid of zelfs intelligentie tegemoetgetreden [...] Je vertelde ze over lesbische zaken [...] je begrijpt ze niet. Je hebt nooit iets willen bezien vanuit het standpunt van mensen die niet half gek of kunstenaar waren [...] je weet eenvoudig niet hoe negentig procent van de wereldbevolking leeft en denkt [...] Maar wat ik jou ver-
wijt is dat je niet begrijpt dat je familie nu eenmaal zo moet denken [over zekerheid]. Natuurlijk, sommige van je familieleden zijn wreed en egoïstisch. Daarvoor bestaat gewoon geen enkel excuus.21.

Haar broer Thurn schreef Djuna een brief nadat hij The Antiphon had gelezen. Vermoedelijk verwoordde hij daarin het standpunt van de hele familie. Zijn reactie kwam erop neer dat hij een daad van geweld die Djuna onvergeeflijk vond, probeerde te bagatelliseren.

Ik lees je stuk voor de tweede maal in een poging te begrijpen wat mij een fixatie of een soort wraak toeschijnt voor iets dat al lang dood is en vergete n had moeten zijn. Als ik zie hoe geweldig je schrijft, kan ik alleen maar wensen dat je een ander onderwerp bij de kop had genomen. Een onderwerp dat als monument van je genie had kunnen voortleven.22.

Naast het woord ‘wraak’ schreef Barnes ‘Rechtvaardigheid, geen [wraak]’, en naast ‘iets dat al lang dood is’ schreef ze ‘niet dood’. Barnes werd bij het schrijven van The Antiphon, dat ze als autobiografisch toneelstuk de wereld in zond, eerder voortgedreven door een verlangen naar rechtvaardigheid dan naar wraak. In haar ogen was het seksuele misbruik in het gezin een onderwerp dat niet dood was en niet vergeten mocht worden. Maar wanneer was haar meer geweld aangedaan en wat was de sterkste drijfveer om het stuk te schrijven - de eerste verkrachting, toen ze haar maagdelijkheid verloor, of de tweede, toen ze naar een sanatorium werd gestuurd? En hoeveel restte er nog van haar woede toen men haar dwong voor de wet met Percy Faulkner te trouwen?

Kunst was Djuna Barnes' enige toevluchtsoord en bovendien het enige middel waarmee ze terug kon slaan, hetzij uit verlangen naar rechtvaardigheid, hetzij uit wraak. Op 20 augustus 1962 schreef Barnes aan Willa Muir: ‘Zo ooit een schrijver een toneelstuk uitsluitend voor zichzelf heeft geschreven, dan is het dit. Misschien is dat laakbaar. Als dat zo is, het zij zo.’ Maar ze had haar bitterheid nodig als brandstof voor haar kunst, zodat het toneelstuk ook een startpunt was. In deze zin is het nageslacht enige dankbaarheid aan de familie Barnes (en aan Thelma Wood) verschuldigd. Tenslotte zorgden zij ervoor dat ze kwaad genoeg was om haar beste werk tot stand te brengen.

 

Vertaling: Margreet de Boer


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers